THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР ІНТЕЛІГЕНТСЬКИЙ

товності, духовності, месіанської ролі) і протиставленням її високих поривань європейському прагматизмові ділків.

Сама ж система психологічного театру (МХТ) визначалася тим, що в основу її покладено інтелігентські чесноти: щире спілкування, увага до співрозмовника, партнера, ближнього (невипадково на рівні методу сценічні правда, спілкування,

органіка, увага тощо стали наріжним каменем системи Станіславського); типові хронотопи — маєток, дача, сад, а подеколи й салон; основні форми громадського спілкування, що виявили культ — різноманітні сімейні чаювання тощо; план театру — психологічний; принцип (прийом) — четверта стіна, підглядання;

репертуар — переважно лірична драма, вишукана комедія; за стилем система тяжіє до імпресіонізму з його увагою до атмосфери, настроїв, вражень, нюансів, підтекстів тощо.

«Піти до “Художнього” [театру] для інтелігента означало майже причаститися, сходити до церкви. Тут російська інтелігенція правила найвищий і потрібний для неї культ…», — писав О. Мандельштам.

Про культовий характер театру Станіславського писав і Б. Брехт: «Тверезий розгляд словника системи Станіславського виявив її містичний, культовий характер.

Тут людська душа опинялася приблизно в такому ж становищі, як і в будь якій релігійній системі; тут було священнодійство мистецтва, була громада. Глядачів заворожували. У слові було щось містично абсолютне. Актор був слугою мисте­ цтва, правда — фетишем, і притому загальним, туманним, непрактичним <…> Помилки ж були, по суті справи, гріхами, а глядачі отримували переживання, як учні Ісуса на Трійцю».

Яків Мамонтов, характеризуючи цей театр, писав: «МХТ був театром російської інтелігенції. Йому добре давалися постановки п’єс А. Чехова та близьких до нього авторів. Але Шекспір або Мольєр були вже не в його засобах».

Стосовно витоків цього театру Адр. Піотровський писав: «Небезпідставно мож-

на говорити про <…> творчу роль любителів із середовища аматорів, котрі про-

тиставили штампові, тобто формальним прийомам ворожого соціального угруповання, інтонації, жест і загальну установку людини з інтелігенції (початок МХТ)».

Характеристику інтелігентського культу, відповідних форм громадського спілкування в їхньому зв’язку з драматургією Леоніда Андреєва знаходимо і в записі з виступів Леся Курбаса: «Пригадую собі п’єсу “Дні нашого життя” — середови-

ще студентів. Коли я пригадую своє знайомство з російськими студентами, тонус та барви їхнього життя, хочу сказати про рух їхніх інтересів, радощі та болі, які для них загалом були спільними, то мені уявляється, що в цій самій п’єсі й був

цей момент утвердження в певній громадській касті існуючої культури життєвих форм та ідеології. Питання й розв’язувалося через утвердження у глядачів любо-

ві до цього побуту, до цього самого ряду відомих типів, в яких переломлюється так чи інакше конструкція тодішнього часу. Я переконаний, що коли йшли на ві-

571

ТЕАТР ІНТЕЛІГЕНТСЬКИЙ

йну, — я зустрічав у Галичині празьких студентів у солдатських та офіцерських мундирах, що, як патріоти, через непорозуміння йшли битися проти росіян —

те, за що вони билися, було психологічно не чим іншим, як саме цими ­формами життя, в котрих вони в побуті своєму звикли, навчилися любити, бути прив’язані за одну “вечірку” в якої небудь Марії Петровни, через приємно проведений час».

Після революції інтелігентський театр органічно переродився в ностальгійне видовище. «Було цікаво спостерігати, — писав Б. Райх, — зміни, що відбувалися з Homo sapіens, після революції. Багато хто з колишніх <…> були меланхолійними, розмовляли тихим голосом про людські чесноти, мріяли. “Велич людського духу загине” <…> — таким був лейтмотив їхніх розмов <…> У Німеччині я мало зустрічав обивателів подібного типу». Саме цією нежиттєздатною інтелігентсько обивательською тугою за минулим і живився психологічний театр у радян-

ський час (що й дало підстави Вс. Мейєрхольдові назвати МХТ «театром передреволюційного спліну»). Зі зміною історичних обставин театр відірвався від звичного культу і форм побуту, що його породили, але знайдені ним план, прийоми режисури й акторського виконання, які принесли театрові успіх ще у передреволюційні роки, почали культивуватися; відтак почалася криза жанру.

