THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР ЄЗУЇТСЬКИЙ

лися зі Старого Заповіту, але згодом з’явилися драми на теми «Страстей Господніх», агіографічні та на історичні­ сюжети.

У цілому єзуїтські вистави, на думку Яна Оконя, стояли в опозиції до масового релігійного театру, де і композиція твору, і всі елементи вистави могли повторюватися щороку в майже незмінному вигляді­.

Основним жанром єзуїтського театру були панегірики, які писалися за чіткою системою: в античній, се­редньо­віч­ній­ або новій історії знаходилися сюжети, герої яких мали імена, співзвучні з іменами представників шляхти, яким присвячувалася вистава, а для вистав, здійснених до іменин магната, брався агіографічний сюжет, де імена святих збігалися з іменем винуватця урочистостей. Відоб­ра­жені­ в панегіричній драмі події нагадували про подвиги й перемоги шляхетного замовника, стаючи зразком прямих­ аналогій або не надто замаскованих натяків.

Виконувалися вистави єзуїтського театру не лише у спеціальних залах шкіл і колегіумів, а й у церквах, монастирях, на вулицях або на площах просто неба. І хоча 1686 р. римський капітул заборонив влаштовувати видовища в церквах, однак на місцях цієї вимоги рідко дотримувалися.

Типове панегіричне дійства єзуїтів — латинська драма з хорами та інтермедія-

ми, постановку якої здійсне­но­ 1623 р. в єзуїтській колегії у Познані з нагоди прибуття короля Зигмунта, наводить В. Рєзанов. У першій частині виступає Польща, радіючи з приводу Хотинсь­кої­ перемоги; ангел охоронець Польщі зміцнює її дух, запев­няє­ її у своєму заступництві й обіцяє їй показати тіні ворогів, пе­реможених­ Зигмунтом: вороги з’являються, визнають себе пере­мо­же­ними­ й кладуть свою зброю до ніг Польщі. Дія завершується хором на тему: ніяка небезпека не за-

грожує тому, за кого Бог і ангел хранитель­ (ангел, який оберігає кожну хрещену людину від підступів сатани). У другій частині перед Польщею з’являються тіні Наливайка, Михаїла, шведів і ліфляндців, що повстали, царя Шуйського, патрі­ар­ха­ московського, турка, татарина. Вони визнають себе перемо­женими­ й складають

свою зброю до ніг непереможної Польщі. У третій частині виступають гетьмани

Замойський, Жолкевський, Ходкевич і демонструють свою любов до вітчизни, визнають Польщу своєю матір’ю; далі йде сцена з trophaeum і побажаннями успіхів.

Досліджуючи структуру цих п’єс, В. Перетц виявив такі елементи яскравої театральності, які він називав ефектами дії: переодягання, крадіжки, криваві сцени, танки, поганські релігійні відправи, вставні тіньові картини (мерці тощо), світлові

ефекти, машини (польоти в повітрі, вознесіння на небо), масові сцени, міфологічні та алегоричні персонажі (Нептун, Марс, Фортуна, Диявол, Смерть та ін.), звукові ефекти (грім, луна, співи) та ін.

Тож не повинен дивувати й висновок В. Рєзанова, що ори­гіналь­ною­ ознакою французького єзуїтського театру став балет — тобто chorea dramatіca — «подіб­

ний до трагедії рід німої п’єси, що виконувалася під час антрактів серйозного видовища заради розваги». Змістом цих балетів були сюжети про смерть Орфея,

561

ТЕАТР ЄЗУЇТСЬКИЙ

прикутого Прометея, викрадення Золо­то­го­ Руна тощо. Водночас у єзуїтському театрі продовжує існувати й драма­ на біблійні сюжети — Comoedіa sасrа, Ludі theatrales sacrі та ін.

Один з дослідників театру, проф. Й. Цейдлер, визначив такі основні ознаки єзу­ їтської драми, яка й заклала­ основу майбутніх світських жанрів: урочисті моно-

логи; пишні­ сцени коронації; сцени заклинання духів; вигнання Диявола; сцени­ повчань і настанов; сцени у в’язниці; спокуси та ін.

Неточним буде уявлення, що єзуїтський театр — це театр герметичного приміщення, театр камерний, замкнений.

