THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР ДАЧНИЙ

мистецький рух вимагав від своїх послідовників чималих інтелектуальних зусиль для того, щоб подолати раціональний спосіб мислення» і прагнув, «щоб випадко­

вість керувала людською діяльністю».

Створюючи 1918 р. берлінський гурток дадаїстів, Ервін Піскатор, Віланд Херцфельде, Георг Гросс та інші його учасники мріяли створити і дадаїстський театр;

однак наміру свого не здійснили, натомість започаткували театр політичний, що й не дивно, адже, за словами Дж. Л. Стайна, «у своїх політичних цілях дадаїзм прагнув усунути правлячу еліту». Сам Піскатор згодов писав про цей період: «У той час ми приклеювали бороду Моні Лізі, перетворюючи її на чоловіка. Ми хоронили мистецтво, і Георг Гросс танцював степ на могилі, у якій лежало мертве мистецтво. Все це було майже Беккетом a la 1918, проте ми не очікували на Годо, ми прагнули фактів».

Експерименти дадаїстів привертали увагу і Мистецького об’єднан­ня­ «Березіль», в одному з протоколів якого зафіксовано: «Дадаїзм: Справжній анархізм. Дадаїсти, не намагаються добиватись краси, руйнують усе — дуже потрібна штука. Нічегоки — російський дадаїзм. Формалізм — не заперечення змісту: він займається питанням як зміст передати — він може всякий зміст передати».

За десять років існування напрям, здавалося б, вичерпав себе, і 1927 року студенти Паризької художньої школи, відповідно до артистичної традиції, втопили у Сені зроблену ними ляльку — мистецьке уособлення дадаїзму. Ще раніше студенти так само втопили ляльки, що уособлювали кубізм і футуризм. Незважаючи на урочисте поховання, нащадки дадаїзму (передусім сюрреалісти) плідно й тривало працювали в мистецтві; попри короткий період існування дадаїзм мав вели-

чезний вплив на розвиток мистецтва другої половини ХХ ст., зокрема, на всі форми акційного театру.

ТЕАТР ДАЧНИЙ — узагальнена назва вистав або інших теат­рально­ кон­ цертних заходів, які здійснювалися у приміських дачних місцевостях дореволюційної Росії; дачними театрами називалися також літні театральні, іноді клубні,

приміщення в цих місцевостях. Дачні театри діяли сезонно — з травня до вересня (їх можна вважати сезонним різновидом домашнього театру) і являли собою

драматичні або змішані (опера, оперета, драма) антрепризи або товариства. До складу труп входили вільні у літні періоди актори столичних і провінційних театрів. Значного поширення у дачних театрах набули виступи аматорських колективів. Репертуар дачних театрів відзначався строкатістю: поряд з комедіями, водевілями і мелодрамами виставлялися твори відомих сучасних авторів (Л. Андрєєва, В. Немировича Данченка, О. Сум­батова Южина, К. Гамсуна та ін.) і класи-

ків. Найвідоміші дачні театри — «Гай», «Сімейний сад», театр військового манежу,

«Циклодром» та ін.

ТЕАТР ДЗЬОРУРІ (япон. jōruri)— вид японського театру маріонеток, що постав у ХІІІ ст. на основі героїко драматичних рапсодій. Найвидатнішим представником

531

ТЕАТР ДИДАКТИЧНИЙ

жанру за доби Відродження був Мондзаемон Тікамацу. Як і театр Ноо, театр Дзьорурі розвивався у річищі традиції міфологізації й оспівування самурайства.

Одним з найпопулярніших японських переказів була героїчна самурайська розповідь про боротьбу двох кланів — Тайра і Мінамото, а серед найпопулярніших героїв були хоробрий лицар Йосіцуне та його кохана Дзьорурі, від імені якої

й походить назва театру. Наприкінці XV ст. популярними стали навіть цикли «балад про Дзьорурі», що виконувалися під супровід сямісена, а також і сама манера виконання, що з плином часу поширилася й на інші сюжети.

Наприкінці XVІ ст., завдяки зусиллям одного з рапсодів Менукія Тьодзабуро, Дзьорурі вперше були виконані пристосованими для цієї мети храмовими маріонетками. Так, власне, й постав театр Дзьорурі (під впливом якого розвивався у XVІІІ столітті театр Кабукі).

