THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР ЛИЦАРСЬКИЙ

який охороняв жінку; на постаменті золотими літерами було написано «Не чіпайте мою панну» (що мала символізувати грецьку церкву).

Під час цього політичного бенкету виконувалися різні музичні номери: співаки у церкві виконували арії, пастух виходив з пирога і грав на флейті, а костюмовані сурмачі грали верхи на коні, який з’являвся з головних дверей зали.

По закінченні міжстрав’я розпочався показ пантоміми на майданчику, що стояв у залі й мав передню завісу. Пантоміма називалася «Язон у Колхіді» і відтворювала в осучасненому вигляді античний міф про «золоте руно» (хроністи називали цю пантоміму містерією). У пантомімі Язон бився з биками, що охороняли золо­ те руно, й присипляв їх магічною водою, отриманою від Медеї; потім бився зі змією, відрубував їй голову й виламував зуби; у наступній картині орав землю й сіяв зміїні зуби. Із землі виростали озброєні лицарі, що билися між собою й гинули.

Картини або епізоди пантоміми розділялися музичними інтермедіями, що розігрувалися в залі при виїзді співаків або ж після феєричних сценок (політ дракона й сокола, що переслідував птахів, та ін.). Музичну частину видовища обслуговували співаки у церкві і музиканти у паштеті.

Частиною дійства були також живі картини, кожна з яких супроводжувалася

музикою, танцями, трюками акробатів і карликів. Серед істот, що були представлені у цих картинах, хроніст відзначав: коня, кабана, людиноподібну істоту з головою грифона, оленя, а також дракона, що літав над залою.

У фіналі, після виходу виконавця, який, зображуючи Святу церкву, звертався до присутніх із закликом захистити її від невірних і звільнити Константинополь від турків, — столи прибиралися і до зали входила у супроводі музикантів і носіїв

смолоскипів шляхетна дама, яка символізувала Божу Милість. Їїсупроводжували арфісти, музиканти з лютнями й тамбуринами, а також дванадцять пар лицарів у золотих масках, а також дамами, кожна з яких уособлювала одну з дванадцяти чеснот, які позначалися табличками у них на плечах: Віра, Милосердя, Справед-

ливість, Розважливість, Обережність, Поміркованість, Істина, Щедрість та ін.

Далі Божа Милість зверталася до короля Франції й усіх присутніх із закликом розпочати новий хрестовий похід.

Тоді в залі з’являвся військовий король Ордена, який ніс фазана у супроводі двох дам і двох лицарів.

Філіп Добрий урочисто здіймав правицю і давав обітницю: «Богові, Святій Діві,

дамам і фазанові — піти війною на турків для порятунку церкви».

Усі государі й лицарі по черзі звернулися до Бога й Пресвятої Діви й дали обітницю пожертвувати усім своїм майном заради служіння Ісусові Христу.

По закінченні свята ентузіазм, однак, вщух і хрестовий похід відклали на невизначений час; саме ж свято отримало назву Обітниця фазана.

Саме під час цього свята вперше в історії світового театру з’явився майданчик з передньою завісою, що розкривала окремі епізоди пантоміми.

591

ТЕАТР ЛИЦАРСЬКИЙ

Особами, найбільш зацікавленими у впровадженні подібних розваг, були бакалійники, кулінари й кондитери, які невпинно дбали про збут свого товару, і лише

на певному етапі розвитку свого мистецтва — аrs соquіnаrіа — змушені були звернутися по допомогу до митців інших видів мистецтва.

Символічний зміст цих гастрономічних дійств можна тлумачити доволі широ-

ко, зокрема як культ їжі, але такий культ насправді є атрибутом, який притаманний усім святам. Тож вірогіднішим видається припущення про походження цих видовищ з лона військових тріумфів, хрестових походів і лицарських турнірів, а символічний зміст інсталяцій може бути інтерпретовано як видачу у полон (самопожертва) міста на милість переможця (бога, його обранця) або принесення радісного святкового міста у подарунок обраниці серця (що було явищем звичним у ті часи); тобто оказія, привід, нагода, випадок, урочиста подія, втілюючись

удії, перетворюється на мистецький жанр; невдовзі нагода забувається, а видовище отримує самостійне життя.