Найяскравіші приклади гнучкого пристосування єзуїтського театру — показ трагедії Еврипіда в Імператорській Колегії у Відні 1554 р. для трьох тисяч глядачів, а також вистави «Константин Великий» патера Георга Агріколи, що була ви-

ставлена у Мюнхені 1574 р. «задля втіхи мешканців міста й усіх околиць».

Серед видовищ, які виконувалися в єзуїтських колегіумах Польщі, Ян Оконь, вживаючи історичні назви, наводить такий перелік: актінкула (actuіncula, маленька дія, невеличка промова); акція (actus; akcіa); балет (перед королем); видо­ вище (пасійне, піротехнічне, на міському ринку, під­готов­лене­ королівською ар-

тилерією, на честь оборони Львова від турків,­ про Св. Станіслава, на честь єпископа краківського); вистава з феєрверками; виступ (з нагоди перебування короля у палаці архієпископа, на честь короля, пасійний біля гробу, про здобуття Смоленська, на ринку, сценічний, театральний); вогні штучні; ворота тріумфальні і панегірик (на честь Августа ІІ); гратуляції на вшанування короля; декламація; діалог (алегоричний, в октаві, євхаристичний, з нагоди в’їзду старости, на Різд-

во Боже, на Велику П’ятницю, на приїзд архієпископа,­ на честь Ігнатія Лойоли, на честь канцлера, з нагоди повернення послів з Москви, на честь Св. Катерини, діалог пасійний); ігри секулярні (Ludі saeculares); інсценізація пасійна; комедія

(дводенна); комітрагедія (komіtragedіa); драма (частково співана, до свята Тіла

Господнього, з музикою, з нагоди прибуття гостей, драма й декламація з наго-

ди початку шкільного навчального року, на здобуття Смоленська­ — привітання на повернення короля Зигмунта з війни з Москвою, масляна, пасійна, карнавальна, про народження Христа, про Св. Ігнатія Лойолу, про тріумф, пуб­лічна­ драма з нагоди створення Братства Доброї Смерті); містерія (mіsterіum); орації (біля гробу, на честь фундатора школи); панегірик; пасії (De Passіone Chrіstі — Страсті

Христові); процесія (на честь видатної особи, з нагоди канонізації, на свято Тіла Господнього, процесія й драма на ринку — Trіumphus eucharіstіcus, процесія тріумфальна з музикою); трагедія (трагедія під час карнавалу); трагікомедія (з на-

годи закінчення школи); тріумфальні ворота та ін. Дослідник відзначає, крім перелічених, і такі жанри: шкільні виста­ви;­ пасторальки; євхаристичні; мораліте;

агіографічні (про святих);­ мартирологічні (мученицькі); панегіричні; полемічні; міфологічні. Істотну роль серед сакральних видовищ доби відіграють театраль­

562

ТЕАТР ЄЛИЗАВЕТИНСЬКИЙ

ні й драматичні релігійні, як їх називають дослідники, про­цесії (або Processіonal Theater — театр процесій), щонагадували діафільм або комікс, виконавці якого

несли різноманітні зображен­ня­ (реліквії, картини, скульптури) і везли на возах живі картини, об’єднані сакральним сюжетом.

Своєрідним театром картин були й конклюзії — алегоричні ілюстрації програм

шкільних диспутів, на яких зображувалися небе­са,­ фігури святих і богів, сцени міст, битв і церемоній (коро­на­ції­ та ін.), які мали підкреслено театральний характер.

Найкращими серед єзуїтських театрів були театри єзуїтських колегій у Відні й Парижі, що прославилися здійсненням цісарських вистав (ludі сaesarі), що посідали особливе місце в репертуарі єзуїтських театрів. Ludі сaesarі — це були пишні постановки панегіричних п’єс на честь коронованих осіб у дні їхніх тезоіменитств, весіль та інших урочистостей.

Зазвичай ці видовища відвідували члени царської родини, а тому й пишно обставлялися. У виставах здійснювалися різноманітні перетворення, землетруси, бурі, польоти, сухопутні й морські битви; були задіяні різноманітні алегоричні фігури, Пекло, привиди, дракони тощо. У мистецькому сенсі це був передовий жанр, який мав можли­вість­ брати на озброєння найновіші мистецькі досягнення

йтехнологічні прийоми.