Сцена театру ляльок Дзьорурі має дві невеличкі загородки, що йдуть уздовж сцени. Ці загородки частково перекривають лялькарів і створюють бар’єр, на якому пересуваються ляльки (розмір ляльок 100–130 см; у них рухаються рот, очі, брови, ноги, руки, пальці).

Основні чоловічі амплуа в театрі Дзьорурі такі: бунсіті (благородний, вольовий

герой), дансіті (дрібний негідник і хуліган), гента (коханець), комей (вишуканий), кагекійо (сумний і благородний), кііта (трагічний), кенбісі (розважливий). Основні жіночі амплуа: фуке ояма (героїня середнього віку, щира благородна віддана дружина); мусме (молода вродлива дівчина з м’яким характером, ніжним серцем, ідеальна кохана), комусме (одинадцятирічна дівчинка), кейсей (жінка вамп, чуттєва, зваблива), ясіо (суперниця фуке ояма, погана жінка), баба (стара жінка).

Ляльками керують у спосіб, що називається саннідзукаї, тобто троє лялькарів одразу. Спочатку лялькарі театру Дзьорурі намагалися сховатися, але з початку XVІІІ ст. постала традиція, за якою процес водіння ляльки перестали приховувати. Лялькарі вдягаються у чорне плаття з капюшоном, хоча інколи головний лялько-

вод виступає з відкритим обличчям у яскравому кімоно з фамільними гербами.

Ролі героїв виконує, а також читає текст від автора читець — гідаю (інколи навіть кілька гідаю).

Наприкінці XVІІІ ст. відбулася видозміна жанру — матеріалом для п’єс Дзьорурі стали не лише історичні хроніки, а й романтичні легенди і скандальні події (самогубство закоханих тощо). Проте в центрі сюжетів все одно залишилися саму-

райські ідеали честі, благородства, самопожертви, а також пов’язані з цим сцени харакірі. Інший жанр японського театру ляльок, що також пов’язаний із самурайською традицією, — театр Йосе.

ТЕАТР ДИДАКТИЧНИЙ (фр. théâtre dіdactіque; англ. dіdactіc theatre; нім. Lehr­ theater, ісп. teatro dіdactіco) — театр, який прагне наставляти й повчати публіку (середньовічне­ мораліте, політичний театр, педагогічний театр, частково епічний театр). Зазвичай дидактичний театр протиставляється театрові вільному,

532

ТЕАТР ДИДАКТИЧНИЙ

чистому,­ театрові для театру та ін. До такого типу «вільних» митців належав зокрема, й А. П. Чехов, який писав: «Я боюся тих, хто між рядками шукає тенденції,

хто прагне бачити мене лібералом або консерватором. Я не ліберал, не консерватор, не поступовець, не чернець, не індиферентист. Я хотів би бути вільним митцем і тільки».

Повчальна функція не є іманентною мистецтву; якщо не брати до уваги окремих жанрів на кшталт мораліте, ця функція пропонується театрові, як і мистецтву в цілому, лише у XVІ–XVIІ ст., а у ХVIII ст. на хвилі просвітницьких ідей починає домінувати, і такі моралісти, як Вольтер, Дідро й Лессінг висувають вимогу моральності театру, а Шиллер намагається перетворити сцену на моральний інститут. У придворному ж театрі цей моралізм набуває ледь не пародійного характеру (так, в одній з афіш російського театру XVIII ст. йшлося про комедію, «наполнен-

ную высокой моралью и этикой»).

Лише ХІХ ст. почне обстоювати, доводити й аргументувати полемічну, як на той час, думку, що «театр — ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь» (М. В. Гоголь), що театр — «не іграшка», «творчість — не забава» (В. Бєлінський), а заклик «ідіть і помріть у ньому!» не сприйматиметься як перебільшення (століттям

раніше Ж. Ж. Руссо писав, що «театральне­ видовище — це забава», а століттям пізніше В. І. Неми­ро­вич­­Данченко обстоюватиме майже ту саму думку, пишучи, що «театр — це передусім розвага»).