В Україні, починаючи з 1906 р., завдання творення інтелігентського театру висунув М. Садовський, який після однорічного перебування в Галичині повернувся на Наддніпрянську Україну. Саме в цей час, писав у своїх спогадах Садовський, в нього виникла «думка поставити український театр на широку ногу». Повернувшись з Галичини, Садовський почав обмірковувати, «як здійснити свою думку — заснувати в Києві постійний театр <…> Набрати трупу невеликого тре-

ба було заходу, але актори, яких малося на всій Україні вдосталь, не відповідали, на мою думку, до моїх замірів, бо були викривлені і з ними праця була б важка й непродуктивна. Тому я надумав набрати трупу з молодого і якомога інтелігентного матеріалу… Але ставало питаня — де того матеріалу дістати?»

1910 р. в листі до В. О. Нікітіна М. Л. Кропивницький писав: «Певно, Ви читали,

що тепер розповсюджуються в Россєї (sic) народні трупи при задопомозі сільської інтелігенції: докторів, хвершелів, вчителів, вчительок і т. ін., і що у виконанні беруть участь мужички — це дуже знаменательно. Отож і я хотів би робить це в сусідніх селах, тільки, звичайно, на наській мові».

1916 р. Лесь Курбас організував у Києві театральну студію зі студентів, що на-

вчалися в Музично драматичній школі ім. М. Лисенка. З вересня студія виступає під назвою «Молодий театр», з лютого 1918 року — як товариство на вірі «Молодий театр». Це був, за словами В. Василька, «невеликий гурток інтелігентної теа-

тральної молоді, більшість з якої досі не брала участі в існуючих професіональних трупах через деякі матеріальні причини, а більше через моральні… Охота

хіба молодому тілом і душею артистові йти в діло, де ставлять “Зайців”, “Паливоду”, “Ковбасу…” і таке інше. Як грати такі п’єси, то можна й зовсім не грати…»

572

ТЕАТР ІНТЕЛІГЕНТСЬКИЙ

1917 р. в статті «На теми дня» Курбас писав про нового актора й глядача, на якого мусить бути розрахований цей театр: «Ся молодь вже не вміє грать побутових

п’єс… побутово. Се рішуче діти города, городської культури, яким село, передмістя все чуже <…> Вони не перші на нашій сцені. По українських трупах є тут

ітам такі люди не з учорашнього дня <…> Карпенко Карий, Кропивницький, Ста-

рицький дали нам такі цінності, які свою публіку матимуть завсіди».

Так само оцінював витоки інтелігентського театру і Яків Мамонтов, який писав ««Як політична тенденція, народництво цілком пасувало до філософічно моральних настроїв хуторянства, а разом вони створювали той самобутній, національний театр, що дуже захоплював українське міщанство та українофільсько народницьку інтелігенцію і анахронізмом дожив аж до наших днів. Оскільки ж цей театр для неукраїнців був, опріч усього іншого, ще й «екзотичний», то він мав успіх

іпоза межами батьківщини, часом навіть у ворогів українства».

Упраці ж «Сучасний театр в його основних напрямках» Мамонтов запропонував типологію українського театру, в якій, зокрема, виокремив, а отже, й протиставив «реалістично побутовий (театр Тобілевичів, орієнтований на міщанство та на українську народницьку інтелігенцію), естетичний («Молодий театр») та ре-

волюційний (Театр ім. Г. Михайличенка)».

Саме цю залежність від інтелігентного глядача мав на увазі Курбас, коли, виступаючи на засіданні режисерського штабу, говорив: «Шевченківське свято — свято, що проходить, воно втратило свою гостроту, але в плані,— треба б це зазначити, — може, потрібний новий зразок, нова п’єса, — тут я хотів сказати, що з’являються моменти, деякі зовнішні, на кшталт святкування, коли щось таке

одне в сезоні, приурочене до якогось свята, для цієї самої цілості, може, й потрібне, через те, що свята робляться побутовою формою нового устрою. В усякому разі, це треба мати на увазі, і оскільки ми хочемо більше зв’язати театр із новим побутом, і оскільки старий театр був зв’язаний із побутом так, що на “Всіх святих”

ішла в Польщі п’єса “Дзяди”, а на другий день ішла п’єса Грільпарцера “Прабабка

роду Добротинських”, оскільки це був час релігійного світогляду, то, звичайно, так театр був зв’язаний. Є такий момент і зараз у Шевченківському святі. Це за традицією йшло до нас від української інтелігенції, яка святкувала, і народ сам святкував, і оскільки Шевченко — революціонер, остільки, може, це треба підтримати».