Попри зовнішні ефекти і сценічні атракціони, єзуїтський театр здійснював неабиякі перевороти у свідомості своїх глядачів. Так, якщо вірити джерелам, після постановки єзуїтської драми «Cenodo­xus»­ Й. Бідермана в Мюнхені (1609) начебто чотирнадцять авторитетних придворних аристократок змінили своє життя й усамітнилися, вправляючись у каятті.

Єзуїтський театр мав великий вплив на театр світський, адже провідні драматурги XVII–XVIII ст. були вихованцями єзуїтських навчальних закладів (Кальдерон, Корнель, Мольєр, Лесаж, Вольтер, Гольдоні та ін.).

На Правобережній Україні єзуїтські театри поширилися у XVII ст. і мали значний

вплив на формування моделі шкільної драми. ► ТЕАТР ШКІЛЬНИЙ

ТЕАТР ЄЛИЗАВЕТИНСЬКИЙ (англ. Elizabethgan theatre) — умовна номінація

для позначення драми і театру доби, що розпочинається в Англії за життя королеви Єлизавети (1558–1603) і завершується закриттям театрів за розпорядженням пуританського парламенту (1642). У єлизаветинському театрі розрізняється два основних напрями (народний театр і театр придворно академічний), а драма має такі ознаки: епічний принцип побудови дії; сюжети здебільшого на теми кохання; ефектна і часом неправдоподібна фабула (інколи — кілька паралельних

фабул); малозначуща розв’язка; статичний, характери-маски із домінуванням

якоїсь риси (блазень, простак, хвалькуватий воїн тощо); мова персонажів позначена риторикою і метафорикою; дидактика.

Починаючи з 1881 р. англієць Вільям Поул здійснив ряд експериментів, спрямованих на відродження­ традиції єлизаветинського театру (до Поула цю ідею на-

563

ТЕАТР ЖИВОЇ ЛЮДИНИ

магалися втілити Гете і Людвиг Тік). Реконструкція сцени шекспірівського театру дала змогу Поулу залучити до дії глядачів. 1894 р. він створив «Товариство єли-

заветинського театру», в якому прагнув відродити принципи єлизаветинського театру як театру перебільшеної органіки, злагодженості тону і вишуканої музич­ ної партитури. Виставляючи 1897 р. «Дванадцяту ніч» Шекспіра, він розподіляв

ролі за таким принципом: Віола — меццо сопрано, Олівія — контральто, Себастьян — альт, Антоніо — бас профундо, Ендрю — фальцет, Мальволіо — баритон і т. ін. Органічності і музичності звучання сприяла й форма єлизаветинської сцени, що повторювала «Глобус». На думку істориків, Поула цікавила не стільки сцена часів Шекспіра, скільки сама ідея, образ єлизаветинського театру, в якому актор оратор, актор декламатор виконував роль з трьох боків оточений глядачем. На початку ХХ ст. намір відродити старовинний театр поширився в Європі.

ТЕАТР ЖИВОЇ ЛЮДИНИ — синонім до театру психологічного. В.І.Немиро­ вич Данченко вважав взірцевими («досконалими») виставами «театру живої людини» два здійснених ним спектаклі МХАТ: «Вороги» М. Горького і «Три сестри» А. П. Чехова. Яків Мамонтов характеризував цим терміном театр М. Садов­сь­ко­го:­ «Міщанство (масовий глядач) вимагало синкретичних вистав (з танками та спі-

вами) і М. Садовський мусив давати романтично­­побутові п’єси, не цураючись навіть таких п’єс, як “Чарівниця”, тощо. Інтелігенція ж (передовий глядач) воліла бачити європейський репертуар, ц. т. давали напрям на театр літературний

<…> Системою своїх мистецьких засобів театр М. Садовського належав до те­ атру живої людини. У більшості його вистав успіх залежав не так від ансамблю чи режисерської трактовки п’єси, як від індивідуального хисту акторів <…> Пси-

хологізм, символізм та класицизм (“Камінний господар”) у М. Садовського були більш менш випадковими ухилами. Для таких течій український театр того часу ще не мав ні режисерів, ні акторів, ні широкого кола глядачів <…> Отже, психоло­

гічний театр, як одна з типових театральних форм, на українськім ґрунті не роз-

винувся, дарма, що наша драматургія висунула для цього театру таких видатних майстрів, як В. Винниченко­ і Леся Українка».

