THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР ЕРОТИЧНИЙ

ти, дитятко, неначе удовиця спиш сама <…> одна нудячись уночі. Адже десять місяців минуло, як твій Мандрис до Єгипту покотив, і з тієї пори жодного рядка

не надіслав, — забув тебе, видно, адже там жити солодко! <…> Метрихо, дитятко, один лиш раз згрішити спробуй, доки старість в очі не зазирає…» Але Метриха залишається вірною своєму коханцеві і не піддається на умовляння звідниці.

Саме у мімах на арену римського театру вперше вийшли жінки — спочатку

узвичайнісіньких фарсах, які влаштовувалися під час антрактів (embolium) або, як i ателани, у вигляді дивертисменту (exodium), а потім i в майстерно здійснюваних на сцені статевих актах i сценах смерті.

Згодом розвитком еротичної комедії опікувалися імператори Тиберій і Геліогабал (останній звелів показувати злягання на сцені, а в себе в палаці розігрував п’єсу про Паріса, в якій сам виконував роль Венери, причому одяг його несподі-

вано падав до ніг, а сам він, оголений, тримаючи одну руку біля грудей, іншою прикривав тіло й опускався на коліна перед своїм коханцем).

За доби Відродження цей різновид видовищ розвивається здебільшого у формі entremés з нагоди королівських в’їздів, під час яких повії зображували найпоширеніший, за словами Гейзінги, сюжет — суд Паріса, в якому роль Паріса за-

звичай виконував сам король; і «ніщо так не подобалося глядачам, як це видовище», — пише літописець цих подій, адже, як повідомляє інший документ, у видовищі було «троє дуже гарних, абсолютно оголених дівчат, які удавали сирен; і всі милувалися їхніми грудьми, дивитися на які було дуже приємно, і згадували про пасторалі».

Зрештою «жодний урочистий в’їзд монаршої особи, — пише Гейзінга, — не об-

ходився без видовищ, без personnages, без оголених богинь або німф, яких бачив Дюрер під час в’їзду Карла V в Антверпен 1520 року. Такі видовища влаштовували на дерев’яних помостах у спеціально відведених місцях, а то й у воді: приміром, під час в’їзду Філіпа Доброго в Гент 1457 р. поблизу мосту через Ліс плескалися

сирени «зовсім голі з розпущеним волоссям, як їх зазвичай малюють».

Видовища з оголеною натурою влаштовують ледве не до кінця XVІ століття:

уРенні 1532 року під час в’їзду герцога Бретонського можна було бачити оголених Цереру й Вакха; і навіть Вільгельма Оранського при його вступі в Брюссель 18 вересня 1578 року розважають видовищем Андромеди, «юної діви, закутої в ланцюги, оголеної, адже з’явилася на світ з материнського черева».

Брутальний еротизм характерний також для південнотирольських фастнахтшпілів. Приміром, «Румпольт і Марет» Вігіла Рабера розповідав про «процес» утрати цноти, а у фастнахтшпілі про батька та його чотирьох дочок молодша з до-

чок охоче виходила заміж за злиденного старого, маючи на прикметі вродливого хлопця для любовних утіх.

Наступний виток сюжету — поява 1535 р. першої еротичної драми «Венеціанка» невідомого італійського автора (обставини виконання її невідомі).

551

ТЕАТР ЕРОТИЧНИЙ

В англійському придворному театрі XVIII ст. для короля та його почту виставлявся порнографічно еротичний «Содом» Лорда Рочестера. Після першої сцени,

в якій король Содому Боллоксіміон оголошував знищення будь яких обмежень

устатевих стосунках, наступні чотири дії являли поєднання акторських тіл, продиктовані нестримною уявою авторів і замовників. У фіналі п’ятого акту, коли

грішне місто знищувалося вогнем, з’являлася, однак, помпезна оперна алегорія, що, очевидно, мала засудити гріхи й, звісно, оспівати замовника. Глядачі отримали таким чином подвійну насолоду: від, можливо, неусвідомленого лоскотання нервів спогляданням пороку і від заспокійливого фіналу — адже, засуджуючи порок, вони примножували власну праведність.