Ще більше посилюється повчальна роль у новому мистецтві, що претендує на авангардову роль у суспільстві, до чого вперше почав закликати Г. Д. Лавердан

упраці «Про місію мистецтва та роль митця» (1845). На відміну від романтиків, які

вважали, що геній завжди приречений на самотність і нерозуміння його оточенням (саме звідки й походить комічне життєве амплуа «невизнаного генія»), нові революційні митці висунули перед суспільством доволі зухвалі вимоги, що витікали з нової, щойно вигаданої ними соціальної ролі (і цю роль — геніального мит-

ця — невдовзі почнуть старанно вивчати філософи — А. Шопенгауер і А. Бергсон,

психологи й фізіологи — Ч. Ломброзо, З. Фройд, В. Бехтерєв та ін.). Уже утопіст Сен Симон вимагав для генія офіційного статусу володаря дум (вчителя) у державі.

Альтернатива дидактичного театру — театр задоволення — запропонована

уХХ ст. Тайроном Гатрі. Утім, і Станіславський твердив, що «театр має не вчите­ лювати, а образами захоплювати глядача і через образи вести до ідеї п’єси»­.

У«Малому органоні для театру» Брехт сформулював своє ставлення до дидактичного театру: «Театр засновано на можливості відтворювати в живих картинах справжні або ж вигадані події із взаємовідносин людей і відтворювати­ насампе-

ред для того, щоб розважати. З давніх давен театр, як і інші мистецтва, займався розважанням людей. Така природа театру завжди­ надає йому особливої гід-

ності; він не потребує ніяких інших освідчень, як задоволення, цього безумовно обов’язко­вого­ компоненту. В жодному разі театр не піднісся б на більшу висоту,

533

ТЕАТР ДИТЯЧИЙ

коли б його перетворити, наприклад, на ярмарок моралі; радше довелося б турбуватися про те, щоб це не принизило театр <…> Не слід приписувати театро-

ві також функції повчання, в усякому випадку, він не вчить нічого кориснішого, як одержання насолоди, фізичної і духовної. Театр має зберегтися як щось надмірне. Це означає: життя існує для достатку».

театр релігійний, ТЕАТР ШКІЛЬНИЙ

ТЕАТР ДИТЯЧИЙ (нім. Kindertheater; англ. children’s theatre) — театр для дітей і театр з участю дітей.

Історично першим типом дитячого театру був театр з участю дітей. Перші відомі факти появи дітей на сценічному майданчиу пов’язані із виконанням містерій,

де вони виступали в ролях ангелів.

Наступна відома поява дітей на сцені — у шкільному театрі, який дістав поширення в Європі починаючи з кінця XV ст. Однак це вже був театр одночасно і з участю дітей, і для дітей.

1576 року діти з’являються на сцені англійського театру. Це сталося завдяки

ініціативі Річарда Феррента, директора трупи дитячого хору Віндзорської королівської капели, який пристосував під театр колишню трапезну монастиря «Блекфрайєрс», тобто чорних братів ченців, і організував тут покази перших дитячих вистав, тобто вистав з участю дітей. Малолітні артисти одержували спеціальну підготовку в танцях, фехтуванні, боротьбі, акробатиці, вчились декламації й співу. Їм дуже добре вдавалися пасторалі Дж. Піла та міфологічні п’єси Дж. Лілі «Скарга на Паріса», «Александр та Кампаспа», «Сафо та Фаон», «Галатея», «Мідас».

Цей дитячий театр став першим у Лондоні видовищним закладом під дахом

зі штучним освітленням; приватний театр був розрахований на заможну публіку, адже платня за вхід була дуже високою.

Далі діти з’являються на сцені англійського театру того ж року, коли Шекспір

завершує­ «Генриха ІV». Виконавців хлопчаків поставляли півчі капели собору Св. Павла. Королева побудувала для них спеціальний театр з високою вхідною платою­ (вісім шилінгів), що, однак, не зупиняло глядачів.

Упродовж години до початку спектаклю лунала інструментальна музика на органах, лютнях, мандолінах, скрипках і флейтах. Потім розігрувалися спеціально

написані для дітей акторів п’єси («Побитий актор», «Що вам завгодно», «Свята

Цинія» так ін.). Для дитячих театрів добирався найлютіший репертуар — з убивствами, кровозмішенням, викликанням духів тощо.