ТЕАТР ЖІНОК, ТЕАТР ЖІНОЧИЙ (англ. womens theatre; нім. Frauentheater;

ісп. teatro­ de las mujeras; фр. théâtre des femmes) — за визначенням Патріса Паві, театр, орієнтований на жіночу тематику. Для цього театру, на думку Паві, ха-

рактерні: конкретність (на відміну від абстрактного, загального, універсаль­ ного театру чоловіків); наближеність драматичної структури до анекдотичності, фрагментарності й чуттєвості; конкретність і скромність манери викладу.

Театром жінок називається також театр з участю жінок. Перші виступи акторок

на сцені відомі в Давньому Римі, пізніше — у комедії дель арте. Наступний етап — середина XVII ст., коли акторки уперше з’явилися на сцені придворного театру

уФранції й Англії. Театром, у якому лише жінки, були Онна Кабукі і Юджо Кабукі

уXVII ст. ► акторка, театр еротичний, ТЕАТР ФЕМІНІСТИЧНИЙ

564

ТЕАТР ЖЛОБ

ТЕАТР ЖЛОБ — різновид білоруського традиційного театру ляльок; батлейка

зпласкими фігурками, яка синтезувала технічні принципи театру тіней і механіч-

ного театру. Від іншого білоруського театру ляльок, батлейки, жлоб відрізняється своєю будовою, технікою сцени і репертуаром. Зовнішньо він нагадував церкву

зтрьома банями, а всередині — мав сцену з чотирма відділеннями (три внизу

і одне згори). Три відділення були ігровими, а четверте служило місцем розташування об’ємних нерухомих ляльок. На металевих обручах, підвішених під банями, розташовувалися вирізані з паперу фігури. Уся ця конструкція приводилася в рух від тепла свічки або самим батлеєчником. При цьому на паперовому екрані з’явля­ли­ся­ силуети дійових осіб і написи, що тлумачили зміст кожного епізоду. До кінця свого існування жлоб залишався суто церковним видовищем, репер­ туар якого ніколи не виходив за межі біблійних сюжетів про Різдво Христове

і містерійної драми «Цар Ірод», а роль батлеєчника зводилася переважно до ме-

ханічних функцій. ► ТЕАТР БАТЛЕЙКА, ТЕАТР ВЕРТЕП, ТЕАТР ШОПКА, ТЕАТР ЯСЕЛКА

ТЕАТР ЖОРСТОКОСТІ (фр. théâtre de la cruaté; англ. theatre of cruelty; нім. The­

ater­ der Grausamkeіt; ісп. teatro de la crueldad) — модель театру Антонена Арто (1896 1948), втілена ним у низці маніфестів і в кількох виставах, які мали значний вплив на розвиток світового театру другої половини ХХ ст. Театр жорстокості — одна з радикальних форм театру сюрреалізму. Його основна ідея — емоцій-

но шоковий вплив на глядача і звільнення його з під влади логічного мислення. Висуваючи ідею театру жорстокості, Антонен Арто вже мав чималий театральний досвід, працював із провідними режисерами своєї доби — Орельєном

Люньє По, Жоржем Пітоєвим, Шарлем Дюлленом та ін.

Після публікації 1926 р. його першого театрального маніфесту сюрреалісти виключили Арто зі своїх лав. На що Арто відповів маніфестом «У нічному освітленні, або Сюрреалістичний блеф» (1927), в якому оголосив про смерть сюрреалізму внаслідок вступу його лідерів до лав компартії. Незважаючи на вигнання із табору сюрреалістів, Арто не порвав із основними принципами напряму: так само,

як і головний загін сюрреалістів, він прагнув створення «приголомшливого» образу і матеріалізації підсвідомості у формах автоматичного письма й естетики

сну, що мають ­напівритуальний характер.