Зкінця XVIII ст. амплітуда коливань еротичного театру збільшується настільки, що після оголошеної Французькою революцією дехристиянізації митці по-

чинають шукати «серединний шлях» прагматичного використання сакральних сюжетів для обслуговування світських цілей й еротизації релігійних почуттів, що й створює врешті передумови для аномального, з точки зору християнства, звеличання Юди або замилування Саломеєю у мистецтві декадентів, яких зачаровувало у цих постатях мерехтіння зла, що уособлювалося в їхніх творах пере-

важно у постатях жінок.

1862 р., на хвилi демократичних завоювань i поширення високого стилю,

уФранцiї­ створюється навіть спеціальний ляльковий «Еротикон Театрон», дiя бiльшостi п’єс якого відбувається в будинках розпусти, що мало залучити глядача до субкультури борделю. Вiдкрився театр виставою «Купа золота пiд тином» Жака Дюпуа, в якiй були показанi турботи Маркiза про продовження роду. Вре-

шті лакей Жермен дарував маркiзовi нащадка, демонструючи безпосередньо на сценi сам процес його створення.

У 1890 х рр. Поль Фор, вистави якого завжди балансували між еротикою й релігійною екзальтацією, шокуючи громадськість, оголосив навіть про свій намір

здійснити постановку «Саломеї» Оскара Вайльда, написаної для Сари Бернар, бо-

жественної Сари, «священної потвори», за словами Жана Кокто, або, за словами самого ж Вайльда «легендарної Змії старого Нілу, давнішої, ніж піраміди» (1894 р. п’єсу видрукувано в Англії зі скандальними малюнками О. Бердслея). Історія біблійної царівни Саломеї, що вимагала в нагороду за свій танець голову Іоана Хрестителя, у цьому сенсі є дуже показовою. Адже на грішницю, а отже, й на гріх,

митці почали дивитися по-новому, викохуючи квітку зла і пестячи новий жіночий міф, у якому жінка, наділена фатальною силою, веде свою жагучу театральну гру.

1885 р. першу спробу хореографічного втілення «Саломеї», точніше «Танцю

семи покривал», у пантомімі А. Сильвестра на музику Г. П’єрне здійснює у Парижі танцівниця Лой Фуллер.

1902 р. саме вайлдівською «Саломеєю» відкривається Малий театр Райнгардта (головну роль у цій виставі зіграла Гертруда Ейзольд, відкривши для сцени нове

552

ТЕАТР ЕРОТИЧНИЙ

амплуа — інженю вамп, що поєднувало в собі слабкість i незахищеність дівчини підлітка з еротичною силою навіженої).

1903 р. спробу хореографічного втілення «Саломеї» на музику М. Ремі здійснила у Відні танцівниця Мод Аллан.

Ще одна квітка зла — моторошна «Саломея» Ріхарда Штрауса, написана за мо-

тивами п’єси Оскара Вайльда.

Елементи еротизму притаманні також деяким мистецьким формам ХХ століття (body art, панічний театр Ф. Аррабаля та ін.).

До репертуару театру Кабукі поряд із п’єсами історичними, феодальними та ін., входять вистави із життя куртизанок, еротично­ дека­дент­ські­ твори.

Особливий різновид еротичного театру — театр стриптизу (або ефояжу), самобутнього американського мистецтва, що постало в середині ХІХ ст.

Молоду особу, що 1847 р. вперше виконала стриптиз на сцені нью йорк­сько­го­ театру, звали Адель. Незабаром подібні шоу влилися в систему розваг американської, а згодом і європейської публіки. Міжнародною академією стриптизу став Париж, гордістю якого були талановиті випускниці — Лолла Стомболі, Рита Каділак, Додо Там Там, Бебі Скоч. Ні традиційне американське пуританство, ні діяль-

ність європейських ліг та комітетів по боротьбі з розпустою не змогли зупинити експансії жанру. З’явилося навіть спеціальне акторське амплуа (не дуже високо оплачуване) — стриптизерки.

У 1901 р. відбулася ще одна видозміна жанру — з’явилася «Оголена на трапеції», стриптиз фільм Томаса Едісона у виконанні Лілі де Лідії, першої акторки, яка, сидячи на трапеції, роздягнулася перед глядачем без видимого приводу, а сама

стрічка вперше в історії кіно показала роздягання жінки.

