THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР ЕКСПРЕСІОНІСТИЧНИЙ

крик душі проти гуркоту війни і мовчанки пригнічених». Урешті невипадково й те, що п’ятьма предтечами експресіонізму Ліонель Рішар називає Христа, Чарльза

Дарвіна, Фридріха Ніцше, Карла Маркса і Зигмунда Фройда).

На відміну від імпресіоністів, експресіоністи демонстрували байдужість до краси: вони були глибоко занепокоєні своїми особистими переживаннями й зосе-

реджені на власному духовному світі, намагаючись виразити засобами мистец­ тва трагічний індивідуалізм.

Епіцентром розвитку експресіонізму була Німеччина і творчість німецьких художників, пов’язаних із групою «Міст», альманахом «Синій вершник», з галереєю, видавництвом і однойменним журналом «Der Sturm» Герварта Вальдена (Берлін, 1910–1932 рр.).

Однак зразки експресіоністичного, прото або ж постекспресіоністичного мис­

тецтва можна побачити не лише у живописі (М. Шагал, О. Кокошка, Е. Мунк) і літературі (Л. Андрєєв, Ф. Кафка, Г. Майрінк, А. Рембо, Р. М. Рільке, А. Стріндберг,

Л.Франк), а й у музиці (Б. Барток, А. Берг, Б. Бріттен, А. Веберн, Г. Ейслер, Г. Малер, Д. Мійо, А. Онеггер, С. Прокоф’єв, Р. Штраус, І. Стравінський, А. Шенберг, Д. Шостакович), у театрі (А. Бахман, Б. Брехт, Г. фон Вангенгейм, Г. Георге, Е. Дойч, Е. Енгель,

Л.Єсснер, Г. Хартунг, К. Х. Мартін, Ф. Кортнер, В. Краус, Е. Піскатор, М. Райнгардт, Б. Фіртель, О. Фолькенберг; інколи до загону експресіоністів намагаються зарахувати Вс. Мейєрхольда, Є. Вахтангова, О. Таїрова, С. Ейзенштейна, Леся Курбаса і Г. Баті, акцентуючи на сценографії їхніх вистав, однак ця теза не видається надто точною, адже перелічені режисери відрізняються від «типових» експресіоністів найголовнішим — ставленням до життя), у кіно (П. Вегенер, Р. Віне, Ф. Ланг,

Ф. В. Мурнау, Р. Райнерт та ін.).

Витоки театрального експресіонізму зазвичай знаходять у творчості драматургів Г. Бюхнера («Войцек»), Ф. Ведекінда (у п’єсі «Пробудження весни», 1891, він змалював подив і страх юнаків перед сексом, за що й був звинувачений у порно-

графії; цю ж тему він розвивав і в циклі п’єс про Лулу — трагедій потвори — monstretragödіe — «Земний дух» і «Скринька Пандори»; Ведекіндові ж належить створення амплуа жінки вамп, традиції якого продовжуються у творчості Марлен Дітрих у ролі Лоли у стрічці «Блакитний ангел», 1930) і А. Стріндберга («Дорога в Дамаск», 1898, п’єси сновидіння «П’єса сну», 1902 і «Соната примар», 1907).

Експресіонізм виявив залежність від багатьох сфер наукової діяльності:

від психоаналізу Фройда і феноменології Гуссерля, неокантіанської теорії пізнання й філософії «Віденської школи», гештальтпсихології і політичних настроїв доби. Про останнє, зокрема, промовисто свідчать щоденникові записи майбут-

нього міністра пропаганди Й. Геббельса, який від початку 1920 х рр. марить експресіонізмом і Новою Людиною («Думаю про соціальні проблеми. Експресіонізм.

Дівки в університеті. Містика. Пошуки Бога…» — 1920; «Хайль унд зіг! За Нову Людину!» — 1924 р.; «Квінтесенція Нової Людини — ми, молоді, без роду й тра-

541

ТЕАТР ЕКСПРЕСІОНІСТИЧНИЙ

диції. Ми — сіль землі» — 1924 р.; «Ми звичні до експресіоністичної бундючності» — 1924 р.; «Чому всі ми, сучасні люди, любимо хворе? Ми багато страждали?