У маніфестах Арто були сформульовані й основні вимоги до акторської техніки: як і техніка театру експресіонізму, техніка актора в театрі сюрреалізму ґрунтується на такому збудженні акторських емоцій, що межує з патологічним станом; як і в театрі експресіонізму, персонаж існує тут доволі умовно — це лише абстрактна людина, позбавлена особистості, однакова в усіх виставах; четверта

стіна в ритуальному театрі відсутня, адже сенс видовища — саме в ритуальному

єднанні акторів з глядачем; експлуатуючи жорстокість і почуття жаху, вистави цього типу намагаються таким чином очистити глядача від жорстокості й інших

хворобливих станів у повсякденному житті.

565

ТЕАТР ЖОРСТОКОСТІ

Основні постулати театру жорстокості Арто сформулював у маніфесті «Театр жорстокості» (1 жовтня 1932 р.). Найголовніша теза маніфесту — «Не можна про-

довжувати безсоромно проституювати ідею театру. Театр щось та значить лише завдяки магічному, жорстокому зв’язку із дійсністю».

Театр жорстокості не має нічого спільного із побутовою агресією і прямим

фізичним насильством, радше можна говорити про його залежність від ритуалу. Невипадково ж, — пише Пітер Брук, — Арто любив «таємничість, мелодекламацію, потойбічні крики <…> величезні форми, маски, королів, імператорів і пап; святих, грішників і флагелантів».

1967 р. Єжи Гротовський писав: «Арто мріяв про створення театру нових міфів — ця красива мрія виникла від браку точності, бо якщо міф є нагромадженням, зведенням досвідів цілих поколінь, тоді не театр може його творити, а покоління

<…> Театр жорстокості вже канонізовано, тобто зведено до рівня тривіальності… Коли ми бачимо ті жалюгідні видовища, які можна спостерігати у середовищі театрального авангарду багатьох країн,­ хаотичні, мертвонароджені творіння, переповнені так званою жорстокістю (котра, втім, не налякала б і дитини), модні гепенінги, за якими не стоїть нічого, окрім безпомічності, розгубленості і бажання

влаштувати собі легке життя (хоча й приховане за брутальними методами і формами), коли ми бачимо ці напівфабрикати, чиї творці посилаються на Арто, — ми думаємо, що це дійсно жорстокі твори, адже в них є жорстока профанація його імені. Парадокс Арто полягає в тому, що ні наслідувати його, ні втілювати його постулати неможливо. Але це не означає, що він не мав рації. Його правда стосується багатьох моментів, і це була неабияка правда. Арто не залишив після себе ні будь якої

конкретної техніки, ні методу, ні шляху. Він залишив лише візії і метафори». Джон Стайн так коментує систему Арто: «Той факт, що його неадекватні експе-

рименти в рамках сюрреалістичного театру були визнані новаторськими із запізненням на тридцять сорок років та осмислені в розмитих категоріях містичнос-

ті й умоглядності, змушує нас замислитися, перш ніж робити якісь твердження.

Можливо, маємо тут приклад термінологічної плутанини, загостреної нечіткістю теоретизувань самого Арто, які творять сприятливий ґрунт для розмаїтих облудних інтерпретацій».

Проте метафори Арто мали надзвичайно потужний вплив на розвиток театру другої половини ХХ ст.; про свою прихильність до його ідей оголошували П. Брук

і Є. Гротовський (убогий театр), Ф. Аррабаль (панічний театр); його вплив інколи вбачають у виставах Роберта Вілсона («Погляд глухого») тощо.

У західному театрознавстві для характеристики театру жорстокості вживають

також формулу театр екстазу (екстатичний театр).

Російський дослідник творчості Арто В. Максимов пропонує вживати замість

звичнішого терміна театр жорстокості термін крюотичний театр.

ТАТИЧНИЙ, ТЕАТР СЮРРЕАЛІСТИЧНИЙ

566

ТЕАТР ЗАКОННИЙ, ТЕАТР ЛЕГІТИМНИЙ

ТЕАТР ЗАКОННИЙ, ТЕАТР ЛЕГІТИМНИЙ (англ. legitimate theatre) — в англійському театрі XVII ст. — патентні театри («Drury Lane» і «Covent Garden»), яким

1737 р. було надано монопольне право на виконання серйозної драми, включаючи п’єси Шекспіра і немузичні класичні п’єси. Монополію скасовано 1843 р. ►

ТЕАТР ПАТЕНТНИЙ

ТЕАТР ЗЕЛЕНИЙ, ТЕАТР ПРОСТО НЕБА (англ. air theatre, пол. teatr ogrodowe, teatr zielone) — один із різновидів відкритого літнього паркового театру просто

неба (театру, в якому куліси вмонтовували у зелені насадження). Цей театр призначений для постановок різноманітних вистав придворного театру, а в радянський час — масових постановок, концертів, урочистих масових зборів, мітингів та ін. В СРСР найбільшим зеленим театром був амфітеатр у Центральному парку культури і відпочинку ім. Горького в Москві (1933), розрахований на двадцять ти-

сяч глядачів (із них одинадцять тисяч місць для сидіння).