З1904 р. розпочала свою творчість як одна з співавторок серіалу «Клодін»

ідебютувала у мюзиклі славнозвісна Колетт, яка на сцені «Мулен Ружу» у Парижі представляла Єгипетську Мрію. То був перший випадок, коли актриса на сцені

наважилася показати оголене тіло. «Єгипетська Мрія» розповідала про те, як до-

питливий археолог знайшов справжню мумію. «Науковий» контекст давав широкі можливості для роздягання жінки.

Ще однією піонеркою стриптизу була Гертруда Зелер, відоміша під вигаданим ім’ям Мата Харі. В музейних декораціях, у танці, що за одну ніч зробив її знаменитою, вона грала юну діву, яка знемагала від кохання до бога Шіви. «Я ніколи не вмі-

ла як слід танцювати, — напише вона пізніше. — Люди ходили дивитися на мене, бо я була однією з перших, хто наважився публічно демонструвати своє тіло».

Одна з найвідоміших стриптизерок минулого, Дженні Лі, створила в пустелі,

неподалік від Лос Анжеле­са,­ «Екзотичний світ» — музей американського стриптизу. Після смерті Дженні Лі музей перейшов під нагляд її колежанки Діксі Еванс.

1951 р. Ален Бернардін відкрив стриптиз салон «Crazy Horse» («Божевільна кобила»)­ і презентував перший стриптиз у французькому дусі. В інтерпретації

553

ТЕАТР ЕСТЕТИЧНИЙ

Бернардіна американське видовище набуло паризької принадності, стало більш

рафінованим. ► ТЕАТР ВАР’ЄТЕ, ТЕАТР РЕВЮ

ТЕАТР ЕСТЕТИЧНИЙ — в радянському театрознавстві 1920–1930 х рр. — театр, орієнтованиц не на життєподібне відтворення дійсності. За П. Марковим, ця система «характеризується розробкою та виявленням театрального мистецтва, як мистецтва цілком окремого, самобутнього <…> Ні дійсність сама по собі, ні переживання дійсності рафінованими індивідами не цікавили дра-

матургів символістів. За образами дійсності вони намагаються відчути вічність та фатальні закони її. Це відчування (містичний тремінь) передається новими умовними знаками, символами, що належать лише даному індивідові. От ця суб’єктив­на­ умовність п’єси і вимагала так само умовних театральних засобів. Тому естетичний театр є театр умовний. Творцем цієї умовності у театрі є режисер, що покликаний стилізувати п’єсу своєю власною інтерпретацією. Стилізація робиться основним принципом естетичного театру <…> Уся доба російського театру після 1905 року, — писав Марков, — була добою естетичного театру,

що намагався розробляти й втілювати специфічне мистецтво театру. Від життєвих відповідностей натуралістичного театру, від несвідомої й штампованої умовності XІX століття естетичний театр намагався прийти до свідомої й нової умовності…» Інколи вживалося також суголосне словосполучення «театр естетичний умовний» (В. Всеволодський Гернгросс). Згодом словосполучення «естетичний

театр» було витіснене іншим — метафоричний театр, яким охоплювалася вся сукупність театрів, альтернативних театрові ілюзії. ► ТЕАТР УМОВНИЙ

ТЕАТР ЕСТРАДИ (від лат. stratum — поміст) — узагальнена назва театрів, які об’єднують в одній виставі (концерті) виступи кількох артистів (читців, куплетистів, співаків, музикантів, фокусників, акробатів, танцюристів, конферансьє та ін.): вар’єте, жива газета, кабаре, кафе шантан, мюзик хол, ревю, синя блуза

та ін. Через стислість номерів (10–15 хв) театри естради дістали також назву те-

атрів малих форм або театрів мініатюр. Джерела театру естради — у видовищах мандрівних акторів: у Росії — блазнів і скоморохів, у Франції — жонглерів і гістріонів, у Німеччині — шпільманів та інших мандрівних виконавців, чиї виступи містили сатиричні сценки, спів, танці, жонглювання, акробатику, дресирування та ін. У XVІ–XVІІ ст. це мистецтво дістає розвиток на народних гуляннях, ярмарках,

у балаганах і т. ін. У цілому для жанрів театру естради характерні святковість, від-

критість, соціальна мобільність, лаконізм, оригінальність і різноманіття. Німецькі

відповідники термінові театр естради — Unterhaltunskunst (розважальне мис­

тецтво, мистецтво дозвілля) або Kleine Kunst (мале мистецтво).