Поряд з подібними «політичними десертами» невпинно тривав процес подальшої театралізації спортивних розваг лицарства — лицарських турнірів (фр. torneаmеntum, нім. Turnierspiel) або лицарських священнодійств, як їх називає

Жорж Дюбі. «У середні віки, — пише у своїй праці «Феодальне суспільство» Марк Блок, — були схильні вірити, що ця інституція зовсім недавня і навіть називали ім’я чоловіка, який нібито її винайшов, такого собі Жоффруа де Преї (Geoffrey de Preuіlly), що помер, як казали, 1066 року. Насправді звичай влаштовувати ці несправжні поєдинки виник, безперечно, десь у глибині віків: про це, наприклад, свідчать і поганські ігри, що іноді закінчувалися смертю одного з супротивників,

про які згадує 895 року Трибюрський собор. У цьому сенсі можна також згадати про деякі народні святкування, радше християнізовані, ніж християнські».

З1161 р. лицарські турніри відомо у Лондоні (вони влаштовувалися тут перед міською брамою).

З1271 р. в Тюрингії відомо також поетичні турніри, під час яких змагалися най-

кращі міннезінгери Німеччини, а на кордоні Баварії й Тироля — у Кіферсфельдені — героїко романтичні лицарські вистави.

Відомо також паратеатральні лицарські свята — приміром, свято Espіnette

уЛіллі або костюмований турнір у Магдебурзі 1281 року.

Починаючи з XІ століття з’являються й перші жанри, в яких мандрівні виконавці

оспівують чесноти, подвиги й ідеали лицарства — це були йокулятори (joculator), жонглери, трубадури та ін.; постають героїчні поеми й пісні про діяння (chansons de geste), які призначаються для співу.

УXІV ст. з середовища цих виконавців виокремлюються cantastorіe, cantanbanco,

урепертуарі яких з’являються, крім біблійних сюжетів, пісні з історії Трої, Фів,

Риму, про подвиги Тезея, Олександра Великого, короля Артура й лицарів Круглого столу, Карла Великого і святого Грааля.

592

ТЕАТР ЛИЦАРСЬКИЙ

Неабияке значення для розвитку турнірів мало заснування королем Едуардом ІІІ 23 квітня 1349 р. одного з найстаріших орденів у Європі — Ордена Святого

Георгія, або Товариства Підв’язки. Під час турніру, на який були запрошені найкращі лицарі і дами королівства, Едуард ІІІ дав клятву на Біблії відродити Круглий стіл легендарного короля Артура. Невдовзі він виконав обіцянку, встановивши

у Віндзорському замку Круглий стіл, за яким могло розміститися триста лицарів. Для щорічних зібрань лицарів було обрано свято П’ятдесятниці (Сходження Святого Духа на апостолів, Трійці) — свята, яке звеличує Сходження Святого Духа на апостолів.

Традиційно турнірові передувало блазонування (від blasen — трубити у ріг), під час якого герольди оголошували про час і місце про­ведення турніру, його учасників, їхнє походження, майновий ценз та інші відомості рекламного характеру.

Нарешті розпочинався турнір, основні видовищні аспекти якого — урочистий виїзд лицарів на арену, виклик на поєдинок, вбрання лицаря та його коня, костюми зброєносців — організовувалися у вигляді блискучої театральної дії, розбитої на окремі драматизовані сценки.

Про театральний характер цих заходів свідчать назви турнірів, що їх здійснив

баварський лицар Ульріх фон Ліхтенштейн за історико­ міфо­ло­гічними­ сюжетами: «Шлях Венери» («Venusfahrt», 1227), «Шлях Артура» («Artursfahrt», 1240), «Фонтан сліз», «Дерево Карла Великого»; відомо й такі назви турнірів: «Небезпечна скеля», «Пастушка», «Прекрасна мавританка», «Золоте дерево», «Острів Радості» та ін.

Деякі з костюмованих турнірів (pas d’armes — військовий балет або театралізований турнір) нагадували пасторалі.