ТЕАТР ІГРОВИЙ — поняття кінця ХХ ст., що постало як реакція на театр, який прагне створити на сцені ілюзію життя. Головна ідея цього напряму: театр —

це лише гра, що не імітує життя, натомість прагне захопити увагу глядача стихією розкутої нестримної вигадки, карколомних пристосувань тощо. До певної міри ігровий театр можна вважати суголосним театральному театру (англ. theatre of the theatricality), що постав у 1920 х рр. у Німеччині.

ТЕАТР ІЛЮЗІЇ (від лат. іllusіo, ludere — грати; іlludere — обманювати; англ., фр. Іllusіon, нім. Іllusіon, Illusionistisches Theater; ісп. іlusіon) — театр, орієнтований на створення на сцені ілюзії життя. Перші ознаки цього театру з’являються наприкінці XVI ст. У польському «Словникові театральному» (1808) подається стаття

ілюзія, в якій висувається вимога життєподібності. Ілюзія стає основною вимогою театру натуралізму. Ілюзіоністський театр протиставляється символістичному й епічному театрам­. Ілюзія була одним з головних об’єктів критики з боку діячів Великої реформи театру кінця ХІХ ст.

ТЕАТР ЧЕТВЕРТОЇ СТІНИ

ТЕАТР ІМПЕРАТОРСЬКИЙ [КАЗЕННИЙ] — у Російській імперії — театр, який

перебував у віданні царського двору і мав монопольне право на показ вистав. Придворний театр у Росії з’явився 1672 р. за царювання Олексія Михайловича

(цей театр існував до 1676 р.). 1702 р. Петро І звів у Москві на Червоній площі публічний театр («Комедиальная храмина»), який проіснував до 1706 року. У наступні роки на придворній сцені у Петербурзі й у Москві виступали виключно іноземці: італійська опера з балетом, німецькі і французькі трупи. У 1752 р. до Пе-

тербурга викликано ярославську трупу на чолі з Федором Волковим.

1756 р. імператриця Єлизавета дала указ Сенатові «учредить Русский для представления трагедий и комедий театр». Директором театру призначено О. Сума-

роково. З цієї дати починається відлік історії публічних російських імператор­ ських (казенних) театрів. 1759 р. керівництво театром перейшло у відання при-

567

ТЕАТР ІМПЕРАТОРСЬКИЙ

дворної контори, а сам він був зарахований до числа придворних труп, які давали вистави переважно для придворної і дворянської публіки. 1766 р. Катерина

ІІ створила Дирекцію імператорських театрів, до штату якої увійшли: італійська опера і камер музика, балет, бальна музика, французький театр, російський театр. Тим самим Статом засновано театральна школу і визначено пенсії артис-

там. 1839 р. вийшло «Положення про артистів імператорських театрів», згідно з яким затверджувався розподіл артистів за амплуа: головні виконавці ролей (перше амплуа) усіх родів драматичного мистецтва, режисери, капельмейстери, декоратори, солісти оркестру, солісти балету, головний костюмер і диригенти оркестру; виконавці других і третіх ролей (друге амплуа), суфлери, гардеробмейстери, музиканти, театрмейстери, скульптори, фехтмейстери; хористи, актори для виходів (третє амплуа), фігуранти, перукарі, нотні переписувачі, півчі, нагля-

дачі нотної контори і т. ін.

На початку XX ст. всі імператорські театри (у Петербурзі — російська драматична, оперна, балетна і французька драматична трупа; у Москві — російська драматична, оперна і балетна) були підпорядковані Міністерству двору і директорові імператорських театрів, який мав штат чиновників з особливих доручень.