Декаданс і солодкий, і водночас гіркий. Але суміш спокуслива для модерністів». Так само, як і Геббельс, захоплюється експресіонізмом Альберт Шпеєр («після одного з відвідувань театру я відзначив, що Георг Кайзер — найвизначніший су-

часний драматург, який у своїх творах бореться з концепцією влади грошей»). Інший політичний авангардист, офіційний драматург нацизму (райхсдрама­

тург), з 1933 р. ще й президент Академії німецької культури і керівник Прусського державного театру, а з 1935 р. ще й президент Імперської палати літератури і президент Імперської театральної палати Ганс Йост, п’єса «Шлагетер» якого, на думку Геббельса «втілила з великою художньою силою ідеї фашизму», свою літературну діяльність починав саме як автор експресіоністичних драм («Моло-

да людина», 1916; «Король», 1920; «Томас Пайн», 1927); у маніфесті, написаному вже за часів Гітлера, він, цілком у річищі вагнерівських і пізніших модерністських настроїв, писав: «Ми втратили розуміння першого і останнього призначення театру — бути вісником надчуттєвого <…> Однак театр перетворився на театр свідомий, увійшов у народне життя і тієї ж миті втратив своє помазаництво і чудот-

ворне право своє залишатися вогнищем культу, тобто ареною подій і демонстрації надсвідомого, потойбічного божественного буття. Театр втратив бога і став служити народові. Драма втратила свій сенс. Нова драма народиться з витоків надчуттєвих і буде національною, якою була свого часу й давньогрецька драма».

Багатьма ознаками експресіонізм повторював романтизм (із його суб’єкти­віз­­ мом, протиставленням міщанській моралі, традиціоналізмові й раціоналізмові

Просвітництва; французький історик кіно Марсель Лап’єр писав: «Те, що називають німецьким експресіонізмом, не що інше, як новий вибух романтизму»).

На відміну від романтизму з притаманним йому прагненням до неповторних деталей, атмосфери тощо експресіонізм віддає перевагу схемі й конструкції

(«найновіше у цих експресіоністичних фільмах — те, що вони йдуть від розу-

му» — писав 1920 р. у паризькому журналі «Театр» Рене Клер).

На відміну від реалістичних течій у мистец­тві експресіонізм­ позбавив своїх персонажів побутової конкретності й біографії, замість персонажів з іменами, прізвищами й характерами на сцену вийшли плакатні маски, що презентували соціальні ролі — Директор банку, Міліардер, Солдат, Актор та ін.

Для драматургії й театру експресіонізму в цілому характерні такі ознаки: параноїдальне бачення світу і внаслідок цього протестні настрої, спрямовані на «повалення Батька»; культивування почуття страху і жаху; інсценізація підсвідомо-

го і техніка сновидінь (дія відбувається в атмосфері сну, галюцинації, марення, нічних жахів); непослідовні сюжет і структура п’єси; відкрита структура і монтаж

епізодів; деіндивідуалізація персонажів, які зазвичай не мають імен (батько, син, мати, дівчина та ін.) і стають узагальненими «рупорами ідей», соціальними мас-

542

ТЕАТР ЕКСПРЕСІОНІСТИЧНИЙ

ками; знеособлення «натовпу», його механізація, ритмізація, маріонеткова напівмеханічна пластика; узагальнена абстрактність місця дії; інтимізація (моноло-

гічність, ліричність, еротизм); імпульсивність і вибуховість емоцій; підкреслено ламаний ритм; телеграфний стиль (telegramstіl) гарячкового діалогу та екста­ тичний стиль акторського виконання (невипадково маніфестна праця Фелікса

Еммеля носила назву «Екстатичний театр»); відкрите виголошення головної ідеї (філософської, політичної, моральної, релігійної); оголені (нерідко до схеми) колізії, що розвиваються зазвичай в умовній історичній або фантастичній обстановці; розщеплення персонажа на окремі психологічні шари, персоніфіковані в образах п’єси — як у виставі «Жебрак» Райнгардта Зорге у постановці Макса Райнгардта (1917), що являла низку патетичних монологів самотнього Поета, який виступав у ролях Сина, Брата, Закоханого, у стосунках із Другом, Мецена-

том, Батьками, Нареченою; мова — піднесена, напружено патетична; четверта стіна, психологія і вживання в образ — відсутні; підкреслення соціальних і професійних ознак у характеристиці персонажів; використання прийомів низових театральних жанрів; химерна сценографія (різкі кольори, гострі кути); дидактичність (що дає право порівнювати театр експресіонізму із іншим алегорично ди-

дактичним жанром — мораліте).