На одному зі свят 1468 р. на честь французького короля Карла Сміливого також відбувся паратеатральний лицарський турнір, згодом зафіксований з усіма подробицями в літописах. Посеред площі стояло дерево, вкрите золотим листям і розвішаними на його гілках гербами учасників турніру. Дерево охороняв веле-

тень, а карлик сповіщав звуками сурми виходи лицарів. Лицарі були в східних об-

ладунках, їх супроводжували турок, туркеня і блазень. У видовищі було показано також величезний замок, у якому нібито був ув’язнений шляхетний лицар.

Основою цих військових балетів зазвичай була вигадана героїко­ роман­тична­ тема, що розгорталася у відповідних декораціях.

Зрештою, турніри, що їх так полюбляли влаштовувати лицарі, стали, за словами

Гейзінги, «грандіозною грою в прекрасне життя» і «помпезним спектаклем», який мав «яскраво виражений еротичний зміст», адже головними призами на турнірах були: лицарська честь, рука й серце спадкоємиці заможної родини, прихильність

Прекрасної Дами, лицарські обладунки й кінь переможеного супротивника. Щоправда, траплялося й таке, що на ролі Прекрасних Дам призначалися звичай­

нісінькі шльондри (такий випадок стався у 1281–1282 рр. у Магдебурзі), що, однак, не звільняло шляхетного лицаря від обов’язку взяти шлюб з означеним призом.

593

ТЕАТР ЛИЦАРСЬКИЙ

Влаштовувалися такі турніри у дні церковних свят чи з нагоди, у спеціально відведених для цього місцях чи на площах, а участь у них брало інколи — як у Ман-

геймі 1184 року, часів рудобородого імператора Фридріха Барбаросси, — близько 70 тисяч лицарів з різних країн.

Невдовзі з’явилися й професіонали культу — мандрівні лицарі, що об’єдну­ва­­

лися­ в лицарські товариства, як лицарі Круглого Столу короля Артура, турніри яких влаштовувалися за певним сюжетом.

Турніри ставали більш видовищними, завдяки чому завойовували дедалі більше прихильників — у тому числі й серед черні. Адже навіть набувши ігрового характеру, турніри ці дуже часто завершувалися каліцтвами й смертю учасників. Так, збереглися записи про те, як під час турніру, що був улаштований одним німецьким феодалом 1241 року, загинуло сто, а 1290 року — шістдесят лицарів.

Культ вимагав жертв і, незважаючи на перешкоди у вигляді поясів вірності та інших запобіжних заходів, їх несли — до прекрасного підніжжя.

Але не лише вигадками живилися турніри. «У носінні хустки або предмета одягу коханої дами, які ще зберігали аромат її волосся або тіла, — пише Гейзінга, — еротичний елемент лицарського турніру виявляється настільки безпосередньо, на-

скільки це взагалі можливо. Збуджені двобоєм, дами дарують лицарям одну річ за іншою: по закінченні турніру вони без рукавів і босі». Ще жорсткіше ілюструє цю сакральну еротику Жорж Дюбі: «Галантна любов — це не просто сексуальне просторікування. Вона є вибором. Вона вибирає, що заборонялось процедурою одруження. Проте коханець вибирає не незайману дівчину, а чиюсь дружину. Він бере не силою, а завойовує її серце. До того ж із небезпекою для себе. Він долає

її опір поступово. Чекає, доки вона здасться і обдарує його своїми милостями. Щоб завоювати її прихильність, він старанно розробляє стратегію, яка по суті видається немовби ритуалізованим перенесенням мистецтва полювання зі зграєю собак, рицарських поєдинків, штурму фортеці. Міфи любовного переслідування легко пе-

ретворюються в кавалькади по лісу. Обрана дама — це вежа, яку взято в облогу».

УXV ст. з’являється ще один різновид паратеатральних лицарських турнірів — живі шахи, найдавніше повідомлення про які датоване 1467 р., коли чернець жебрущого ордену домініканців Франческо Колонна написав твір містичного змісту про Поліфіла, який уві сні бачить, як на великій шахівниці розігрується партія між живими фігурами.

Невдовзі, наслідуючи «Сон Поліфіла», у княжих і королівських замках Франції та Італії упродовж кількох століть розігрувалися живі шахи у вигляді вишуканого маскараду або турніру. Такими самими шахами бавилися султан Мохаммед і до-

мініканець Педро Аурбес, які зазвичай віддавали збиту фігуру катові.