Інспекторська частина, господарська частина і все діловодство були зосереджені в санкт петербурзьких і московських конторах імператорських театрів. У віданні контор перебували всі театральні будівлі (вони підпорядковувалися безпосередньо поліцеймейстерові театрів), лікарська частина — штатні лікарі при приймальних покоях, для хворих, і чергові лікарі (четверо в кожному театрі), і в Петербурзі, крім того, екіпажний заклад для розвезення вихованців театрального

училища, артистів, монтувального інвентаря та ін. На чолі кожної трупи стояв головний режисер, а при ньому режисер з помічниками.

Звання артистів імператорських театрів мали актори, керівники труп, режисери, капельмейстери, балетмейстери, диригенти оркестрів, танцівники, музикан-

ти, декоратори, машиністи,­ інспектори освітлення та їхні помічники, живописці,

головний костюмер, суфлери, гардеробмейстери, фехтмейстери, театрмейстери, скульптори, наглядач нотної контори, фігуранти, нотні писарі, півчі і перукарі; всі ці особи вважалися такими, що перебувають на державній службі і поділялися на три розряди, що давалися за талантом, амплуа і посадою.

Артисти першого і другого розряду імператорських театрів (якщо вони росій-

ські піддані) і вихованці театрального училища одержували за вислугу при театрах 15 років права канцелярських служителів третього розряду; якщо вони, залишаючи театр, не визначалися у цивільну службу, то зараховувалися до митців,

що не мають чинів; діти артистів користувалися правами своїх батьків. Артисти третього розряду по закінченні служби іменувалися відставними артистами ім-

ператорських театрів третього розряду. Чиновники, що бажали перейти в актори, позбавлялися чинів; по звільненні із театрів їм повертали колишні чини.

568

ТЕАТР ІМПРЕСІОНІЗМУ

За постановку оригінальної п’єси на сцені імператорського театру автор одержував у вигляді поспектакльної плати процентну винагороду з валового збору

від двох до десяти відсотків, залежно від кількості актів. Замість поспектакльної плати, за угодою з автором, йому могла бути призначена одноразова винагорода. Право на отримання поспектакльної плати належало по смерті автора його

спадкоємцям.

При імператорських театрах у Петербурзі і Москві були імператорські театральні училища, що складалися з балетного відділення для хлопчиків і дівчат (з п’ятирічним і трирічним курсом).

Монополія імператорських театрів істотно стримувала розвиток театральної справи, однак стимулювала розвиток різноманітних форм любительських, клубних та інших театрів закритого типу.

1882 р., після скасування монополії імператорських театрів, відбулося швидке зростання приватних театрів (Варшава, Одеса, Київ, Харків та ін.) і за станом на кінець 1890 х рр. в імперії налічувалося вже 2134 театри, в тому числі клубів 768, військових і морських зібрань — 272, власне театрів — 216, концертних залів — 42, цирків — 32, товариств драматичних, літературних, різних видів спорту

та ін. — 612, садів з платою за вхід — 192.

1896 р. для артистів імператорських театрів встановлено звання Заслужений артист Імператорських театрів. Це звання мали К. Варламов, В. Давидов, М. Єрмолова, М. Савіна та ін.

Після 1917 року Дирекція імператорських театрів перетворена на Дирекцію державних театрів, імператорські театри отримали статус академічних. ► ТЕАТР

АКАДЕМІЧНИЙ, ТЕАТР КАЗЕННИЙ, ТЕАТР НАЦІОНАЛЬНИЙ, ТЕАТР ПРИДВОРНИЙ

ТЕАТР ІМПРЕСІОНІЗМУ (англ. impressionistic theatre) — визначення щодо системи психологічного театру, реалізованого в практиці МХТ (Б. Алперс, А. Луна-

чарський, В. Фріче та ін.), за словами Б. Алперса, — «одного з найрафінованіших

різновидів реалістичного мистецтва». В англомовному театрознавстві термін інколи вживається стосовно символістичного театру. ► ТЕАТР НАСТРОЮ, ТЕАТР ПСИХО-

ЛОГІЧНИЙ, ТЕАТР ЧЕТВЕРТОЇ СТІНИ ТЕАТР ІМПРОВІЗАЦІЇ. ► імпровізація, ТЕАТР МАСОК

ТЕАТР ІНСТИТУЦІОНАЛЬНИЙ (пол. instytucjonalny teatr) — театр, який має постійну трупу, приміщення тощо; постійний, стаціонарний театр. Інституціо-

