THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР БУТО

ТЕАТР БУТО (япон. butoh — танець темряви або важка хода) — різновид япон­ ської­ артистичної практики, що розвинулася на ґрунті дзен-будизму, західно-

європейського експресіоністичного танцю, естетики дадаїзму, мистецтва ан­ деґраунду і протестного руху японської молоді проти США. Першу постановку у стилі Буто здійснив 1959 р. Тоцумі Хіджиката за романом Юкіо Місіми «Забо-

ронені насолоди». Одна з головних ідей Буто — перетворення танцю з простого мистецтва на мистецтво розкриття сутності власного тіла. Рух виконавця в Буто визначається не ритмікою, а оригінальною нотацією (Буто-фу), прикладами якої є такі виконавські завдання: «Стань камбалою, що плаває у тобі», «Уяви, що твоя голова збільшилась у десять разів» та ін. (щось на кшталт відомого дзенського коану «Оплеск однією долонею»). У практиці Буто вирізняють два основних стилі: один — як мистецтво перформенса, для виступів перед публікою; інший — при-

значений для самого виконавця. У залі, де здійснюється підготовка і показ Буто, дзеркала накриваються тканиною, щоб уникнути візуального сприйняття тіла самим виконавцем і красивості. В еволюції Буто вирізняються такі етапи: класич­ не Буто, сучасне Буто, постмодерне Буто і пост-Буто. У процесі еволюції Буто дрейфує у бік contemporary dance з елементами Буто. Театр Буто мав великий

вплив на формування фізичного театру.

ТЕАТР ВАКАСЮ КАБУКІ (wakashu kabuki — Кабукі хлопчиків) — різновид японського традиційного театру Кабукі, головними виконавцями в якому були тендітні хлопчики 10–15 років. Ці театри дістали поширення після 1629 року, коли були заборонені виступи труп Онна Кабукі (жіночих театрів). Вистави Вака­

сю Кабукі мали переважно танцювально пісенний характер. 1652 року вистави

Вакасю Кабукі були також заборонені. ► ТЕАТР ОННА КАБУКІ, ТЕАТР КАБУКІ, ТЕАТР ЮДЖО КА-

БУКІ, ТЕАТР ЯРО КАБУКІ

ТЕАТР ВАР’ЄТЕ, ТЕАТР РОЗМАЇТОСТІ (фр. varіete, від лат. varіetas — різноманіття, суміш; пол. teatr rozmaitości) — театр малих форм, естрадний театр, у репертуарі якого поєднуються різні види сценічного мистецтва з переважанням розва-

жально комедійних жанрів. Термін вар’єте застосовується зазвичай як узагальнена назва для кабаре, бурлеску, кафе шантанів, мюзик холів, ревю тощо. Сам

термін походить від назви театру «Вар’єте» (Varіete), заснованого 1720 р. в Парижі, у приміщенні театру «Пале Рояль» актрисою і антрепренером Монпансьє.

Вар’єте, за дотепним зауваженням Г. Фукса, це «драма, по суті, ритмічні рухи тіла в просторі; тут танці, акробатика, жонглювання, ходіння по канату, фокуси, боротьба або бокс, дресировані тварини, шансонетки, буфонади в масках. Це — жебрацька підробка під розкіш всіляким лахміттям, мішурою, строкатістю,

в дитячій безпосередності; акторська творчість розрахована лише на враження

від тілесних, тваринних елементів гри».

Інколи вважається, що головна ознака, що відрізняє вар’єте від кабаре, — сто-

лики перед сценою у вар’єте. Однак театральні словники Польщі, в якій традиція

521

ТЕАТР ВЕРБАТІМ

театрів кабаре є дуже потужною, інтерпретують кабаре як вистави, що розігруються в кав’ярні або ресторані.

Як тип видовищного підприємства найбільшу популярність театри вар’єте здобули в Європі наприкінці ХІХ ст. (з 1880 х рр. з’являються театри кабаре вар’єте — «Ша нуар», «Фолі бержер» та ін., вистави яких відзначаються пишністю поста-

новки, сентиментальністю, фривольними, непристойними жартами). Найбільші вар’єте Парижа — «Лідо» і «Фолі бержер».

Розквіт цих видовищних закладів припадає на 1920–1930 ті рр., коли в паризьких вар’єте («Мулен­ Руж», «Аполло») артисти розвинули естрадну манеру невимушеного, виразного­ співу, побудованого на речитативі і мелодекламації, що поєднували вокальне виконання з акторською грою. 1927 р. лише у Берліні було дев’яносто сім театрів вар’єте.