УХVІ ст., коли лицарські турніри припиняються і забороняються навіть дуелі

(за словами Гейзінги, вони були «особливою формою лицарської фікції з метою політичної реклами»), турніри, втративши своє утилітарне і спортивне призна-

594

ТЕАТР ЛИЦАРСЬКИЙ

чення, остаточно перетворилися на паратеатральну гру, що демонструвала заможність їхніх учасників, адже блиск і розкіш слугували ефектній пропаганді ба-

гатства й могутності організатора костюмованого турніру.

Відтак в Італії постають спочатку Sbarra — інсценовані музично драматичні композиції, по закінченні яких влаштовувалися театралізовані лицарські турні-

ри, а згодом і новий жанр, у якому псевдотурніри вершників супроводжували музика, спів і декламація. Це була своєрідна суміш лицарських турнірів, цирку

йдрами, а також передвісник балету і, як завжди, перш за все, політичного шоу. Жанр цей — кінний балет (іl Balleto a Cavallo) — був настільки престижним,

що свої послуги для написання сценаріїв цього видовища пропонували найвидатніші тогочасні поети (Лодовіко Аріосто) і композитори (Клаудіо Монтеверді).

У XVІІ ст. кінні балети поступилися місцем іншому шляхетному видовищу —

каруселі, що являла своєрідний симбіоз кінного балету, костюмованого турніру і спортивного змагання.

Дотичною до цього жанру можна вважати й «Гру в альтанці» (1262) Адама де Ла Аля, п’єсу в жанрі poіs pіles (усього потроху), розіграну театрально поетичним гуртком (пюї) у Неаполі при дворі Роберта ІІ між 1283 і 1286 рр. Це була своє-

рідна драматизована пастораль, що поєднувала побутові й фантастичні елементи. На початку XV ст. в Нідерландах з’являються й перші світські п’єси, походження яких також пов’язане з міфологією лицарства: це — абелеспели (abele spelen — серйозні або вишукані п’єси) «Есморейт» («Esmoreіt»), «Глоріант» («Glorіant»)

та «Ланселот Данський» («Lanseloet van Denemarken»).

«Урочисті придворні обіди, куртаги, маскаради, трактування послів, імпера-

торське полювання, поїздки, прогулянки, коронації, весілля, похорони, каруселі (лицарські турніри), концерти гоф і камермузики, кантати й серенади, дивертисменти, прологи, феєрверки, опери, балети, трагедії, — писав В. Все­волод­сь­­ кий Гернгросс, — все це явища одного й того самого порядку з акцентом лише

на різних складових». Насправді, з точки зору ґенези, це явища не одного й того

самого порядку, між ними існує ієрархія, адже кантати, серенади, опери, балети й трагедії — це мистецькі жанри, похідні від форм елітарного спілкування,

ане навпаки.

Унашому випадку передусім слід мати на увазі хрестові походи, що й дали поштовх до народження мистецьких жанрів. Тим більше, що, починаючи з Людо-

вика Святого, відбувся рішучий переворот в ідеології хрестових походів — адже, пише Жак Ле Гофф, «Людовик ішов не до Єрусалима, який зберігав пам’ять про Страсті Христові, — ні, він ішов, щоб самому стати Христом», тобто наслідував

Христа, удавав із себе Христа. Такий сюжет хрестового походу міг виявлятися лише за допомогою театральних жестів й атракціонів.

Саме цей сюжет — наслідування Христа — покликав до життя наприкінці ХІІ ст. сплеск інтересу до драматизованої агіографії й нового жанру, який дістав назву

595

ТЕАТР ЛІВИЙ

чудо — міракль — mіrасlе, mіrасlіоn або Saіnt’s play — гра про святих (в Англії мі­ ракль був синонімом до містерії) — драматичну переробку християнської леген-

ди або житія святого, релігійно повчальну віршовану драму, в основу сюжету якої початково було покладено «диво», що його здійснює святий або діва Марія.

Одна з форм лицарського — Опера деї пуппі (італ. Opera Dei Puppi) — на Сицилії

кінця ХVІІІ — початку ХІХ ст. — лицарський театр ляльк.