В експресіоністичній сценографії вперше впроваджено конструктивістську декорацію, що дала змогу використовувати вертикальний рух на похилій площині і підкреслювало хиткість навколишнього світу (улюбленою декорацією Л. Єсснера були сходи). Нововведеннями стали також прийоми силуетного і локального освітлення, проекції тіней від постатей акторів на транспаранти й екрани, каркасні

конструкції, зображення несвідомого життя людини, застосування променя прожектора, що висвічує темні частини сцени, обличчя й постаті окремих персонажів.

Щодо виражальних засобів система експресіоністичного театру характеризується надмірною динамічністю, контрастами, деформуванням реальної дійсності,

пропущеної крізь призму суб’єктивного сприйняття режисера й агітаційним ха-

рактером — проти всього світу.

Персонажі мало або взагалі не індивідуалізовані, а перевтілення не є кінцевою метою акторської творчості.

Вистава експресіоністичного театру перетворюється на розгорнутий монолог, істерику, «крик душі», «пафос, що виливався в істеричні форми» (Лесь Курбас);

невипадково експресіоністична драма дістає назви Schreіdrama (драма крику), Seelendrama (драма душі), Traumbühne (психодрама), Іchdramatіk (монодрама)

іStatіonendrama (станційна драма на кшталт містерійної процесії) та ін.

Прикметний відгук про експресіоністичну драму Е. Толлера­ «Еуген Нещасний»

залишив Н. Берковський, який писав: «Толлер виступає як християнський паци-

фіст. Війну він трактує як особисту втрату і лихо насамперед, і він карає свого Еугена глибоко особистим біологічним лихом. Не типовий випадок катастро-

543

ТЕАТР ЕКСПРЕСІОНІСТИЧНИЙ

фи, а катастрофа, з якою можна бути лише на самоті, — ось чим агітує він перед дрібним буржуа. Та хутко Еугенова доля розгортається як спроба поставити

євангельську­ містерію. Еуген, за думкою Толлера, мусить стати центром братства і співчування саме тому, що його нещастя — і смішне і трагічне, смішне, бо не соціальне. Але й соціалісти і буржуа глузують з Еугена. Містерія відкладається, люди

не збираються навколо Еугена. Песимізм у Толлера в тому, що найінтимніша трагедія, найглибша особиста поразка в правах — так і залишаються неусуспільненим фактом, і що більше набирає особа своїх відмінних ознак, то самотніша вона, віддана на свої власні сили… Так підказує містичні висновки екскурсія в потойбік я, в релігійні сфери, де можна дістати компенсацію за байдужість суспільства».

Експресіоністи намагалися створити театр братство, в якому, «замість протиприродного поділу сцени і зали для глядачів хочемо мати громаду в цілісно-

му просторі» (з маніфесту до відкриття берлінського театру «Трибуна», 1919); вони марили театром, відкритим для спілкування з глядачем (хоча спілкування це й мало однобічний характер — актор невпинно наступав, шокуючи глядача й акцентовано впливаючи на нього); це й визначило відхід на другий план проблеми професіональної майстерності у її традиційному розумінні (перевтілення

тощо), головним стало вміння оголити душу і пластично відобразити це оголен­ ня; адже митець у системі експресіоністичного театру прагнув стати проповід­ ником, пророком, месією.

Удраматургії німецького експресіонізму раннього довоєнного періоду за типом проблематики умовно вирізняють два напрями: етичний і абстрактно філософський («Сфінкс і опудало» Оскара Кокошки, 1908 — про батьковбивство; «Же-

брак» Райнгарда Йоганеса Зорге, написана 1911, поставлена у грудні 1917 р. Максом Райнгардтом; в основі сюжету — вбивство молодим поетом батьків, що тлумачилося як повстання героя проти заведеного порядку і проти світу; «Юнак», 1913 і «Син», 1914, Вальтера Газенклевера; «Батьковбивство» Арнольда Бронена,

напис. 1915, пост. 1922 — інцест із матір’ю і вбивство батька); соціально побу-

товий, психо­логічно­ конкретний, гостросатиричний і гротескний («Панталони»

К.Штернхейма,­ 1911 та ін.).