За кілька років по тому завдання театру змінилися. 24 листопада 1924 р. на засі-

данні Режштабу МОБ (протокол № 9) Курбас формулював: «Ми перейшли від суто інтелігентського, наполовину естетського розуміння театру і його зав­дань у методі, ми перейшли від чистого психологізму в усіх його еволюційних стадіях, че-

рез перетворений психологізм, через перетворення естетичного порядку до відділення цього перетворення й надання йому іншого характеру — певної доціль-

ності громадської, до стадії, що дозволяє не компонувати, а монтувати цей процес, величезний процес — зрушення у світогляді, зрушення у методах роботи».

573

ТЕАТР ІНТЕРАКТИВНИЙ

В історичному сенсі визначається кілька шляхів розуміння терміна інтелі­ гентський театр: театр, на сцені якого культивуються форми інтелігентської

поведінки (МХТ), з одного боку, і театр, орієнтований на інтелігентного, тобто передусім освіченого глядача (експериментальний театр) — з іншого. Інколи інтелігентський театр сприймають як театр елітарний — тобто театр, орієнтований

на мистецьку, культурну еліту. Однак існування інших еліт (політичних, економічних тощо) перетворює це словосполучення на умовність. ► ТЕАТР МАСОВИЙ

ТЕАТР ІНТЕРАКТИВНИЙ (англ. interactive theatre) — театр, орієнтований на залучення глядачів до участі в дії. Одна з форм реалізації інтерактивного театру — Театр форум (Forum Theatre), Театр пригноблюваних (Theatre of oppresed), Законодавчий (Legislative Theatre) або Невидимий театр (Invіsіble Theatre) Августо Боаля.

► ТЕАТР АКЦІЙ, ТЕАТР НЕВИДИМИЙ, ТЕАТР ПРИГНоблюваних

ТЕАТР ІНТЕРКУЛЬТУРНИЙ (пол. teatr interkulturowy) — тенденція у світовому театрі другої половини ХХ ст., змістом якої є використання елементів різних театральних культур і традицій з метою створення змістів, що виходять за межі національних. Найвідоміші представники цього руху — А. Мнушкіна, П. Брук, Е. Барба, В. Шойїнка. Ідея інтеркультурного театру на була актуальною для Єжи

Гротовського, коли він здійснював транскультурні експерименти і висунув формулу Театру Джерел, завданням якого було повернення до архаїчних витоків. ►

ТЕАТР АНТРОПОЛОГІЧНИЙ, ТЕАТР БУТО

ТЕАТР ІНТЕРМЕДІЙ — театр малих форм, на сцені якого здійснюється показ інтеремедій, скетчів тощо: вар’єте, жива газета, кабаре, кафе шантан, мюзик хол, ревю, синя блуза та ін.; те саме, що й театр мініатюр. ► ТЕАТР ІНТЕРМЕДІЙ, ТЕАТР МАЛИХ

ФОРМ, ТЕАТР МІНІАТЮР, ТЕАТР СИНТЕЗІВ, ТЕАТР ФУТУРИЗМУ

ТЕАТР ІНТИМНИЙ (від фр. intime — затишний; англ. intimate theatre) — cловосполучення, що дістало поширення у театрознавстві (В. Всеволодсь­

кий Гернгросс­ та ін.) для визначення різновиду російського придворного теа-

тру, вистави якого влаштовувалися у залах палаців. Зазвичай це були переносні театри, які, за словами В. Всеволодського Герн­гросса,­ «вставлялися у якусь залу і призначалися для невеликого кола придворних глядачів». Ці переносні театри називалися малими, кімнатними і театрами у покоях. У другій половині XVIII ст. були також інтимні театри імператриці, в яких могло зібратися до 300 глядачів.