Особливість цього театру зумовлена тим, що сюжети його вистав ґрунтуються на французькому героїчному епосі (Карл Великий, Роланд та ін.), вистави виконуються циклами, щовечора, а повний цикл (394 вистави) розтягується на увесь рік. Більшість ляльок — воїни у металевих обладунках заввишки у півтора метри і вагою близько тридцяти кілограмів. У виставах дуже багато сцен боїв, поєдинків. Лялькар зазвичай розповідає зміст епізоду, стоячи в одній з куліс, він же, постій-

но імпровізуючи, говорить за ляльок, змінюючи голос. ► міракль, інтермедія, ТЕАТР

ОПЕРА ДЕІ ПУППІ, ТЕАТР ПРИДВОРНИЙ, ТЕАТР ПУШЕНЕЛЬКЕЛЬДЕР

ТЕАТР ЛІВИЙ (англ. left theatre)— словосполучення, що застосовувалося

у1920 х рр. для характеристики театрів, які представляли соціально ангажовані ліві (марксистські, неомарксистські, пролетарські та ін.) течії у мистецтві; зазвичай вони виступали у формі радикального політичного театру. Лесь Курбас у лекції «Про свідомий підхід до творчої роботи та про суть майстерності» (17 березня

1925 р.) зазначав, що «ліве і праве оцінюються з точки зору передовості і відсталості; лівість — критичність, продуманість і проведення найпотрібніших лозунгів

уданий час; правість — традиційність, некритична оцінка, обивательський підхід, певна інертність». Гео Шкурупій, оцінюючи динаміку лівого театру в Україні, ка-

зав у 1929 р.: «Сучасний т. зв. лівий театр — стабілізувався. Найяскравіший приклад тому — театр ім. І. Франка. Коли досі витриманішим театром був “Березіль”, а еклектичним був театр Франка, то на сьогоднішній день ріжниці між ними немає. Театр ім. Франка в загальній установці нічим не відрізняється від “Березоля” <…> Курбас стандартизував свою роботу і вже не веде перед в театрі. В цій стан-

дартизації театру я бачу велику небезпеку для театрального мистецтва­ в Україні».

Удругій половині ХХ ст. назва застосовується також до авангардових театрів,

фрінджу, контркультури тощо. ► театр авангардовий, ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

ТЕАТР ЛІТЕРАТУРНИЙ (англ. literary theatre, пол. teatr literacki) — театр, у якому

виставляються літературні твори, що мають непересічне літературне значення,

однак не відповідають вимогам сцени: драми для читання (англ. closet drama), літературні драми (англ. literary drama) тощо. У другій половині ХІХ ст. термін ужи-

вається для характеристики театру, на сцені якого здійснювалися інсценізації, у ХХ ст. — стосовно традиційних театрів, що сумлінно ілюструють авторський

текст. ► ТЕАТР АВТОРСЬКИЙ, ТЕАТР КЛАСИЧНИЙ, ТЕАТР РОЗМОВНИЙ, ТЕАТР ЧИТЦЯ

ТЕАТР ЛЯЛЬОК [ЛЯЛЬКОВИЙ, ЛЯЛЕЧНИЙ, ЛЯЛЯЧИЙ] (нім. Puppenspiele, Puppen­ theater, Figurentheater; пол. teatr lalkowy, teatr lalek; укр. застаріле­ — в І. Франка —

596

ТЕАТР ЛЯЛЬОК

театр кукольний, театр лялечний) — театральне видовище з використанням ляльок; за ширшим визначенням Крістофера Бальме, — «загальне поняття для

театральних форм, у центрі яких не перебуває живий актор; це визначення охоплює, таким чином, не лише театр ляльок, а й театр сценографа, інсталяції, різноманітні способи поєднання у виставі живого актора і ляльки, театр акцій тощо».

Перші театри ляльок народилися в V ст. до н. е., коли в багатьох античних містах з’явилися театри маріонеток, де виступали лялькарі (невропасти — neurospaston), які, переїжджаючи зі своїми пересувними театриками з міста до міста, виконували вистави за мотивами класичних міфів.