Упіслявоєнний період, у 1918–1921 х рр. окреслюються нові напрями у дра­ма­ тургії експресіонізму: філософічний і наївно пацифістський («Людина з дзеркала» Ф. Верфеля, 1920; «Бідний родич» Е. Барлаха, 1918); історико алегоричний («Ря-

тівник», 1916 і «Антігона», 1917, В. Газенклевера); Denkespіele — драми ідей Георга Кайзера («Громадяни Кале», 1914; «Корал», 1918; «Газ І», 1918; «Газ ІІ», 1920); утопійний («Морський бій» Р. Герінга, 1917; «Перетворення» Е. Толлера, 1919);

трагічно зневірений («Робітники, солдати, селяни» Бехера, 1921; «Перевтілення» Е. Толлера, 1919 — герой із патріотичних міркувань іде в солдати, але поверта-

ється з війни розчарованим; «Людина маса», 1921; «Руйнівники машин», 1922; «Гоп ля, ми живемо!», 1927 — трагедія революціонера Карла Томаса, який, по-

544

ТЕАТР ЕКСПРЕСІОНІСТИЧНИЙ

вернувшись додому після восьми років перебування у притулку, бачить, що всі його товариші стали корумпованими конформістами; коли його помилково зви-

нувачують у вбивстві одного з колишніх друзів, міністра внутрішніх справ, Томас вкорочує собі віку).

Перший експресіоністичний фільм у Німеччині — «Кабінет доктора Калігарі»

за сценарієм Карла Майєра і Ганса Яновіца (1920; Сергій Ейзенштейн назвав цей фільм «варварським святом самознищення здорового людського начала

вмистецтві»,­ а режисер французького кіноавангарду Жан Епштейн зазначав, що «весь цей фільм — декорація, не що інше, як натюрморт, у якому живі елементи знищені», однак у 1958 р. 117 критиків та істориків кіно визнали цей фільм одним з 12 найкращих фільмів світового кіно).

Сюжет цього кіносценарію такий: у маленькому містечку виступає ярмарко-

вий гіпнотизер доктор Калігарі; у ці ж дні у місті відбуваються загадкові вбивства;

водного зі студентів виникає підозра, що доктор посилає свого медіума Чезаре вбивати людей; студент стежить за доктором, але той знаходить схованку в психіатричній лікарні; студент іде до директора лікарні, щоб розповісти йому про небезпечного злочинця, але директором виявляється сам Калігарі; однак студент

не відступається й, зібравши докази, переконує персонал лікарні у злочинності Калігарі; злочинця викривають, що й дає можливість зробити висновок: влада безумця може бути скинута, якщо прислухатися до голосу розуму.

Устрічці, яку зняв Роберт Віне, з’явилися, однак, додаткові сцени, які суттєво змінили зміст фільму: всю історію про доктора Калігарі розповідає божевільний студент таким же, як і він, божевільним пацієнтам лікарні; лагідний лікар запевняє

студента, а разом з ним і глядача, що все буде гаразд і він поверне йому здоров’я, що й примушує зробити протилежний висновок: влада — гуманна і повстають проти неї лише божевільні.

На Леся Курбаса, як і на його колег, спостерігачів з іншого берега, все це справ-

ляло враження потужного вибуху, ренесансу, про що український режисер і пи-

сатиме у статті «Нова німецька драма»: «… на мене ринуло зразу враженням розбушованої, кипучої стихії, для якої знайдення своєї форми є постулатом життя, а не спортом, де борються з піною на устах, оскаженіло, де дійсно здобувають ґрунт під ногами і закріпляють за собою позиції <…> Почувається гігантське зрушення крицевих натур, крицевих воль, у великому бажанні не кількох одиниць

осміювання новаторів, а цілого безмірно талановитого покоління. Дух захоплює, коли читаєш критичні статті противників нового стремління, статті, повні жовчі, безпощадної, глибокої наруги, якогось неозначеного остраху, статті, в яких мо-

ментами проривається то подив, то істерично захоплене признання. У Німеччині є молодь. Сильна. З корінням. З високою культурою, з високою інтелігентністю.