АТР ІНТЕРМЕДІЙ, театр при столиках, ТЕАТР СИНТЕЗІВ, ТЕАТР ФУТУРИЗМУ

ТЕАТР ЕТНІЧНИЙ (англ. ethnic theatre) — театри національних меншин, процес створення яких розгорнувся від початку ХХ ст., і особливо активно — після Другої Світової війни: єврейський (1919) і польський (1905–1938) театр у Києві;

554

ТЕАТР ЕТНОГРАФІЧНИЙ, ЕТНОТЕАТР

єврейські театри у Варшаві і Бухаресті, угорський театр у Берегово, циганські театри та ін. У США для етнічних театрів уживаються сталі словосполучення:

African american theatre, Yiddish theatre, Asian American theatre, Chicano theatre

та ін. ► ТЕАТР НАРОДНИЙ, ТЕАТР ЧУЖОМОВНИЙ

театр ЕТНОГРАФІЧНий, ЕТНОТЕАТР (англ. ethnographic theatre, ethnotheat­ re) — модель драми і театру, поширена у Європі з першої половини ХІХ ст. Поряд із цим вживалися й інші суголосні поняття: етнографія в особах («перші ж чотири дії я б назвав, тримаючись виразу Куліша, живою етнографією, або ж етнографі­

єю в особах» — А. Кримський); «картини сценізовані етнографічні» («сценізовані етнографічні картини (Кропивницького і інш.)» — І. Франко) та ін.

Одним з різновидів етнографічної драми в українському театрі була етногра­ фічно побутова драма М. Кропивницького, М. Старицького, І. Карпенка Карого, які у більшості своїх драматичних творів належать романтчино побутовому те­

атрові. Деякі автори різко засуджували цю модель драми, ігноруючи той факт, що, за словами І. Мар’яненка, «… українські театри відвідував тоді такий глядач: демократична і дрібнобуржуазна інтелігенція, студентство, робітники та дрібна буржуазія, яка найдужче захоплювалась українською етнографією, синкретичним характером традиційного українського репертуару». Іван Франко на прикладі п’єси Марка Кропивницького «Дай серцеві волю, заведе в неволю» дав таку характеристику етнографічній драмі: «… це п’єса переважно етнографічна;

місцевий український колорит, звичаї, пісні, танці, народні приказки — ось головна окраса цієї п’єси, головна її притягаюча сила. Здається, немовби ця п’єса написана головно для міської і неукраїнської публіки, яка ніколи не бачила ні села,

ні українського селянина; і тому автор старається показати його цій публіці в по-

вному світлі. Зате драматична вартість твору дуже невисока. На тлі цих багатих етнографічних прикрас мляво і нерівномірно розвивається скупа дія, яку можна б назвати драмою погордженої любові під сільською стріхою <…> Основною хибою цієї драми Кропивницького є те, що в ній не бачимо якраз того, що становить головний зміст сільського життя, — щоденної праці цього люду. Ми бачимо цих

селян тільки в святкові моменти, незвичайні, і навіть не чуємо нічого про ті що-

денні клопоти і журбу, з яких складається селянське життя. Тому й усі дійові особи цієї драми роблять враження чогось неприродного і відірваного від життя, якогось книжного народу або якоїсь етнографічної виставки, на якій парубки в святковому убранні на свій лад наслідують Шекспіра та Шиллера». Незважаючи на критику, Гнат Хоткевич також створив театр етнографічної орієнтації — «Гуцульський театр» (1910), в якому виставляв свої етнографічні драми.