Наприкінці XVІІІ ст., невдовзі після формування жанру літературної казки, у Європі дістають поширення домашні вистави для дітей і навіть починають друку-

вати спеціальні збірники дитячих п’єс. Згодом створюється й перша опера для

дітей — «Попелюшка» (1810 р.) французького композитора Н. Ізуара.

У XVIII ст. вистави з участю дітей здійснювалися й у Російській Імперії (під час

показу вистави «История о царе Давиде…» в одній зі сцен брали участь «ма-

534

ТЕАТР ДИТЯЧИЙ

ленькие робята»). Тоді ж здійснювалися домашні вистави для дітей і друкувалися «репертуарні збірники» («Театр для пользы юношества», 1779; изд. Н. И. Новико-

ва; «Детский театр», 1818, та ін.), а у 1880 х рр. дитячі вистави почав показувати народний театр Петербурзького Лісового товариства. У цей самий час здійснюються спроби створити театр педагогічного спрямування і напівпрофесіональні

дитячі театри; у Московському Художньому театрі для дітей і молоді влаштовуються спеціальні ранкові вистави.

1918 р. А. В. Луначарський поставив завдання створення «спеціального театру для дітей, де художниками артистами давалися б у прекрасній формі дитячі п’єси». Навесні 1918 Дитячий відділ Театрально музичної секції Мосради організував пересувні вистави для дітей. Невдовзі в радянській Росії у системі Наркомосу були створені Бюро дитячого театру, а пізніше Рада з влаштування дитячих

свят і дитячих театрів і, таким чином, постала система дитячих театрів (театрів для дітей) — постійних професіональних театрів, репертуар і творча діяльність яких спрямовувалися на обслуговування дітей та юнацтва. 1920 року створено Державний дитячий театр у Москві (1936 р. перетворено на Центральний дитячий театр, ЦДТ).

У 1920–30 х рр. репертуар дитячих театрів орієнтувався на ідеї комуністичного виховання молоді, у післявоєнні роки здійснювалися вистави, в яких позитивні герої разом з колективом перевиховували одинака індивідуаліста.

В Україні дитячий театр у формі виконання шкільної драми відомий з XVІІ ст. Наступний сплеск інтересу до дитячого театру пов’язаний із творчістю Марка

Кропивницького та Миколи Лисенка. Ще 1909 р. Марко Лукич у себе на хуторі

організував найперший в Україні театр для дітей, у якому сам здійснював режисуру, малював декорації, робив костюми й реквізит для вистав «Коза дереза», «Івасик Телесик», «За щучим велінням». Музику писав Микола Лисенко. 25 грудня 1909 р., повідомляв журнал «Театр и искусство» (СПБ, 1910 р., № 3), «Відомий ак-

тор, «батько українського театру» Марко Лукич Кропивницький, відпочиваючи

в себе на селі, в Харківській губернії, на хуторі Затишок, вже кілька років, лише зрідка виїжджаючи на гастролі, не міг під час свят залишатися пасивним. Палко люблячи як театр, так і рідний український народ, він у співробітництві зі своєю дочкою і сином протягом свят поставив три вистави: дитячу оперу «Коза Дереза» (муз. М. Лисенка) і двічі «Івасик Телесик» (муз М. Кропивницького). Після першої

вистави 25 го грудня була ялинка з подарунками для дітей, які складалися з ласощів. Глядачами були переважно селянські діти сусідніх сіл і хуторів. Декорації були написані п. Кропивницьким, його сином і одним художником, який у нього

гостював. Тісне приміщення домашнього театру не могло багато вмістити глядачів, тому лише для дорослих поставлений був один ряд стільців, діти ж усі сиділи

на підлозі, найменші попереду. Треба було бачити з якою захоплюючою цікавістю малята стежили за ходом п’єси, як невимушено сміялися в смішних місцях,

535

ТЕАТР ДЛЯ СЕБЕ

а в драматичних витріщали очиці. Всі артисти (крім дітей п. Кропивницького) зовсім неписьменні. На першу виставу прийшло понад 120 дітей, на другу понад

200, і багато за браком місця стояли в передпокої».