І з безпощадністю геніїв. Молодь, що налічується не одиницями, не групками. Покоління! Нове, справді нове покоління. І покоління, не дивлячись на воєн-

545

ТЕАТР ЕКСПРЕСІОНІСТИЧНИЙ

ні кордони, до нас дуже близьке… Яке це близьке до того, що почуває молоде наше мистецьке покоління! Хіба не його цей крик мажорного розпачу? Головне,

що об’єднує в одну назву молодих німців, це дике, незагнуздане молоде і притому загальне стремління до дії, що потрясає всесвітом, темний, бунтівний дух

удушах, який, цілком природно, більш всього шукає свого проявлення, рівно-

значника в тій формі поезії, що представляє дію, — у драмі. Прагнення глибокої динаміки. Космічний екстаз…»

Усередині 1920 х, коли у виставах Єсснера, Мартіна і Піскатора, як і в інших спектаклях цього періоду, відбувалося виразне зіткнення експресіоністичної (індивідуалістичної) естетики і політичних (масово орієнтованих) завдань, як цілісний мистецький напрям театральний експресіонізм почав вичерпуватися, хоча пізніше окремі його прийоми й використовували режисери різних напрямів —

в епічному театрі, у театрі сюрреалізму й абсурдизму; після 1945 р. в Німеччині, Австрії, Швейцарії, США та інших країнах інтерес до теоретичної і творчої спадщини німецького експресіонізму надзвичайно зріс: п’єси Кайзера, Штернгейма, Газенклевера, Толлера знову з’явилися на сценах німецьких театрів, вплив драматургії, театрального досвіду й естетичних принципів експресіонізму можна по-

мітити у творчості найпопулярніших європейських драматургів — Петера Хакса, Мартіна Вальзера, Петера Вайса, Макса Фріша, Фридріха Дюрренматта.

Дещо відмінним був шлях оволодіння прийомами експресіонізму в режисерів радянського театру, які сприйняли експресіонізм здебільшого у формі конструктивізму (тодішні революційні митці писали про експресивний реалізм; зокрема, Лесь Курбас зазначав: «Експресіонізм — єдине мистец­тво нашого віку. При

справжньому (талановитого порядку) переживанні митцем фактів своєї творчості — повторення старих форм неможливе, оскільки форма є зміст. Тільки той,

укого не зосталось місця для переживання, тобто релятивіст, відірваний від життя, і від космосу назавжди, — може скрізь бачити тільки форму й вражатися

її повторенням. Так — при схожому переживанні буде й схожа форма. У японців

багато дечого повторюється. Коли мистецтво­ цікаве тільки новими формами — то нічого вже не чекає…»).

1923 р. Курбас здійснив постановку вистави Г. Кайзера «Газ», для якої, згадував пізніше В. Василько, — «великої експериментальної роботи був характерним відхід від загальноприйнятих тоді форм театрального мистец­тва, відмова від ілю-

зорності, життєвої правдоподібності; завіси у виставі не було; на відкритій для глядачів задній кам’яній стіні — напис — “Газ” Кайзера; на задньому плані — індустріальні атрибути (кран, ферми); підлога сцени поміж цими елементами була

“поламана”, що давало можливість добре розмістити масовку; освітлювалася сцена прожекторами; костюми — стилізовані (капіталісти — у фрачних парах,

робітники — в спецодязі); дійові особи — не живі люди, а скоріше образи маски; деякі персонажі з табору капіталістів вирішені в плані гротеска».

546

ТЕАТР ЕКСПРЕСІОНІСТИЧНИЙ

У брошурі Леся Курбаса «Сьогодні українського театру» і “Березіль”» було сказано про виставу: «… перехід до конструктивізму після останнього експресіоніс-

тичного екстрему, як от “Газ”, був для “Березоля” природним і конечним. “Газ” це була крайність, тому що далі загостреної піраміди тіл у виразі безпосередньої динамічності йти не можна. До речі, кажучи про експресіонізм, я маю на увазі

не соціальну і філософську орієнтацію німецьких експресіоністів, а певний формальний метод і певні психологічні змісти, що в свої історичні моменти виходять поза рамки класів, як всякий масовий психоз». У журналі «Нове мистецтво»­ (1927, № 18) Курбас писав: «Експресивний реалізм — формула, що цього року ще більше здобула собі права на громадянство в роботі “Березолю”, опертий не на індивідуальний, а соціальний досвід, опертий на активне, а не пасивне світосприймання і ставлення до життя… Відміняючись у гротеск чи в урочисту монументаль-

ність — цей принцип залишається і для нашого часу єдиним, що може встояти проти стабілізаторських і реконструктивних тенденцій».