Інше значення терміна — це модель театру, що її реалізували 1907 р. Август

Стріндберг (1849–1912) і Август Фальк (1882–1938), обмеживши використання

засобів сценічної виразності, кількість акторів і глядачів, коло порушених тем,

перетворюючи сцену на місце зустрічі і взаємної сповіді актора і глядача, на пси­

хоаналітичний сеанс. Основна тема інтимного театру — людська самотність —

у сім’ї й у суспільстві. Естетика «Інтимного театру» Стріндберга Фалька визнача-

лася мрією про камерні вистави для небагатьох, щоб в усіх куточках зали було

чутно не напружені голоси акторів, а передавались найтонші душевні порухи.

574

ТЕАТР ІНФОРМЕЛЬ

В естетиці інтимного театру, похідного від театру психологічного, переважала мала драматургічна форма, що уможливлювала концентрацію уваги глядача

на міжособистісних стосунках, а невеликі за розмірами сценічні майданчики

ізали дозволяли максимально наблизити акторів один до одного. Великого значення надавалося крупному плану і виявленню динаміки дії переважно в міміці

ітексті актора. Стриманість і навіть аскетизм у використанні засобів виразності, «натуралізм» мізансценування, реальність аксесуарів, відмова від підкресленої умовності — усе це створювало передумови для поглибленого психологізму.

На думку Вс. Мейєрхольда, «Московський Художній театр, який зумів втілити лише Театр Чехова, кінець кінцем залишився інтимним театром».

Уцей же період, за аналогією з камерною музикою, з’являться й інший термін для визначення цього напряму — камершпіле (нім. Kammerspiele — камерна дра-

ма, камерний театр), який застосовується спочатку у театрі (починаючи з 1906 р.), а з 1920 х рр. і в кіно для характеристики камерно психологічної манери виконання (стрічки Ф. Мурнау та ін.). Термін уживається з моменту відкриття Камерного театру («Камершпіле») Макса Райнгардта в Берліні (1906), згодом у власних назвах інших німецькомовних театрів у Відні, Гамбурзі, Мюнхені.

У1970–1980 х рр. принципи інтимного або камерного театру розвинув шведський режисер театру і кіно Інгмар Бергман. У будь якої театральної вистави, вважав Бергман, є «двійник», адже драма розігрується водночас і на сцені і у свідомості глядачів. Таким чином, принцип камерності й інтимності передбачає активізацію творчих зусиль аудиторії, її здатність і готовність вести діалог зі сценою. Для досягнення діалогічності Бергман використовував найрізноманітніші

прийоми, спрямовані на ідентифікацію глядача і сцени. ► ТЕАТР ПСИХОЛОГІЧНИЙ ТЕАТР ІНФОРМЕЛЬ (від фр. informelle — безформовий) — модель театру,

що її запропонував у 1960 х рр. польський сценограф і режисер Тадеуш Кантор; те-

атр, у якому панує безформовість, випадковість і деструкція як принцип побудови

видовища. Сам термін інформель запозичений Кантором з візуального мистецтва

іперенесений у практику театру. ► ТЕАТР АВАНГАРДОВИЙ, ТЕАТР АКЦІЙ, ТЕАТР ХУДОЖНИКА

ТЕАТР КАБАРЕ (фр. cabaret, нім. Kabarett, англ. cabaret, від — кабачок) —

у Франції­ 1890 х рр. — одна з форм театру мініатюр, імпровізовані видовища, які влаштовувалися в літературно художніх кав’ярнях поети, музиканти й акто-

ри; вони читали вірші, виспівували злободенні пісеньки, розігрували сатиричні сценки тощо. Сам термін кабаре з’явився­ у XVII ст. на позначення кав’ярень, ресторанів, нічних клубів та інших закладів, у яких відбувалися­ сольні виступи

артистів або показувалися великі мистецькі програми.

У ХІХ ст., коли такі заклади стають популярними, в них здійснює виступи артистична богема. Зазвичай програму кабаре вів конферансьє, який оголошував

виконавців, жартував із глядачами і підтримував атмосферу невимушеності й веселощів. Після того, як кабаре стала відвідувати буржуазна публіка, вони почали

575

ТЕАТР КАБАРЕ

втрачати свій початковий імпровізаційний характер і на їх підмостках почали виступати професіональні артисти естради.