Постійний театр для дітей в Україні — театр юного глядача — було створено 1921 року в Харкові (нині театр працює у Львові). ► ТЕАТР ШКІЛЬНИЙ

ТЕАТР ДЛЯ СЕБЕ — концепція театру, що її висунув М. Євреїнов у праці «Театр для себе» (1915–1917). Основна ідея цієї праці, суголосна ідеї мистецтва

для мистецтва і театру для театру, полягає в новій формулі театральності. Справжній­ театр, вважає Євреїнов, може існувати лише відкинувши меркантильність і замовлення; це театр, у якому глядачі й актори — одні й ті самі особи. ►

ТЕАТР АВТОТЕАТР, театральність

ТЕАТР ДЛЯ ТЕАТРУ (фр. Le théatre pour le théatre) — гасло режисерів авангардового театру, що дістало поширення наприкінці ХІХ — на початку ХХ ст. у річищі концепції мистецтва для мистецтва (фр. l’art pour l’art, англ. art for art’s sake).

Проголошуючи театр для театру, діячі нового театру заперечували виконання театром соціальних, політичних і будь яких інших завдань, накинутих мистецтву починаючи з XVIII ст., а також вимагали ретеатралізації театру. Ідеальним театром у річищі цих ідей видавався марний театр (стаття «Про марність театру для театру» Альфреда Жаррi, 1896), «театр, який має лише одну мету: театр» (Макс Райнгардт), «просто театр» (Лесь Курбас), «театр для себе» (Микола Євреїнов).

АВТОТЕАТР, ТЕАТР ДЛЯ СЕБЕ, ТЕАТР МАРНИЙ

ТЕАТР ДОВКРУЖНИЙ [ЕНВАЙРОМЕНТАЛЬНИЙ, ОТОЧЕННЯ, НАВКОЛИШНЬО­ ГО СЕРЕДОВИЩА] (від англ. environment — оточення; фр. de Venvіronnement; англ. envіronmental theatre; нім. envіronmental Theatre; ісп. teatro ambіental; пол. teatr środowiska, teatr enwiromentalny) — різновид театру акцій, який заперечує традиційний поділ на сцену і залу­ для глядачів і намагається зорганізувати

театральне видовище як спільне для акторів і глядачів середовище. Цей різно-

вид дістав поширення у 1970 х рр. і теоретично обґрунтовано у праці Річарда Шехнера «Енвайроментальний театр» (1973). Згідно з теорією Шехнера, група людей, що зібралася для здійснення якоїсь художньої ідеї, сприймається як «ансамбль, позбавлений будь якої внутрішньої ієрархії». З цього витікає, що кожен учасник видовища має право на спонтанну імпровізацію. Вистава, таким чином,

ніколи не буває завершеною — це лише одна з репетицій. У цьому театрі немає

місця ілюзорності, імітації життєподібності, використанню бутафорії тощо. Пред-

ставники цього напряму прагнуть до знищення межі між реальним та ілюзор-

ним світом. Вистава в енвайроментальному театрі стає процесом, у якому мають брати участь глядачi (звiдси й термiнологiя цього напряму: групова терапiя,

психоаналiз), а самі вистави здійснюються у приміщеннях, спеціально не присто-

сованих для цього (гараж тощо). Найяскравішими представниками енвайромен-

тального театру 1970 х рр. були «Li­ving Theatre», «Bread and Puppet». На думку

536

ТЕАТР ДОКУМЕНТАЛЬНИЙ

Даріуша Косинського, перші спроби у річищі енвайроментального театру були здійснені у Польщі ще у 1920–1930 х рр. («Стійкий принц» Кальдерона в поста-

новці Юліуша Остерви та ін.), а згодом — у творчості Тадеуша Кантора, Юзефа

Шайни, Лешека Мондзика та ін. ► ТЕАТР АКЦІЙ, ТЕАТР ІНТЕР’ЄРНИЙ, ТЕАТР ХУДОЖНИКА ТЕАТР ДОКУМЕНТАЛЬНИЙ ► драма документальна, ТЕАТР ВЕРБАТІМ, ТЕАТР ПОЛІТИЧ-

НИЙ, ТЕАТР ФАКТУ

ТЕАТР ДОМАШНІЙ (англ. home theatre, пол. teatr domowy) — у XVIII–ХІХ ст. — поширена форма аматорського або напівпрофесіонального театру в маєтку заможного землевласника. Один з найвідоміших домашніх театрів цього часу — Фернейський домашній театр Вольтера. 1758 року Вольтер придбав маєток