Згодом для маріонеткових театрів було створено спеціальний репертуар — маріонеткові балети й пантоміми. Афіняни виявляли живий інтерес до мистецтва лялькарів і навіть надавали їм велику сцену театру Діоніса для показу трагедій

Еврипіда «Медея» й «Електра». Про театр ляльок згадує, зокрема, Платон (додаючи при цьому, що це — видовище для малюків, тоді як трагедія — для освічених жінок, молодих людей і більшості глядачів).

Наступний крок в опануванні лялькового жанру здійснює Герон Александрійський, який створює театр автоматів, а в ньому «автоматичну» виставу, в якій по-

казувалося п’ять картин на сюжет міфу про Навплія.

Про поширення театру маріонеток Афіней у «Бенкеті мудреців» пише, не приховуючи суму: «Сцену, на якій колись Еврипід захоплював афінян, віддали Пофіну, який виступав з ляльками маріонетками».

З кінця Х ст. відомо й перші зразки літературного театру ляльок — твори саксонської черниці Гротсвіти Гандерсгеймської. Вона мала «ніжну, веселу й чисту

душу» і, вочевидь, сублімуючи власну чуттєвість, написала шість п’єс: «Галлікан», «Дульцицій», «Каллімах», «Авраам», «Пафнутій», «Софія», ймовірно, призначених для виконання ляльками.

Щодо можливості виконання творів черниці, Анатоль Франс припускає,

що «для жінок, зачинених у монастирі, грати п’єси було великою розвагою»

і «шляхетні й освічені дівчата часто влаштовували в своїх обителях театральні видовища», обходячись без костюмів і декорацій — «лише наліплювали фальшиві бороди, зображуючи чоловіків <…> Грати цю п’єсу, — завершує своє есе Анатоль Франс, — могли лише саксонські черниці часів Оттона Великого або маріонетки з вулиці Вів’єн».

Приблизно в цей же час з’являються й перші театральні ляльки, походження яких Іван Франко виводить із салонів і будуарів шляхетних дам: «Призвичаєні відмалку бавитися ляльками, а надто змушені своїм суспільнім становищем і паную-

чим обичаєм проводити найбільшу частину життя в мурах свого гарему чи гінекею, вони більше, ніж хто інший мусили споконвіку почувати потребу — бачити

хоч у ляльковій грі образ того широкого світу, замкненого для них, мусили найбільше любуватися ляльковим театром».

597

ТЕАТР ЛЯЛЬОК

Перші зображення європейського театру ляльок відомо з 1185 р. — зі збірки настоятельки­ ельзаського абатства св. Одилії Герради Ландсбергської, яка скла-

ла антологію­ «Сад радощів» (Hоrtus dеlісіаrum).

Але поводження з маріонетками жорстко регламентувалося: відомо випадки, коли лялькарів карали за те, що вони виставляли ляльок і, як зазначалося у зви-

нувачувальних вердиктах, примушували «говорити, сперечатись і рухатись маленькі істоти, які могли бути лише дияволами». У ролі посланниці диявола лялька скотилася на узбіччя прогресу і знайшла застосування в чорній магії.

З ХІІ ст. відомо лялькові лицарські турніри (Ludus Monstrum), що виконувалися на планшеті, як це зображено на мініатюрі з кодексу «Hortus Delі­cі­a­rum»­.

Значного поширення лялькові вистави лицарської тематики дістали на початку XІІІ ст. в Іспанії (tіteres danzantes, bavastel). Популярність дістали й лялькові ли-

царські сюжети, що розігрувалися на спеціальних платформах, які зазвичай мали назву castіllo, castle, castellet (замок, у ширшому значенні — переносна естрада).

Усередньовічній «Містерії Різдва Христового» також з’явився автомат — зображення Діви Марії, що схиляла голову й простягала руки. Відтоді вистави містерійних ляльок, що рухалися за допомогою ниток, розвинулися в самостійний

вид мистецтва, а самі ляльки дістали назву маріонеток — маленьких дів Марій (від Mаrіоn, Mаrіоnnеttе). Інша версія пов’язує походження маріонеток з італійським святом на честь дванадцяти наречених, врятованих колись від піратів. Під час урочистостей упродовж восьми тижнів влаштовувалася помпа по всьому місту, на чолі якої йшли найкращі дівчата міста, убрані в золото і коштовності. З плином часу ці ролі почали виконувати маріонетки — Marіe dі legno (Марія з колоди,

голова з колоди, дурепа), від яких і веде своє походження театр маріонеток. Використовувався в містерії й інший ілюзіон, відомий під назвою «Відсічення

голови Святого Іоана Хрестителя».