Перше комерційне кабаре «Сhat Noir» («Ша нуар» — «Чорна кішка») відкрив у Парижі 1881 року Родольф Салі. Це був літературний гурток, члени­ якого називали себе гідропатами (Hydropathes), тобто лікарями, які застосовують водні

процедури. В усіх витівках гідропатів панував глузливий тон. Так, зустрічаючи відвідувачів,­ Салі звертався до них «Ваше пре­восходительство», а у журналі «Ша нуар», який друкувався з 1882 р., розгорнув політичну кампанію за відокремлення Монмартра від держави. Згодом ледь не основною забавою в кабаре став театр тіней Анрі Рив’єра. У цьому театрі органічно поєднувалися тіньові фігурки і маріонетки, аплікації і виступи живих виконавців. Серед жанрів кабаре вирізнялися boni-montée (злободенні сатиричні огляди політичних подій, в яких дія на екрані

супроводжувалася імпровізованим коментарем і музикою у виконанні Еріка Саті). 6 жовтня 1889 року в Парижі відкривається ще одне кабаре, яке згодом діста­ ло світову славу — «Moulin Rouge» («Мулен Руж» — «Червоний млин»), серед зірок якого були Іветт Гільбер, Жанна Авріль, а серед відвідувачів — Пабло Пікассо, Оскар Вайльд та ін. Плакати до вистав кабаре створював Анрі Тулуз-Лотрек. І са­

ме тут, за однією з історичних версій, у 1893 р. вперше було виконано справж­ні­ сінький французький стриптиз. У різний час тут виступали Морiс Шевальє, Жан Габен, Едiт Пiаф, Iв Монтан, Шарль Азнавур, Френк Сiнатра, Лайза Мiнеллi та ін. Упродовж останнiх тридцяти рокiв усi наз­ви вистав у кабаре «Мулен Руж» починаються з лiтери «F» — «Фру–фру», «Фантастик», «Формiдабль», а фiрмовим знаком є вбрання зi страусовим пір’ям. Під час вистави дiвчата змiнюють до десяти костю­­

мiв, кожний з яких коштує до тридцяти тисяч доларiв.

У Берліні на початку ХХ ст. успіх мало кабаре Ернста фон Вольцогена, який намагався облагородити тодішні балагани (Tingeltangel) і 1901 р. створив свій Über­ brettl (Суперкабаре), у програмі якого велику увагу приділялося злободенним по-

літичним номерам. Орендувавши залу на шістсот п’ятдесят місць, Вольцоген сам

виконував роль конферансьє.

Цього ж року Макс Райнгардт разом із групою однодумців відкрив кабаре «Шум і дим», яке згодом було перетворено на один з перших у Німеччині експериментальних театрів — Kleine Theatre (Малий театр).

Водному з кабаре у передмісті Мюнхена виступав Бертольт Брехт зі своїми бала-

дами, а 1922 р. він створив власне кабаре «Червона родзинка» («Die Rote Zibe­be»)­ . Одним з активних представників кабаретного руху в Німеччині був Франк Ведекінд, який виконував свої пісні, акомпануючи на гітарі, і виставляв на сцені ка-

баре власні п’єси («Імператриця Ньюфаундленда» та ін.).

ВІталії кабаретна форма привернула увагу футуристів, які влаштовували свої serate (вечори) у приміщеннях театрів і галерей. У своїх виступах вони поєднували механізми продукування звуків (Intonorumori) Луїджі Руссоло, сценографічні

576

ТЕАТР КАБАРЕ

«вистави без акторів» Енріко Прамполіні і коротенькі, неначе режисерські репліки, синтези, як у Франческо Канджіулло у творі «Детонація: синтез всього су-

часного театру», де єдиною дійовою особою була Куля, а в коротенькій ремарці лаконічно було викладено весь зміст вистави: «Нічна дорога, пустельний холод. Хвилина тиші. — Постріл. Завіса».

У Цюриху притулком дадаїстів стало кабаре «Вольтер» (Cabaret Voltaire), один з ініціаторів створення якого німецький поет Гуго Балль писав в оголошенні з нагоди відкриття цього закладу: «Кабаре “Вольтер” — це назва групи молодих художників і літераторів, яка покликана стати центром артистичних розваг». Зго­ дом тут були створені вистави «Ловіння мух», «Жах», «Божевілля свята», програми

симультанної поезії тощо. Влаштовуючи свої зібрання всіх мистецтв (Gesamt­ kunstwerke), дадаїсти поєднували теоретичні дискусії з танцями, музичні номери

зчитанням віршів, картини з театральними скетчами та ін.