У Росії дивертисментні програми, складені із куплетів, каскадних танців й еротичних пісеньок, демонструвалися із середини ХІХ ст. у ресторанах і кав’ярнях (««Омон», Вар’єте»,­ «Вілла Роде», «Акваріум», «Ермітаж» та ін.).

Значний інтерес до театрів малих форм, зокрема й театру вар’єте, виявляли діячі авангардового театру. Так, 1913 р. Філіппо Томаззо Марінетті видрукував

«Маніфест­ театру вар’єте», в якому, заперечуючи традиційний драматичний театр, пропагував сучасний театр, який: не знає традицій, догм і вчителів; стає практичним, оскільки розважає; сприяє формуванню нового світовідчуття, глузуючи з ідеалів Чудового, Великого, Урочистого, Релігійного та ін.; будучи зобов’я­ заним­ розважати, ніколи не повторюється; єдиний залучає публіку до дії (підспівування, репліки у відповідь на звернення зі сцени); антиакадемічний, примітив-

ний і наївний; на відміну від традиційного театру, зосередженого на психології, естрадний театр оспівує дію, владу інстинкту й інтуїцію; він зневажає ідеальне кохання, знижує статевий потяг до рівня природної функції злягання, прищеплює смак до зв’язків швидких, легковажних та іронічних; театр естради руйнує наші

уявлення про перспективу, простір, час, пропорції тощо.

Термін вар’єте часто використовували як власну назву театрів, кафешантанів та інших розважальних закладів (так, у Петербурзі з 1875 р. понад сорок років існував кафешантан «Вар’єте»). ► ТЕАТР РЕВЮ

ТЕАТР ВЕРБАТІМ (лат. verbatim — дослівно) — різновид театру, що зародився в Англії у середині 1990 х рр. і спирається на техніку створення тексту шляхом

монтажу дослівно записаної мови. У певному сенсі театр вербатім можна вважати продовжувачем театру натуралізму на сучасному етапі і різновидом докумен-

тального театру. Основні етапи роботи в театрі вербатім — обрання драматургом теми, збирання матеріалу (запис на магнітофон інтерв’ю у потрібних людей), мон-

тування тексту і створення вистави. Найвідоміші вистави театру вербатім: «Мова тіла» Стівена Долдрі (дослід­ження образного, психологічного й інформаційного

уявлення гомосексуалістів про власне­ тіло), «Серйозні гроші» Керіл Черчілл (про

522

ТЕАТР ВЕРТЕП, ТЕАТР ВЕРТЕПНИЙ

ділків Сіті), «Монологи вагіни» Ів Енслер (на основі інтерв’ю на тему жіночого тіла; п’єса дала поштовх рухові «за права вагіни (vagina) проти насильства (violence)»),

«Shopping Fucking» і «Відверті полароїдні знімки» Марка Равенхілла та ін. Більшість театрів вербатім, імітуючи достеменне життя, ґрунтується на ненор-

мативній лексиці і виявляє посилений інтерес до чорнухи. Постановки вербатім

театру передбачають лише текст і фізичну присутність актора, а мета його полягає у створенні ілюзії тотожності виконавця і персонажа. Ключові поняття театру вербатім — соціальне спрямування, монтаж і театралізація. ► ТЕАТР АВАНГАРДОВИЙ,

ТЕАТР ДОКУМЕНТАЛЬНИЙ, ТЕАТР­ НАТУРАЛІСТИЧНИЙ­ , ТЕАТР ФАКТУ

ТЕАТР ВЕРТЕП, ТЕАТР ВЕРТЕПНИЙ, ВЕРТЕП (вертеп — старо­слов’янськ­., з ХІ ст. — сад, печера, де, за переказом, народився Христос; найближчий за часом

до народження вертепу «Лексіконъ славеноросскій и именъ тлъкованіє» Памви Беринди, 1627, подає термін у першому значенні — печера) — один з перших різновидів релігійного театру в Україні, а згодом і в Росії; переносний театр ляльок,

уякому, починаючи з кінця XVІ ст., розігрувалися вистави євангельського змісту. Про український вертеп (шопку, яселка, бетлейку, бетлегем, бетлем тощо) —

здавалося б, відомо майже все: що слово вертеп — це одночасно і ясла, і печера,

іскринька для вистав, і сам текст лялькової вистави, і вид театру, і жанр; що у жанровому відношенні — це один з різновидів середньовічної містерії, містерія з ди-