Незважаючи на величезний вплив на формування нових напрямів в усіх видах мистецтва,­ «експресіоністичний рух, — констатує Дж. Стайн, — швидко втратив сентиментальність та (вже під іншим прапором) став провідною антиромантич-

ною силою в сучасному театрі. Приклад звиродніння експресіонізму — у виставах Механічного театру, у “Балеті тріад” (1923) Оскара Шлеммера (1888–1943)».

Замисливши створити масовий театр, разом із танцюристами Альбертом Бургером і Ельзою Хотцель Оскар Шлеммер у 1912 р. розпочав роботу над постановкою балету, окремі частини якого були показані 1915 р., а весь він — 1922 р. в Штуттгартському Національному театрі. Цього ж року на сцені театру демон-

струвався так званий Кабінет фігур (das fіgurale Kabіnett) у двох варіантах. Подальші покази балету і Кабінету фігур відбувалися під час Тижня Баугауза в Національному театрі Ваймара (1923).

Механічний театр Шлеммера, в якому апарати грали поряд із акторами, був

сприйнятий як нове слово в театральному мистец­тві і сучасникам навіть здавало-

ся, що машина може витиснути людину. Свій театр Шлеммер називав тотальним, здатним висловити загальні і всеосяжні ідеї, близькі народній аудиторії. Цей театр, вважав Шлеммер, мусив стати «театром сюрпризів» — дійством ексцентріади. За допомогою вертикальних конструкцій і мостів, що висіли у повітрі, дія переносилася з однієї площини на інші, застосування автомобіля, ліфта, літака, кіно,

дзеркальних пристроїв створювало нові форми руху. Настільки ж різноманітно використовувалося світло й колір: на майданчиках за допомогою прожекторів, рефлекторів і екранів створювалися структури зі світлових форм, одна части-

на яких відігравала конструктивну роль, а інша декоративну; колір на сцені виокремився в самостійний елемент, звільнився від предметності; предмети стали

немов живими: дугова лампа раптом починала говорити і співати тощо. Актори у визначених позах і костюмах, слова, рухи людей і предметів, кольорові плями,

547

ТЕАТР ЕКСПРЕСІОНІСТИЧНИЙ

світлові відблиски утворювали ритмічні ряди. При використанні дзеркальних установок деякі обличчя з хору неймовірно збільшувалися і видозмінювалися

(ефект кривого дзеркала). За допомогою кіно, грамофона і гучномовця перебільшувалися жести, змінювалися і підсилювалися голоси.

Програму нового театру віддзеркалювала назва вистави — «Trіadіsche Balet»

(«Балет тріад»), що складалася із трьох частин; у назві фіксувався потрійний ритм руху сценічного буття; тріада була основним принципом розвитку й одночасно принципом побудови сценічної системи; дія мала три щаблі — зав’язку, розвиток і завершення — тезу, антитезу і синтез. Перша частина балету носила бурлескний характер і виконувалася на лимонно жовтій сцені; друга — святкова, патетично урочис­та­ — на рожевій, третя — міс­тично фантастична — на чорній. Видовище складалося з 12 різних танців, які виконувалися в непобутових костю-

мах, елементами яких були — геометризовані форми, частково зроблені з м’яких матеріалів, підбитих ватою, частково — з зігнутих металу або інших жорстких пофарбованих матеріалів (дерево, картон тощо). Поперемінно танцювали три персонажі — два танцюристи й одна танцівниця. У діях усіх сцен балету брали участь патетики (два скульптурних рельєфи заввишки в усю сцену персоніфікували па-

тетичний вираз сили, мужності, правди і краси; вони вели діалог між собою, а їхні голоси лунали на всю потужність рупорів і відповідали грандіозності їхніх фігур; інколи мова патетиків підтримувалася оркестром і переходила у мелодекламацію). Постановка ексцентріади здійснювалася за партитурою, створеною Ласло Моголі Надем, який виголошував у ті часи таке розуміння театру: «Якщо у середні віки (а до певної міри — і в наш час) центр уваги сценічного втілення перено-

сився на зображення різних типів (Герой, Арлекін, Селянин тощо), то завданням актора майбутнього є донесення дії загальнолюдського значення».