З1883 р. кабаре відомі й у Києві; у 1917–1920 х рр. таких театрів у Києві налічу­ валося вже близько ста і розташовувалися вони здебільшого у центрі міста — на Хрещатику, Миколаївській і Круглоуніверситетській вулицях, у Купецькому саду й Александрівському парку («Гротеск», «Маска», «Кривий Джiммi») та ін. До реперту­

ару кабаре «Гротеск» входили програми: «Бандиты»; «Дар народа»; «Мыслитель»; «Он, она и муж»; «Петрушка (политический ба­лаган)»; «Суд Мидаса»; «Средь шумного бала»; «Поцелуй. Поэма о фиалках»; «Воспоминание графини»; «Песенка гейш»; «Кусочек кадрили»; «Бурсаки»; «Дамский батальон»; «Журнал “Гротеск”»; «История женской души»; «Молниеносный роман»; «Мимические сценки»; «Сан-Суси в Царе­ вококшайске»;­ «Лубок в хвосте» та ін. Прикметно, що у жовтні-листопаді 1917 р. тут

показувалися такі розважальні програми: «Эволюция танца. Средь шумного бала. Солдатка. Совет стратегов»; «День русского актера. Раут-кабаре. Съезд артистов всех театров и всей публики к 12 часа ночи. Специальные номера: интимные песенки, танец апашей, танец негров, трио гимназистов, чудеса черной и белой ма-

гии, танцы, хор родных и двоюродных братьев» та ін.

Кабаретний рух в Україні було перервано 17 лютого 1919 р., коли Головне управ­­ лiння мистецтв та нацiональної культури оприлюднило наказ, у якому зазначалося, що «всi театри-вар`єте, кабаре та кафе-шантани, якi знаходяться у мiстi Києвi та проводять свою антикультурно-просвiтницьку роботу для розваги буржуазiї,

з20-го лютого зачиняються».

2 вересня 1921 р. Колегiя Агiтпропу ЦК КП(б)У та Колегiя Головполiтосвiти УРСР видали «Тези про полiтику в мистецтвi»: «…2. Полiтика в мистецтвi в сучасний мент вимагає нещадної боротьби з антихудожнiми тенденцiями дрiбної буржуазiї,

з її варварським мистецтвом, що дратує, розпалює уяву, iдеалiзує саме тi моменти минулого, якi мистецьки малюють розкiшне безтурботне життя, куплене

цiною класового пригноблення. Коли малюнки буржуазного самозадоволення та моральної­ несталостi в кiно, театрi та письменствi подобаються пролетарiату, то

577

ТЕАТР КАБАРЕ

вони деморалiзуюче впливають на нього; в бiльшостi випадкiв оперета, фарс, ка­ баре, любовна фiльма i т. д. не задовольняють робiтникiв, викликають в них огиду

не тiльки до цих витворiв мистецтва, але й до мистецтва взагалi як до iграшки пануючих класiв. Тому ми прагнемо розвинути в робiтничому класi смак, вiльний вiд дрiбнобуржуазної iдеалiзацiї минулого, вiрне розумiння в класовiй оцiнцi великих

творiв мистецтва та вимагаємо, щоб вiн самостiйно розвинув свою творчiсть. Остаточна перемога комунiстичної партiї в класовiй боротьбi над буржуазiєю вимагає рiшучої вiдмови вiд буржуазної iдеологiї та є остаточною перемогою над нею…» Намагаючись знайти компроміс між заборонними указами і потребами глядача, Лесь Курбас у переліку заходів, спрямованих на розширення жанрової палітри те-

атру, згадував і червоне кабаре.

УРосії найвідоміші кабаре були створені в 1908 р. («Летучая мышь» і «Кривое

зеркало»­ в Москві, «Лукомор» у Петербурзі). 1912 року Б. К. Пронін створив у Петербурзі літературно мистецьке кабаре «Бродячая собака», спадкоємцем якого став «Привал комедиантов». Згодом кращі кабаре було перетворено на театри мініатюр, інші — на ресторани, де здійснювалися покази естрадних вистав тощо.