Ферней на кордонi Францiї i Швейцарiї, де й провiв останнi роки життя. У цьому маєтку було влаш­товано домашнiй театр, де здійснювалися вистави за творами Вольтера, у виконанні яких брав участь сам автор. Приїздили сюди найкращi французь­кi­ актори — Клерон, Лекен, Девід Гаррiк. У 1780 х рр. домашній театр стає модним захопленням і в Україні. Так, відомий домашній театр О. Морського

вБайкiвцях (тепер — Ковельський район Волинської областi). 1780 го року розпочав свою діяльність­ домашній театр Д. Трощинського (с. Кибинцi на Полтавщинi, проiснував до 1820 х рр.). «Устроить домашний театр, — коментував діяльність Трощинського Пантелеймон Кулiш, — завести собственный оркестр в те времена было делом довольно обыкновен­ным­ и не встречало ни в ком катоновского осуждения». Мати М. В. Гоголя, Марія Іванівна, згадувала про цей театр: «Иногда экспром­том­ сочиняли комедии и играли­ в Кибинцах в театре Трощинского, на дворе его выстроен­ном;­ в нем играли и дворовые люди довольно хорошо,

но больше были благородные актеры, дети В. В. Капниста (писателя, ав­тора комедии «Ябеда»), иногда и он сам <…> Играла музыка, иногда це­лый оркестр,

иногда квартеты. Разыгрывали из Бетховена и Моцарта и прочих­ тогда бывших

вславе музыкантов». У 1784–1798 рр. існував домашнiй театр Ш. Потоцького

вТульчинi. З 1811 року мода на домашні театри поширюється й у Москві. Так, у 1844–1846 рр. у Петербурзі діяв домашній театр Імператорської медично хі­ рургічної­ академії, який, поряд з російськими, виконував і українські п’єси: «Наталка Полтавка» і «Москаль чарівник» І. Котляревського, «Шельменко — волост-

ной писарь» і «Сватання на Гончарівці» Г. Квітки Основ’я­ненка, «Назар Стодоля»

Т. Шевченка. ► ТЕАТР ДАЧНИЙ, ТЕАТР ЗАМКОВИЙ, ТЕАТР КРІПАЦЬКИЙ, ТЕАТР САДИБНИЙ

ТЕАТР ДРАМАТИЧНИЙ (нім. Schauspiel, Sprechbühne, пол. teatr dramatyczny) —

на думку Крістофера Бальме, явище кінця ХІХ ст., яке охоплює, крім традиційних

жанрів драматургії, також кабаре, водевіль, ревю, дитячий і молодіжний театр, експериментальні театральні форми і театр імпровізації. Найголовніші принципи

драматичного театру, тобто театру, який спирається на драматургію, отже, теа-

тру вербального, були сформульовані, однак, раніше — ще наприкінці XVIII ст.,

коли постав жанр міщанської драми, а згодом і нова система естетичних вимог,

537

ТЕАТР ЕКСПЕРИМЕНТАЛЬНИЙ

викладена в «Естетиці» Гегеля, у щойно видрукуваному «Парадоксі про актора» Дені Дідро, у маніфестах романтиків й у практиці Ежена Скріба: ідейність, народ­

ність, художня правда, реалізм, четверта стіна, мотивація, гарно скроєна п’єса, місцевий колорит, тобто усі ті поняття, в оточенні яких живе драматичний театр.

► ТЕАТР БУЛЬВАРНИЙ, ТЕАТР МІЩАНСЬКИЙ, ТЕАТР пСИХОЛОГІЧНИЙ, ТЕАТР ЧЕТВЕРТОЇ СТІНИ

ТЕАТР ЕКСПЕРИМЕНТАЛЬНИЙ (англ. experіmental theatre) — театр, орієнтований на пошук у сфері акторської гри, режисури, сценографії і драматургії, успіх

якого не пов’язується з комерційною рентабельністю. Інколи театральний експеримент є синонімом­ до авангардового театру, театру лабораторії і антонімом до класичного, буржуазного, традиційного, комерційного театру, діяльність якого спрямована на отримання прибутку.

Ідею експериментального мистецтва висунув Еміль Золя, порівнюючи експери­

ментальний роман із науковим експериментом.