Надзвичайно критично, із молодечим запалом, ставився до етнографічного театру Лесь Курбас, який у статті «Молодий театр (ґенеза, завдання, шляхи)» писав:

«… в літературі нашій, що досі найбільш ярко відбивала громадянські настрої, ми

бачимо після довгої епохи українофільства, романтичного козаколюбства і етно-

555

ТЕАТР ЕТНОГРАФІЧНИЙ, ЕТНОТЕАТР

графізму, після модернізму на чисто російських зразках — зворот великий, єдино правильний, єдино глибокий». На хвилі цих настроїв у 1920 х дістав популярність

термін критика В. Коряка, що його він уживав стосовно по­буто­во­ етно­графічного­ театру — гопакедія; поширилися зневажливі вирази шароварщина і горілчаногопачний театр.

Незважаючи на панування в суспільстві подібних настроїв, 1920 р. російський історик В. Всеволодський Гернгросс створив у Ленінграді Експериментальний театр, який з 1930 р. називався, відповідно до свого естетичного кредо, Етнографічним. Центральними роботами колективу стали «Обряд російського селянського весілля» (витримав понад 500 вистав) і «Сонцеворот» (спектакль реставрував слов’янські землеробські обряди).

Гарне пояснення природи цього театру запропонував автор дослідження про

українську драму ХІХ ст. О. Ставицький, який писав: «Що ж до серйозної драми, то тут дія завжди відбувається у святковий, неробочий час. Якщо інколи автори на це не вказують, то тільки тому, що для них це само собою розуміється. Так, І. Котляревський спеціально не вказав, коли саме відбувається дія “Наталки Полтавки”, але із змісту видно, що в якийсь святковий день… В ніч під Різдво від-

бувається дія “Назара Стодолі” Т. Шевченка… У неділю та інші святкові дні відбувається дія “Сватання на Гончарівці” Г. Квітки Основ’яненка, “Чар” К. Тополі, “Чорноморського побиту на Кубані” Якова Кухаренка, “Купала на Івана” С. Шерепері…» та багатьох інших п’єс (як «Дурисвітка» М. Кропивницького, дія якої пов’язана із забороною сільського начальства відзначати калиту). Цим, зокрема, пояснюється й висока питома вага у виставах етнографічного (хореографічного,

обрядового, музичного й пісенного) елементу.

Цікаве спостереження щодо українського «реалістичного театру» доби корифеїв висловлює Мирослав Попович, пишучи, що «музично танцювальний елемент тут <…> має вивести глядача в народну стихію», тобто у стихію сакрального

свята. Саме ця «святкова» (отже, й сакральна, адже свято пов’язане з сакральним

міфом) природа українського театру перевела його з побутового — в інший, непередбачений заборонними указами сакральний контекст.

Значною мірою культові очікування глядачів позначалися і на сприйнятті вистав театру корифеїв. Так, Євген Олесницький писав у статті «Кропивницький у Галичині»: «Та Україна, хоч географічно така близька, була забита від нас дошка-

ми, і ми мріяли про ню наче про якийсь фантастичний край; а тут мали побачити автентичного оригінального українця, та ще на нашій народній сцені <…> Високий ростом, сильної будови тіла, але не занадто огрядний, з гарними, виразис-

тими чертами лиця, сильним звучним голосом, показував собою тип мужеської краси, і кожному з нас здавалося, що так конечно мусіли виглядати запорожці».

У такому ж тоні згадує про вистави театру Кропивницького і Костянтин Ванченко: «То була не вистава, а свято, тішення відродженого українства».

556

ТЕАТР ЕТНОГРАФІЧНО ПОБУТОВИЙ

Отож мав рацію Яків Мамонтов, який, коментуючи культи цієї доби, писав: «Поруч селянизаторських концепцій та настроїв, другою типовою рисою українсько-

го руху того часу було народництво. В своїй суті це була міщанська ідеологічна концепція, що виявлялася або в формах панського лібералізму щодо менших братів, або в формах дрібнобуржуазного демократизму, з його хождєнієм в народ

та всіляким упрощенством. Своєю ідеологією та психологією народництво щоразу переплітається з селянизацією <…> Але селянизація була, так би мовити, більш філософічною концепцією, а народництво — концепцією політичною <…> Україн­ ський народ, демократичний чи навіть мужицький в самих основах своїх, робиться