Дослідники цієї театральної форми О. Парніс і Р. Тіменчик, характеризуючи ка­

баре, писали: «Впровадження категорії гри як ключової для кабаретної поведін­ки породило різноманітні образи з інфантильної сфери до обігу кабаре: жанр пі­ сеньки встилі бебе, розповіді, казки, травестійне використання текстів з дитя­ чою тематикою. Лінії театру дорослих дітей і театру для юних глядачів поступово перетиналися».

Водночас «театр кабаре, — за спостереженням Мирона Петровського, — ви-

гадав епатаж, перетворивши звичайну нелюбов злиденного митця до заможного бюргера та буржуа на спосіб спілкування з ним. Гасло “Епатуйте буржуа!”, що народилося в кабаре, — найважливіша структурна ознака кабаретного театру». Інше спостереження М. Петровського пов’язане із самою природою театральності каба-

ре: «Не естрада і не виступи на естраді (що, до речі, може взагалі бути відсутньою)

створює його [кабаре] театральність. Як би це не суперечило всім визначеним театрознавчим нормам,­ естрада і виступи на ній — необов’язкова, факультативна, периферійна ознака кабаре. Більше того, — та, умовно кажучи, естрада, де розгорталося головне і нескінченно спокусливе кабаретне видовище, розташовувалася не на естраді. Головним і нескінченно спокусливим видовищем тут були поети,

письменники, художники, актори тощо. Романтична дивакуватість, екзотичність побуту і поведінки неприкаяного міського митця й стали основою кабаре…»

УСША, пише С. Ленглі, до театрів кабаре належать театральні трупи, які мають

усвоєму репертуарі виставу або мюзикл з одним яскравим виконавцем і можуть використовуватися для підтримки нових талантів.

Сучасні англійські словники театру тлумачать кабаре як нічний клуб або ресторан, у якому виконавці співають і танцюють; американські словники — як нічний

578

ТЕАТР КАБУКІ

клуб, у якому здійснюється показ скетчів, музичних комедій і ревю, виступи співа-

ків і танцюристів. ► ТЕАТР ВАР’ЄТЕ, театр театр дадаїстський, футуристичний

ТЕАТР КАБУКІ (япон. kabuki — мистецтво танцю і співу, блазенада) — один з видів традиційного японського театру, що постав у ХVІІ ст.

Театр Кабукі (Кабукі Окуні або Онна Кабукі — жіночий Кабукі) народився 1603 р. Його фундаторка Окуні спершу виступала зі своєї трупою в Кіото, у кварталах Сідзьогавара, а 1604 р. збудувала власну стаціонарну сцену на територіі синто-

їстського храму Кіото. Проте незважаючи на популярність нового театру, до дванадцяти актрис танцівниць, що брали участь у виставах театру, збереглося упереджене ставлення. Під час вистав приміщення завжди було переповнене, і популярність Кабукі настільки зросла, що самураї, до божевілля закохуючись у танцівниць, викликали один одного на поєдинки, аби завоювати їхні симпатії Один з тих самураїв, Нагоя Сендзабуро, що вважався тамтешнім бабієм, узяв Окуні під свою опіку. Владі увесь цей галас навколо театру видавався зайвим, і тому невдовзі виступи трупи було заборонено. Замість театру актрис — Онна Кабукі — з’явився­

театр Вакасю Кабукі, ролі в якому виконували лише юнаки. Однак і цей театр неза­ баром­ став вважатися таким, що підриває моральні засади, а тому 1644 р. уряд його­ заборонив. Після 1652 р. поширився театр Яро Кабукі — трупи чоловіків.

Початково основою мелодрам Кабукі були любовні переживання мешканців кварталів кохання (адже численні сибаї дзяя — театральні чайні будиночки —

тісно пов’язані із практикою Кабукі), але у другій половині XVІІІ ст. до репертуару Кабукі увійшли Дзьорурі — адаптовані п’єси театру маріонеток (що знайшло відображення в ляльковій пластиці театру Кабукі). У виставах з’явився обов’язковий для вистав Дзьорурі оповідач (гідаю) і пантоміма, в якій актори виявляли зміст тво-

ру — зокрема, й традиційні сцени боїв (татімаварі), подорожей (мітіюкі) та ін. Відтак з’явилася і дорога квітів — ганамічі (дерев’яний поміст завширшки близько двох метрів, що йде на рівні сцени від лівого її краю через усю залу; ганамічі виконує роль додаткового майданчика для появи і відходу зі сцени дійових осіб).