Уфранцузькій «Містерії Старого Заповіту» текст ряснів ремарками: «тоді від-

кидає якомога далі Люципера й ангелів униз», «непомітно кинути у небо малих

пташок і пустити по землі качок, лелек та інших птахів з усякими дивовижними тваринами, яких тільки можна буде знайти», «ангели співають мелодійно, наскільки це можливо» тощо. Ефектно обставлялися дива — в басейнах плескалася риба, на небі з’являлося одразу чотири світила, планети й зірки. У «Mіracle de st. Denіs» святий ішов зі сцени, несучи у руках свою відсічену голову, а в «Martyre de st. Paul» голова мученика тричі зіскакувала з плечей. Усі ці атракціони здійснювалися за допомогою машин і ляльок.

УXІІІ–ХІV ст. дістають поширення святкові машини, конструюванням яких осо-

бливо прославилися Філіппо Брунеллескі (1377–1446) та ін.

Невдовзі у практиці єзуїтів з’явилися камера обскура (camera obscura) та інші

пристосування, що мусили унаочнити небесні битви, чудеса й пророцтва — приміром, Lаtеrnа Mаgіса — чарівний ліхтар А. Кірхера (1643) та ін.

598

ТЕАТР МАЙБУТНЬОГО

УXVІІ ст. поширюються: апофеози й тріумфи, ліричні і машинні трагедії (Trаgеdіе

аmасhіnеs — спектаклі створеного у Франції жанру придворної вистави, єдини-

ми акторами в якій були мімісти, що лише доповнювали ефект картини), австрійський кайзершпіль, opera regіa (сценарії трагічного королівського дійства), шат­ теншпіль (театр тіней), театр автоматів, баварські баталії (rіtterdrama),

театр вощаних фігур, театр метаморфоз (у якому ляльки за допомогою відповідного механізму змінювали вигляд, із чоловіків перетворювалися на жінок, із старих ставали молодими; вони стріляли з рушниць та пістолетів тощо), театр манекенів, театр ілюзіонів, театр механічних маріонеткових опер і буратіні,

ноктюрнорами та ін. ► ТЕАТР АВТОМАТІВ, театр механічний

ТЕАТР МАЙБУТНЬОГО — гасло Ріхарда Вагнера про «твір мистецтва майбут-

нього», підхоплене діячами модерного театру в маніфестах Макса Райнгардта («Про театр, який я бачу у майбутньому», 1901), Айседори Дункан («Танок майбутнього», 1907), Валерія Брюсова («Театр майбутнього», публічна лекція, 1907), Гордона Крега («Артисти Театру майбутнього», 1907), Вс. Мейєрхольда (доповідь «Актор майбутнього і біомеханіка» від 12 червня 1922 р.). У 1920 х рр. тема «Театру майбутнього» широко обговорювалася і видавалася настільки актуальною, що 19 квітня 1923 р. у Києві навіть було влаштовано диспут «Сьогоднішній теа-

тральний день», на якому виступили з доповідями О. Дейч («Театр в минулому і тепер») і Ф. Лундін («Театр майбутнього») та ін. Спільне для концепцій Театру майбутнього — заперечення психологізму, ілюзії, тобто сукупності засобів, які зазвичай приписуються аристотелівському театрові та ін. З іншого боку, Театр майбутнього — доволі безглузда формула, адже театр існує лише тут і зараз, а перейматися прогнозуванням майбутнього — невдячна справа, що нагадувала

радше шарлатанство. ► ТЕАТР АВАНГАРДОВИЙ, ТЕАТР МОДЕРНИЙ, ТЕАТР ФУТУРИЗМУ

ТЕАТР МАЙНІНГЕНСЬКІЙ— модель історико натуралістичного театру (театру археологічного реалізму), створена режисером Людвигом Кронеком і реалізована у театрі герцога Майнінгенського.