Експериментальний театр постав одночасно із народженням режисури, адже саме на експеримент орієнтувалися у своїй практиці Поль Фор і Люньє По, Андре Антуан і Отто Брам, Костянтин Станіславсь­кий і Макс Райнгардт (1901 р. в одному з берлінських кабаре Райнгардт виголосив перед мистецькою елітою промову, в якій визначив основні принципи свого майбутнього театру: «… Я не боюся експерименту; але чого я не буду робити, це експерименту заради експерименту…»; він також наголошував, що «театр — не рупор ідей, не розважальний атракціон,

адослідницька лабораторія, предметом вивчення якої є сучасна людська душа»).

УРосії експериментальний характер мали вистави Вс. Мейєрхольда і М. Євреїнова (з ініціативи якого 1907 р. створено «Старо­винний­ театр», який двічі виносив на розсуд публіки свої роботи, однак, не знай­шовши підтримки у публіки, припинив існування).

1920 р. «Експериментальний театр кольору» створив італійський режисер Акілле Річчарді (цей театр був дослідним майданчиком для одного прийому — гри з кольоровими декораціями й освітленням).

Інший приклад експериментального театру в назві — Друга експериментальна

майстерня «Березоля» під керівництвом Фавста Лопатинського при Київському гарнізонному клубі (1922 р.).

Значну увагу експериментальній роботі приділяв у своїй практиці Лесь Курбас: як писав згодом Василь Василько, «для постановки “Газу” — великої експериментальної роботи був характерним відхід від загальноприйнятих тоді форм театрального мистецтва, відмова від ілюзорності, життєвої правдоподібності…» Однак поєднувати експеримент зі щоденною театральною практикою було не-

легко. «Час режисерських експериментів минає, — говорив Лесь Курбас у лек-

ції «Поправка в нашу систему виховання актора» (6 жовтня 1924 р.), — єдине, що буде завжди в театрі, — це живий актор, привабливий особою і своєю талановитістю…» В іншій статті — «З приводу симптомів реакції» (1925) — Курбас писав:

538

ТЕАТР ЕКСПРЕСІОНІСТИЧНИЙ

«Це обивательсь­кий­ спосіб думання, що лівий театр, театр досліду, експерименту, аналізу­ — чий небудь вибрик».

Інколи словосполучення експериментальний театр уживається й у ширшому значенні. Так, Бертольт Брехт зазначав: «Спостерігаючи за експериментами Андре Антуана, Отто Брама,­ Костянтина Станіславського, Гордона Крега, Макса

Райнгардта, Леопольда Єсснера, Всеволода Мейєрхольда, Євгена Вахтангова й Ервіна Піскатора, ми бачимо, що вони надзвичайно збагатили виразні засоби театру. Його здатність розважати безумовно зросла».

Єжи Гротовський у статті «На шляхах до вбогого театру» залишив таке пояснення: «Експериментальну­ виставу переважно сприймають наче якусь несерйозну витівку, у якій від самого початку треба шукати щось нове. Найчастіше обмежуються поняттям модної драми, сценічного оформлення, використання актуаль-

них напрямів із царини пластики (ташизм, поп арт тощо), музики, яку вважають сучасною (наприклад, електронної чи конкретної), хоча актори не достосовуються до того всього і поводяться незалежно, спираючись на свої штампи, у кращому разі збагачені стереотипами клоунади або кабаре <…> Наші пошуки йдуть

віншому напрямі <…> Ми прагнемо вивільнитися від еклектизму, від трактуван-

ня театру як зліпка з різних дисциплін, тобто прагнемо до чіткого визначення,

вчому полягає специфіка театру і чого не можна скопіювати або калькувати у видовищах іншого типу…»

Функція театрального експерименту й експериментального театру в цілому видається надзвичайно суперечливою в сучасних умовах. Адже, скільки б не тішилися митці своєю роллю, однак «нині офіційна культура, — писав Теодор

Адорно у «Теорії естетики», — надає великі пільги тому, що вона недовірливо, наполовину вже сподіваючись на невдачу, називає мистецьким експериментаторством і, таким чином, нейтралізує його», адже «насправді мистецтво нині навряд чи можливе, якщо воно не експериментує».

Думку про неможливість мистецтва без експерименту і навіть ототожнення

мистецтва з експериментом, винахідництвом тощо обстоювалася багатьма митцями, а тому і словосполучення театр експериментальний видається до певної міри тавтологією.