У«Кабінеті фігур» сцена являла наполовину тир, наполовину — метафізичну абстракцію, суміш змісту і нісенітниці, вар’єте й організованої за допомогою кольо-

ру форми, натури і мистецтва,­ людини і машини, акустики і механіки. Перед гля-

дачем розгортався потік метаформ: величезне зелене обличчя перетворювалося на ніс, який заповнив майже весь сценічний простір; у людських фігурах раптово зникали то голова, то тулуб; повільно рухалася процесія фігур — білих, жовтих, червоних — тіла шукали голови, знаходили, знову губили. Нарешті — поштовх, тріск, марш, величезна рука вимагає зупинки, піднімається­ і свистить ангел.

Попри динамічність, жанрова палітра театру експресіонізму була надзвичайно бідною, це завжди була монодрама крику, сюжетом якої була трагедія потвори (monstretragödіe), у ролі якої могли виступати­ будь які символи — місто, його хи-

мерні соціальні маски, якісь дивовижні створіння, статевий потяг, речі й узагалі будь що, до чого можна було застосувати епітети «моторошний» і «потворний».

Устатті «Нова німецька драма» Курбас характеризував театр експресіонізму як театр, у якому є «лірично риторичне кружляння фантазії довкола екстатичного

548

ТЕАТР ЕКСТАЗУ

настрою певного я набринілого великим стремлінням до чину — це й є, можливо,

новий принцип мистецький». ► ТЕАТР АВАНГАРДОВИЙ, ТЕАТР ЖОРСТОКОСТІ,театр механічний

ТЕАТР ЕКСТАЗУ [ЕКСТАТИЧНИЙ] (англ. theatre of Ecstasy) — тер­мін, який ви­ко­ ристовується­ у працях сучасних американських театрознавців (Джеймс Руз Еванс «Експериментальний театр: від Станіславського до Пітера Брука» та ін.) для характеристики театру Антонена Арто, Миколи Охлопкова, Жерома Саварі та ін.; театр, який спирається на екстатичну манеру виконання; інколи термін вживається

як синонім до театру жорстокості. ► ТЕАТР ЕКСПЕРИМЕНТАЛЬНИЙ, ТЕАТР ЕКСПРеСІОНІЗМУ, ТЕ-

АТР ЖОРСТОКОСТІ

ТЕАТР ЕЛЛІНІСТИЧНИЙ (англ. Hellenistic theatre) — давньогрецький театр доби еллінізму (323–31 рр. до н. е.). ► ТЕАТР АНТИЧНИЙ

ТЕАТР ЕМПІРИЧНИЙ — термін Леся Курбаса — «це такий театр, який іде від винаходу до театру; ми ніколи так не йшли; ми йшли від театру до винаходу» (Заключне слово на диспуті «Про шляхи сучасного українського театру»). ► ТЕАТР

експериментальний, театр ПРОГРАМНИЙ

ТЕАТР ЕНВАЙРОМЕНТАЛЬНИЙ ► ТЕАТР ДОВКРУЖНИЙ

ТЕАТР ЕПІЧНИЙ (фр. théatre epіque; англ. epіc theatre; нім. epіsches Theater; ісп. teatro epіco) — модель театру, що її запропонував у 1920 х рр. Бертольт Брехт; у широкому сенсі — театр, який виходить за межі «аристотелівської» драматургії, заснованої на драматичній напруженості, конфлікті і послідовному розвиткові дії;

драма, в якій посилюється роль описовості і розповіді про події; перевага надається стрімким змінам місця й часу дії, а структура твору тяжіє до епізодичності.

Епічний театр, або принаймні театр з епічними ознаками, існував ще в антич­ ності (ліро епічні «Перси» Есхіла, трагедії з епічним складом, про які згадує Аристотель), за доби середньовіччя (містерії, міраклі, мораліте), Відродження (хроніки Шекспіра, драматичні поеми); епічний характер мають традиційні видовища східного театру (індійські театри катакалі і рамліла, в яких розігруються сюжети епічних поем «Махабхарата» і «Рамаяна»; індонезійський театр пласких зображень

на кшталт ваянг бебер та ін.; епічність притаманна п’єсам театру Кабукі й Ноо).