ународників справжнім фетишем. В ім’я цього народу і для цього народу робиться рішуче все: од екзальтованих хождений в народ до вишиваних сорочок». Окремо Мамонтов вирізняв ще й українофільство, яке характеризував як «аматорство

в боротьбі за українське національне визволення», що виявлялося у захопленні «бутафорною романтикою Січі матері та лицарства козацького». «Як політична тенденція, — вважав Мамонтов, — народництво цілком пасувало до філософічно моральних настроїв хуторянства, а разом вони створювали той самобутній, національний театр, що дуже захоплював українське міщанство та українофіль-

сько народницьку інтелігенцію й анахронізмом дожив аж до наших днів. Оскільки ж цей театр для неукраїнців був, опріч усього іншого, ще й екзотичний, то він мав успіх і поза межами батьківщини, часом навіть у ворогів українства».

Щодо виражальних засобів, цей театр, за словами Курбаса, «був задуманий Садовським, Кропивницьким і Карпенком Карим не як театр, у якому наголос зроблено на переживанні, а як театр, у якому наголошується на певних типах, на пев-

них побутових стосунках; оскільки це був театр етнографізму, то, значить, він був побудований на певних зразках етнографічного поділу України <…> І цей театр

не був психологічним». ► ДРАМА ЕТНОГРАФІЧНО ПОБУТОВА, ДРАМА РОМАНТИЧНО ПОБУТОВА

ТЕАТР ЕТНОГРАФІЧНО ПОБУТОВИЙ — драматургія і театр, що постали

удругій половині ХІХ ст. в Україні на хвилі народницького руху і були орієнтовані

на втілення романтичного або побутового сюжету на тлі поетично відтвореного

національного колориту — народних звичаїв, обрядів, пісень, танців тощо. Яків Мамонтов, якому й належить концепція цієї класифікації, у праці «Дра-

матургія І. Тобілевича» писав про «український етнографічно побутовий театр, що найвидатнішими діячами його були М. Кропивницький, М. Старицький та І. Тобілевич»: «… українська етнографічно побутова драматургія починається «Наталкою Полтавкою» (1819 р.) і через Я. Кухаренка, Г. Основ’яненка, О. Стороженка, В. Александрова й інших доходить до трьох вищеназваних драматургів».

Однак, вважає Мамонтов, «професіональний етнографічно­ побутовий­ театр

український­ народився далеко пізніш: лише на початку 80 х років XIX сторіччя. (За Галичину ми тут не будемо говорити) <…> Ми не будемо зупинятися на фактичній історії етнографічно побутового театру. Для нас досить зазначити, що цей

557

ТЕАТР ЕТНОГРАФІЧНО ПОБУТОВИЙ

театр, виникнувши на Херсонщині 1881 р. (перша українська трупа Г. Ашкаренка), дуже хутко розвився і в 80 х же роках набув буйного розквіту (антрепризи

М. Старицького 1883–1885 pp. та М. Кропивницького 1886–1887 pp.) <…> В кінці 90 х років, коли зорганізувалося театральне товариство Тобілевичів (М. Садовського, П. Саксаганського та І. Карпенка Карого 1898–1907), український побу­

товий театр підноситься на другий щабель свого розвитку: п’єси І. Тобілевича поволі одсувають на задній план репертуар М. Старицького та М. Кропивницького, а разом із цим відбуваються великі одміни і в самій театральній системі. Ще дальшим кроком у цьому напрямі був театр М. Садовського (Київ, 1907–1918), що почав заводити до репертуару п’єси руських та західноєвропейських авторів в українських перекладах і користуватися з нових мистецьких засобів у театральному виконанні їх. В цілому ця доба, що висунула сузір’я блискучих акторів,

на чолі з М. Заньковецькою, і уславилася далеко поза межами батьківщини, заведена в історію українського театру під загальною назвою побутовий театр. Але мені вже доводилося зазначати, що за цим титулом заховано дві цілком одмінних театральних системи, а саме: романтично побутова та реалістично побутова <…> Детальніший розгляд зазначених систем мусить переконати в цьому і пока-