П’єси театру Кабукі являють собою партитуру вистави, включаючи текст, режи-

серський план, вказівки для акторів і оповідача. Над створенням такої партитури

працював цілий режисерський цех — сакуся, зі складу якого виокремився головний драматург — татісакуся.

До репертуару Кабукі входять такі твори: дзідай кьоген (історичні), які, у свою чергу,­ поділяються на ото моно (з життя духовенства і аристократії), дзідай моно

(з життя воїнів XІІІ–XІX ст.) та ойє моно (з життя великих феодальних родин); кацу­

рекімоно (нові історичні п’єси); сева моно, або севакьоген (побутові твори з жит­ тя маленької людини), які мають такі різновиди, як власне сева моно (життя тор-

гівців і куртизанок) і кідзева моно (нові побутові п’єси); сьосагото, або буйо гекі

(танцювальні); еротично декадентські; сінкабукі (суміш прийомів сучасної дра-

ми і традицій Кабукі); сучасні (дзангірі) та ін.

579

ТЕАТР КАГУРА

Уцілому Сергій Ейзенштейн характеризував театр Кабукі як різночинний театр, театр бульварної мелодрами.

Вистави Кабукі здійснюються у великих, спеціально обладнаних театральних приміщеннях, на широкій, але неглибокій сцені (у середині ХVІІІ ст. драматург

івинахідник сценічних ефектів Намікі Седзо вперше у світі обладнав сцену меха-

нізмом, завдяки якому вона почала обертатися).

Музика в Кабукі є одним зі складників жанру. Вона супроводжує виставу з моменту відкриття завіси і триває упродовж усієї вистави (музиканти постійно перебувають на сцені), а сценічна мова має специфічну ритмічну і мелодичну основу.

Основні амплуа театру Кабукі: татіяку (герой); катакіяку (ворог героя); до­ кеката (комічний персонаж); кояку (дитина — цю роль виконують діти акторів); оннагата (жіноча роль у виконуванні чоловіка).

Утеатрі Кабукі використовуються коштовні, барвисті умовні костюми, що, як і грим, підкреслюють характер дійової особи, не претендуючи на реалістичне відображення історичної дійсності.

До традицій Кабукі неодноразово зверталися провідні європейські режисери — Bс. Мейєрхольд, Є. Вахтангов, М. Охлопков, Б. Брехт та ін. ► ТЕАТР ДЗЬОРУРІ,

ТЕАТР ОННА КАБУКІ, ТЕАТР ЮДЖО КАБУКІ, ТЕАТР ЯРО КАБУКІ

ТЕАТР КАГУРА (япон. kagura — гарне видовище) — давня японська містерія VІІ VІІІ ст., що втілює храмові перекази про Аматерасу і Аме но удзуме; танцювальна пантоміма, що супроводжувалася співом двох хорів у формі запитань

івідповідей (інколи співом жерця і хору), а також грою на барабанах, флейті, кото.

Зміст кагура — міф про богиню Аматерасу, в основу якого покладено сюжет

про воскресіння сонця. Саме ж слово, вважається, походить від спрощеного

камікура, де камі — божество, а кура — вмістилище, житло, престол; отже —

житло божества. Пояснюється таке тлумачення тим, що в давнину пісні кагура виконувалися перед переносним вівтарем, де, за релігійними уявленнями японців, тимчасово містилося тіло божества, що викликалося.

Видовище кагура починалося пізно вночі, тривало до ранку і складалося з трьох частин: торімоно (заклик до богів із проханням спуститися нга землю);

саібарі (виконання для розваги богів пісень); хосі (проводи богів); ранком, після виконання хосі, співали пісні про різне. Спосіб викладу подій у кагура — або два

напівхори, або загальний хор і соліст — надалі став традиційним для японського театру, але сюжет кагура передавався лише за допомогою музики і танцю.

Виконавцями у театрі кагура початково були жерці, згодом — професіональні

актори. Найдавніша кагура складалася з 75 актів, дія починалася вранці і трива-

ла майже протягом доби, аж до світанку. У видовищі застосовувався коштовний шовковий одяг, маски, перуки.

Вистави кагура складаються з хореографічних елементів, серед яких: урочистий очисний танок жерця зі священними символами і священною брязкіткою; танок

580