У XVIII–ХІХ ст. про можливість створення романічних драм пише Дені Дідро; на тенденцію до переходу драми в романічність звертає увагу Г. Е. Лессінг, а Я. Ленц висуває концепцію драми, яка б спиралася не на лінійну, а на дискретну фабулу, В. Бєлінський говорить про епічну драму.

Істотне посилення епічного елементу відбувається у театрі ХІХ ст., коли у драматичну структуру включаються оповідання, прийоми зняття напруги й порушення ілюзії тощо. Все це врешті й формує уявлення про епізовану драму, зна-

чний внесок у розвиток якої здійснили Е. Золя, Б. Шоу, А. Чехов та інші драма-

турги, що вплинуло на систему жанрів сучасного театру — з’явилися повість драматична («Довбуш» Г. Хоткевича), драматичний нарис («В передрозсвітному тумані» Л. Яновської) та ін.

549

ТЕАТР ЕРОТИЧНИЙ

19 березня 1924 р. у мюнхенському Камерному театрі відбулася прем’єра п’є­ си «Життя Едуарда ІІ Англійського» Б. Брехта та Л. Фейхтвангера на основі тра­ге­

дії хроніки Крістофера Марло. Вистава й заклала основи епічної драми і театру. Основний жанр епічної драми — парабола (від грец. parabole — порівнян-

ня) — притча, що являє собою оповідання, зміст якого розкриває певну біблійну

заповідь або моральну істину («Притча про блудного сина»).

Ефект епічності Брехт створюєт завдяки коментарям у вигляді зонгів, проекцій, написів, плакатів тощо, тобто V ефекту (Verfremdungseffekt, ефекту одивнення, що у різних джерелах перекладається як дистанціювання, ефект дистанцію­ вання, ефект відсторонення, ефект очуднення, ефект чужості, ефект очуження, очуднення, ефект відчуження, відчуження, очуження, осторонення тощо).

У праці «Малий органон для театру» (1948) Брехт так сформулював цей прин-

цип: «Очуження — це таке відображення, яке хоча і дозволяє впізнати предмет, але водночас перетворює його на щось чуже. Античний і середньовічний театр очужували свої образи за допомогою масок людей і тварин, азіатський театр використовує ще й сьогодні музичні і пантомімічні V ефекти. Стародавні V ефекти цілковито виключають можливість глядачів сприймати зображене як незмінне,

нові V ефекти не знають ніякої примхливості, лише ненауковому погляду чуже

здається дивним». ► ТЕАТР АРИСТОТЕЛІВСЬКИЙ

ТЕАТР ЕРОТИЧНИЙ (англ. erotic theatre) — різновид театру, спрямований на лоскотання уяви глядачів і провокацію еротичних фантазій, тобто експлуатацію одного з найпотужніших інстинктів людини.

Елементи еротичного театру можна виявити вже в античному мистецтві. Так,

підкреслено еротичний характер мав театр мімів, специфічною ознакою репертуару якого був обов’язковий бутафорський фал. До нашого часу дійшов опис однієї з таких еротичних грецьких пантомім, яка розгорталася таким чином: спочатку до кімнати вносили святково прикрашений трон; потім виходив сиракузянин

і, звертаючись до глядачів, пояснював зміст пантоміми: «Друзі, за мить Аріадна

увійде до шлюбного покою, спільного для неї й Діоніса; потім вийде до неї Діоніс напідпитку і вони будуть бавитись». Тоді виходила Аріадна у шлюбному вбранні й сідала на трон. Далі приходив Діоніс і вони починали, обніматися й цілуватися. Нарешті вони йшли до шлюбного ложа, неодружені гості давали клятву одружитися, а одружені мерщій бігли до своїх дружин. Ансамбль мімів, який виконував

цю сцену, мав також ляльок, які виступали в еротичних сценах.

За часів Сулли мімічна іпотеза дістала популярність і у Римі, де основними

жанрами міма стали кримінальні сюжети і сценки, в яких обговорювалися про-

блеми на кшталт імпотенції й жіночої зради.

Серед міміямбів, які дійшли до нашого часу, — «Ревнивиця», «Жертвоприне-

сення Асклепієві» та інші Герода (ІІІ ст. до н. е.). У міміямбі Герода «Сваха, або Звідниця» звідниця Гілліс, у відсутність коханця Метрихи, спокушає її: «Довго

550