УСРСР наприкінці 1980-х рр. експериментом називався період надання театрам відносної творчої й економічної незалежності. ► ТЕАТР АВАНГАРДОВИЙ

театр ексПРЕСІОНІСТИЧНий (англ. expressionist theatre від лат. expressіo —

вираз, вияв) — один із перших авангардових рухів у сценічному мистец­тві ХХ ст.,

розквіт якого припадає на 1905–1920 ті рр., на час навколо Першої світової війни. Саме слово експресіонізм, ще безвідносно до стилю, уперше фіксується

у 1850 р. і вживається у значенні експресивність, виразність. Вперше у значенні

протиставлення імпресіонізмові лексему майже одночасно застосовують Пауль

Кассірер (1910) і Вільям Воррінгер (1911); з цього ж періоду термін уживають

539

ТЕАТР ЕКСПРЕСІОНІСТИЧНИЙ

на позначення мистецького напряму (у каталозі берлінської виставки молодих французьких художників — Брака, Ван Донгена, Вламінка, Дюфі, Пікассо та ін.,

які були оголошені як «експресіоністи»); у Росії експресіоністами інколи називали футуристів, адже, як і в Німеччині, цей термін подеколи вживався як синонім до модернізму або навіть виразності у мистецтві;­ інколи цим терміном охоплю-

ється також творчість «фовістів» та інших модерністських і авангардових течій у мистецтві­ ХХ ст. (театр конструктивізму, театр футуризму), адже диференціювати мистецькі напрями початку ХХ ст., враховуючи динамізм тодішніх митців, легше в теорії, ніж у застосуванні до конкретних мистецьких явищ, а надто у випадку, коли це стосується такого неоднорідного явища, як експресіонізм.

Значною мірою експресіонізм постав як напрям, що прагнув подолати натуралізм та імпресіонізм, які живилися безпосередніми «враженнями» від життя,

спиралися на позитивізм і матеріалізм. Cуть експресіонізму полягає в загостреному, гіпертрофованому вираженні ірраціональних, інколи навіть інстинктивних екзистенціально трагічних станів душі митця: глибокої незадоволеності й тривоги, страху і пригніченості, туги і безвиході, меланхолії й нервозності,­ спустошеності і роз’єдна­ності,­ хворобливої пристрасності й істеричності, моторошної

параної­даль­нос­ті­ і похмурого есхатологізму, що набувають виразу у гучних лементах протесту проти навколишнього світу і безнадійних закликах про допомогу; невипадково ж найавторитетніші берлінські видання експресіоністів мали назви «Dіe Aktіon» («Акціон» — «Дія», 1911–1932), «Штурм» («Der Sturm» — «Штурм», «Буря»), «Трибунал» («Das Trіbunal») та ін.

Повставши проти натуралізму й естетського відходу від дійсності,­ що проголо-

шувався прихильниками мистецтва для мистецтва, експресіонізм не зміг протиставити їм цілісної ідейно естетичної програми і розвивався як рух, що охопив різних за філософськими і політичними поглядами літераторів і митців, яких об’єдну­ва­ло­ відкрито вороже ставлення до соціальної дійсності, прагнення ство-

рити мистецтво,­ що відображає таємний сенс життя, здатне активно впливати

на глядачів, мистецтво проповідницьке, що викликає гнів або ентузіазм («експресіонізм зародився як одна з форм некоректного неоромантизму, — пише Дж. Стайн, — і розвинувся в упертий, діалектичний вид реалізму»).

Специфіка експресіонізму певною мірою пов’язана із філософією гуссерліанства, екзистенціалізму і… християнства (на подібність сюжетів експресіоністич­

ного театру до релігійного «ходіння по муках» звертав увагу Мартін Есслін; Герберт Кюн писав, що «експресіонізм, так само як і соціалізм, голосно протестує проти Матерії, проти інтелектуального Варварства, проти Машин, проти Центра-

лізації і виступає на захист Духа, Бога, Людини у Людині. Немає експресіонізму без соціалізму». У такому самому дусі висловлюється 1922 р. й Іван Голль: «екс-

пресіонізм — це література про війну і про революцію, про інтелігента, який вступив у бійку з сильними світу цього; це бунт свідомості проти сліпої покори,

540