зати, в чім же саме полягала їхня одмінність та типовість. На перших кроках свого розвитку український побутовий театр продовжував традицію своїх попередників і живився, головно, з мелодраматичного та музично комедійного репертуару, що складався з п’єс І. Котляревського, Гулака Артемовського, Я. Кухаренка, В. Александрова, Г. Квітки Оcнов’яненка, Т. Шевченка та з п’єс проводарів цього театру — М. Кропивницького, М. Старицького, пізніш — І. Тобілевича і ще кількох

авторів. Велика більшість цих п’єс написана професійними акторами або аматорами театрального мистецтва­ і не для читання, а для театрального виконання <…> Цією орієнтацією на театр — часом навіть на відомих акторів — українські драматурги того часу вигідно відрізнялися від наших пізніших драматургічних

генерацій, що писали для читання, а не для театрального виконання (наприклад,

Л. Українка). Будучи позбавлений високих літературних якостей, репертуар­ ро­ мантично побутового театру відзначався великою театральністю. В цьому репертуарі­ майже не було п’єс без хорових та сольових співів і без танців. І кожен український театр цього типу мав, опріч рольових акторів, ще великий штат хористів, танцюристів та музикантів. Це був театр синкретичний, театр, де еле-

менти драматичного дійства перепліталися з елементами вокально музичними та хореографічними, де трагічне чергувалося з комічним, де кров лилася разом з горілкою. Це був театр, де над усім панував принцип театральності (театраль­

ний театр, як стали казати пізніш). Його не можна називати навіть побутовим у точному розумінні цього слова. Побут — це натура, це гола, не розфарбована

дійсність. В театрі М. Кропивницького — М. Старицького, щоправда, тьохкали соловейки і кумкали жаби, але людська дійсність була яскраво романтизована

558

ТЕАТР ЄЗУЇТСЬКИЙ

та театралізована. І коли цей театр користувався з селянсько побутових або національно історичних сюжетів, то він показував їх не in natura, не заради них самих,

а заради тих чи інших театральних ефектів. Побут та історія на цьому театрі завжди виставлялися в барвистих, етнографічних фарбах, в яскраво комічних або

вмелодраматичних ситуаціях, щоб був простір для театральних ефектів, для ак-

торського мистецтва­. Перевага театральності над реальністю в романтично побутовому театрі з найбільшою силою виявилася саме в тих його п’єсах, де є соціальний мотив. Реконструкція типових постановок таких п’єс, як “Глитай, або ж павук” М. Кропивницького, або “Ой, не ходи, Грицю” М. Старицького, на наш погляд, могла б кожного переконати, що центр ваги їх автори і режисери і актори бачили в суто театральних ефектах (божевілля, п’яний захват, трагічна смерть, обдурена невинність, кривава помста і т. ін.), а не у виявленні соціальних супе­

речностей­ або ж темних сторін селянського життя. Те ж саме можна сказати і про історично героїчний репертуар цього театру: козацька романтика таких п’єс, як “Маруся Богуславка” або навіть “Богдан Хмельницький” М. Старицького, була

втакій же мірі театральним настановленням, як і національно патріотичною концепцією. Відповідно до цього і в акторському виконанні наголос робився на те-

атральний ефект: в ролях драматичних — показна зовнішність, бурхливий темперамент, нутряний патос, ефектовний жест; в ролях комічних — ґротескова зовнішність (ґрим та убрання), підкреслений комізм вислову та мови, театральний трюк (жестом, з речами тощо). Про психологічну виправданість, про соціальний зміст та життьову правдоподібність режисери та актори романтично побутового театру мало турбувалися. Популярний міщанський критерій, що прикладаються

так до театру, як і до інших мистец­тв, критерій життєподібности (як і в житті або, як справжній) в романтично побутовому театрі виявлявся з дуже великими натяжками, через низку всіляких театральних умовностей, що для невибагливих глядачів у певний спосіб означували реальну дійсність. Це стосуються і до об-

становки з її романтично натуралістичними пейзажами, хатами тощо; і до убран-

ня — завжди етнографічно барвистого, далекого від дійсности; і до трактовки ролей за установленими театральною традицією амплуа героїв та героїнь, коміків, простаків, резонерів тощо, і до всього іншого <…> Це була система, розрахована на безпосередній емоційний захват, на естетичне сприймання не тільки етнографічних, романтичних та всіляких інших красот, а також і людського горя,