нальний театр протиставляється імпресарійному театрові, що працює на основі антрепризи зі змінним складом виконавців. Інституціональні театри постали

в Європі у XVI ст. ► ТЕАТР ІМПРЕСАРІЙНИЙ, ТЕАТР СТАЦІОНАРНИЙ

ТЕАТР ІНСТРУМЕНТАЛЬНИЙ (пол. teatr instrumentalny) — у другій половині

ХХ ст. — різновид музичного театру, що постав під впливом додекафонії і віденської музичної школи. Інструментальний театр спирається на видовище гри на музичних інструментах, а в партитурі записує, крім музики, постановочні вка-

569

ТЕАТР ІНТЕЛЕКТУАЛЬНИЙ

зівки, включаючи жест, рух, сценографію, освітлення тощо. Основні представники інстру­ментального­ театру — Джон Кейдж, Карлгайнц Штокгаузен та ін. ► ТЕАТР

АВАНГАРДОВИЙ, ТЕАТР АКЦІЙ

театр ІНТЕЛЕКТУАЛЬНий — умовний термін, який дістав поширення в західноєвропейській театральній критиці з кінця 1950 х рр. і застосовувався для ха-

рактеристики французької драматургії і театру доби Опору, що постали на ґрунті філософії екзистенціалізму (від лат. exsistentia — існування). Термін інтелекту­ альний театр вживається поряд із іншими — драма ідей, драма міфів (словосполучення драматургічна школа міфів 1946 року впровадив Жан Поль Сартр для характеристики драматургії Жана Ануя, Альбера Камю і власних творів), поетич­

на, проблемна драма (термін дістав поширення в 1930 х у Франції). Витоки драми ідей та інтелектуального театру можна виявити у творах Г. Ібсена і Б. Шоу. Словосполучення інтелектуальний театр провокує до думки, що його альтернативою має бути театр, позбавлений інтелекту. Відмінність інтелектуального театру від інших форм театру полягає, однак, в іншому — він нехтує інтригою, характерами і т. ін.; у своїх драмах дискусіях він віддає перевагу зіткненню ідей, поглядів і точок зору в політиці, філософії й моралі. Термін уживають також на означення діяльності режисерів «Картелю чотирьох» (Ш. Дюллена, Г. Баті, Л. Жуве, Ж. Пітоє-

ва), Б. Брехта та ін. ► ДРАМА ІДЕЙ, ДРАМА СИТУАЦІЙ

ТЕАТР ІНтелігЕНТСЬКИЙ — формула театру, що народилася на початку ХХ ст. у зв’язку з посиленням соціальної ролі інтелігенції і змінами уявлень про завдання мистецтва; у широкому сенсі — театр, який виставляє п’єси переважно з життя інтелігенції і для інтелігенції. В історичному аспекті — це мистецтво,

зародки якого можна помітити вже у театрі доби Просвітництва й романтизму. Остаточне формування інтелігентського театру відбувається лише в останній чверті ХІХ ст. — у зв’язку з Великою реформою театру і народженням авангардового театру.

Проте не лише авангардовий революційний театр, а й театр реалістичного

спрямування переорієнтовувався у цей час на інтелігенцію. Так, Станіславський, описуючи відкриття «Московського товариства мистецтва і літератури», писав: «Вся интеллигенция была налицо в вечер открытия Общества. Благодарили учредителей его, и меня в частности, за то, что мы соединили всех под одним кровом; нас уверяли, что давно ждали этого слияния артистов с художниками, музыкан­та­­

ми и учеными. В прессе открытие было встречено восторженно». Так са­мо пише

Станіславський про роль інтелігентного глядача у сприйнятті вистави «Доктор

Штокман» Г. Ібсена: «В день знаменитого побоища на Казанской площади мы были

на гастролях в Петербурге и играли “Штокмана”. Состав зрителей этого спектакля был на подбор из интеллигенции; было много профессоров и ученых…»

Дія першої програмної вистави МХТ — «Чайки» інтелігента А. П. Чехова — була пов’язана із сакралізацією специфічно російського явища — інтелігенції (її жер-

570