Придворний театр Саксен Майнінгенського герцогства — однієї з карликових держав, яка налічувала близько восьми тисяч мешканців, існував у місті Май-

нінген ще з XVІІІ ст., з 1831 року він утримувався на кошти місцевих бюргерів, отримуючи від герцогського двору лише незначну субсидію. Офіційно театр став придворним 1860 року. Але 1866 р., коли на престол крихітної держави вступив герцог Георг ІІ, із усієї кількості придворних установ він залишив лише драматичний театр і музичну капелу, скасувавши оперний театр. Свою увагу герцог зосередив на драматичному театрі невипадково, адже сам він був художником

ісподівався втілити свої образотворчі задуми, пов’язані передусім з батальними

сценами і пейзажами, саме на сцені. З 1871 р. герцогство втратило самостійність

істало частиною бісмарківської Німеччини (проголошення Германської імперії),

однак це не зупинило Георга ІІ на шляху втілення своїх творчих задумів.

599

ТЕАТР МАЙНІНГЕНСЬКІЙ

Дослідник історії цього театру Дж. Осборн вважає, що саксон майнін­ген­ський­ герцог Георг ІІ був політичним невдахою, що й активізувало його творчу діяль-

ність. Причиною ж успіху театру, на думку дослідника, були не стільки висока акторська майстерність і оригінальність інтерпретацій, скільки досконалі декорації

ідисципліна акторського ансамблю, про що свідчить, зокрема, й сумний вислів

Людвига Кронека — режисера театру — про сприйняття вистав театру глядачем: «Я привіз їм Шекспіра, Шиллера і Мольєра, але вони побачили лише меблі».

1867 р. у Майнінгенському театрі розпочалася робота над першою виставою театру — «Юлій Цезар» Шекспіра. 1869 року режисером і директором трупи було призначено актора на ролі простаків Людвига Кронека (1837–1891). З цього часу герцог здійснював загальне артистичне керівництво, колишня актриса, а невдовзі дружина герцога Еллен Франц, яка у шлюбі стала баронесою Хельдбург, від-

повідала за літературну частину і роботу над словом, а Кронек безпосередньо втілював загальний задум герцога. За п’ять років по тому, як Кронек обійняв посаду директора театру, 1 травня 1874 р., розпочалися багаторічні тріумфальні гастролі Майнінгенського театру по Європі, значення яких важко переоцінити.

Надзвичайне враження справляла на глядачів точність у зображенні історич-

ної доби, її побуту і звичаїв, акторський ансамбль. Театр був орієнтований переважно на класичний репертуар. З трьох тисяч вистав, зіграних під час гастролей, 1250 складали вистави за творами Шиллера (9 п’єс), Шекспіра — 820 вистав (6 п’єс), Кляйста — 222 вистави (3 п’єси), а також спектаклі за п’єсами Грільпарцера, Мольєра, Байрона, Гете, Ібсена, Лессінга (втім, за творами цих драматургів було показано лише 56 не дуже вдалих вистав).

Здійснюючи постановку історичних сюжетів Шекспіра і Кляйста, майнінгенці підкреслювали націонал патріотичні, а подеколи й шовіністичні мотиви.

Робота над виставою починалася у Кронека з детального вивчення історичної епохи і побуту, після чого відбувалася читання п’єси на трупі, у ході якої здійсню-

вався літературний і психологічний аналіз твору. Після створення режисером

іхудожником плану постановки розпочиналися репетиції масових сцен, яким надавалося особливого значення. Так Андре Антуан, згадуючи бачені ним вистави Майнінгенського театру, писав: «Їхні статисти, на відміну від наших, набраних випадково, погано вдягнених і нерухомих, в окремі моменти справляють надзвичайно сильне враження».

Працюючи з учасниками масовки, Кронек розбивав виконавців на групи, в кожній з яких були свої керівники, що відповідали за поведінку своєї групи на сцені.

«Майнінгенський герцог, — свідчив А. Віндс, — індивідуалізував масу за зраз-

ком Іммермана. Кожна німа роль ставала в нього живою, перед кожним окремо висувалося певне завдання».

Великого значення майнінгенці надавали не лише пластичній композиції, а й звуковій партитурі, що характеризує життя натовпу, його почуттів тощо.

600