людських злиднів, соціальних кривд <…> Інший характер мала система реаліс-

тично побутового театру». ► ТЕАТР РОМАНТИЧНО ПОБУТОВИЙ

театр єзуїтський (пол. teatr jezuicki, нім. Jesuіtenspіele, англ. Jesuit theatre) —

одна з гілок шкільного театру XVI–XVIII ст. — театраль­ні­ видовища у духовних

школах Ордена єзуїтів; здійснювалися не лише з навчальною метою, а й у річищі антиреформаторської пропаганди. Інколи вживаються також терміни орденська

драма й орденський театр, тобто театр, підпорядкований релігійному орденові.

559

ТЕАТР ЄЗУЇТСЬКИЙ

Невдовзі після створення Ігнатієм Лойолою католицького чернечого ордену єзуїтів (1534) Папа римський ініціював появу перших єзуїтських колегіумів, а зго-

дом в єзуїтських духовних школах почали здійснюватися і театральні вистави. Перша вистава єзуїтського театру здійснена 1551 року в Collegio Mamerti­no­.

У 1555 році єзуїтські вистави здійснені у Відні, у Страсбурзькій гімназії, Йоганном

Штурмом («Eurіpus», 1555; згодом,1560 р., п’єса виставлена у Мюнхені й у Празі). Усі ці нововведення здійснюватимуться майже водночас з іншою подією — відчувши потребу у зміні характеру богослужіння і засобів його виразності, Папа Пій V 1568 р. переглянув щоденний церемоніал богослужіння й вніс істотні зміни

в церковну службу, що свідчить про зміну формату театральності.

Наприкінці XVI століття постала проблема приборкання стихійного розвитку єзуїтського театру, що й спровокувало появу першого теоретичного обґрунту-

вання системи його жанрів. Це була «Поетика» (1594) Якоба Понтана, діяча театру єзуїтів, який писав: «Комедія є драматичним твором, у якому заради засвоєння житейського досвіду у формі удавання представляються, не без гострих і дотепних жартів, події з приватного життя обивателів. Трагікомедія є сумішшю комедії й трагедії, адже, на відміну від правил комедії, тут виводяться на сце-

ну особи більш шляхетні й високі. Можна сказати, що трагікомедія є трагедією з розв’язкою, що притаманна комедії, тобто веселою, заспокійливою. Трагікомедія завжди завершується щасливим фіналом. Я не стану стверджувати, що можна було б написати й комітрагедію, розв’язкою якої була б загибель героя. Справа в тім, що горе нікчемних людей не може ні запам’ята­тися,­ ні збуджувати душевні порухи. Тому й не трапляються ніде подібні п’єси… Трагедія — це поетичний

твір, що змальовує за допомогою дійових осіб учинки видатних осіб з метою збудження до них співчуття й страху, а тим самим і очищення людей від душевних хвилювань, які є джерелом такого роду трагічних вчинків» (Ганс Сакс, автор п’єс про Естер і Юдит, «Трагедії про створення Адама та його вигнання з Раю», нази-

вав трагедіями п’єси, в яких зображені батальні сцени).

Нащадок Понтана — драматург і «режисер» єзуїтського театру Франциск Ланг видрукував «Dіssertatіo de actіone scenіca cum fіgurіs candem explіcantіbus et observatіonіbus quіbusdam de arte comіca» (1727), твір, у якому чи не вперше обговорювалися проблеми режисури та якостей, що вимагаються від режисера.

Авторами п’єс і організаторами шкільних вистав могли бути лише педаго-

ги єзуїти, а виконавцями — учні єзу­їтсь­ких­ шкіл. Вихованцям шкіл, які готувалися до духовної й службової кар’єри, рекомендувалося вивчати сценічне мистецтво­ для вдосконалення манер, грації й красномовства­. Кошти на утримування театрів

давав орден єзуїтів, а також батьки учнів.

Тематика п’єс і стиль виконання неодноразово зміню­ва­ли­ся:­ у XVІІ ст. вони на-

ближалися до середньовічних містерій та літургійних драм, але в останній період існування (1740–1773) тяжіли до традицій класицизму. Спочатку сюжети черпа-

560