вертисментом, містерія з інтермедією; шо вертеп — це обряд, забава, шкільна драма, вертепна драма, лялькова комедія, або навіть опера, зміст якої взято зі священного писання; що перший вертеп має церковнослов’янський напис «Року Христового 1591 збудований» (отже, вертепні вистави відомі в Україні вже 1591 року); що розмір цього похідного будиночка, шафи або скриньки коливається в межах 75–150 см заввишки, 61–100 см завширшки, і 35–55 см завглибшки; що походження вертеп має чи то цілком самобутнє, чи то західне (чи то поганське, чи то православне, чи то католицьке); що вертеп дуже нагадує католицькі

яселка, презепіо (presepіo — різдвяні ясла з глиняними, порцеляновими або кар-

тонними фігурками Св. Марії, Св. Йосипа, Христа та деяких інших персонажів або

театр метаморфоз; в Іспанії їх називають nacіmіentos, в Каталонії — pessebres, в Португалії — presepіos, autos de presepіo, в Італії — presepe, осуарії і статичні театри смерті; що подібний театр існував також у Білорусії (жлоб — різновид бат­ лейки, який синтезував технічні принципи театру тіней і механічного театру);

що виконували вертепні вистави скоморохи, міщани, благочестиві люди з мирян,

мандровані дяки, бурсаки, спудеї, церковні півчі, п’яниці,­ пиворізи, спеціальні ви-

конавці — вертепники; що виконувалися вертепи ляльками, живими виконав-

цями, як мімодрама або комбіновано (останнім часом з’явилися повідомлення й про реліктові, тіньові форми вертепу, що подекуди трапляються в Карпатах

іна Волині), у вертепній хаті, на ярмарках, на міській або сільській площі; що виконувалися вертепні вистави лише на Різдво (та на інші свята).

523

ТЕАТР ВЕРТЕП, ТЕАТР ВЕРТЕПНИЙ

«Пізніше, — писав В. Перетц, — і у вертепну драму — чисту містерію увійшов світський елемент» (думку про зв’язок вертепного театру з містерією поділяв та-

кож і В. Всеволодський Гернгросс, який вважав, що з вертепом «тісно зв’язана драма містерія різдвяного циклу “Цар Ірод”; вона була не єдиною російською п’єсою цього жанру. Відомі ще “Три царі” та “Йосип Прекрасний”, які не збере-

глися до нашого часу»).

Сама ж вертепна драма, — писав В. Перетц, — «поділяється на дві частини — духовного і світського характеру; перша — звичайна різдвяна містерія»; друга — «показує, що авторів його не стримували умовні рамки містерії і шкільної драми». Насправді сюжет вертепу складався з трьох частин: релігійної, яка має зв’язок з народженням Христа, п’єси «Цар Ірод» і жанрових сцен. У тексті вертепу, записаного Е. Ізопольським, це п’єси про царя Ірода, про Багача і Смерть, а також

жанрові сценки («парубок серед забави з улюбленою дівчиною хапає її за спідницю, тисне за груди й ногу свою підіймає аж на голову милої, яка чинить йому властивий дівчині опір, поки нарешті почнуть танцювати»).

З усього цього умовно відомого невідомо лише, навіщо цей театр постав, яку потребу задовольняв і чому так погано документований?! Так само, як невідомо,

чому, як вважає О. Кисіль, «вертеп був дуже зручним, бо не вимагав ні складної постановки, ні сили людей, а проте давав засоби легко здобувати кусок хліба та чарку горілки»?! Про які зручності йдеться у процесі пересування похідного театру з розміром у середньому 110 см заввишки, 80 см завширшки, 45 см завглиб­ шки? Як довго, і як далеко можна нести цю зручну «шафу» взимку в пошуку засобів «легко здобувати кусок хліба та чарку горілки»?! а ще й ляльки з собою нести,

і якесь таке сяке майно: кубометр дров! Навіщо було запозичати його з католицтва (від єзуїтів!) під час загостреного релігійного протистояння і, вже за правління Петра І, який, за словами Г. Флоровського, створив поліційний пафос, його (вертеп) забороняти? і головне: яку відповідь і на який виклик давав вертеп?!

Пересувні театри ляльок — бачені ним в Європі театри чудес — впровадив для

пропаганди власних реформ Петро І, свідченням чого є, зокрема, документ про гастрольну діяльність восени 1700 року «іноземців прусських» Самійла Єлєдова, Христофора Герке і Павла Коцинського, що подали чолобитну про видачу для гастрольної поїздки в «малоросійські міста» проїзних грамот, у відповідь на що вийшов указ, у якому, зокрема, сказано було: «Из Москвы для показания комедийных

штук комедианты иноземцы прусской земли скоморохи сиречь Христофор Герке, Павел Коцинский да с ними русской земли кукольник Ивашка Иванов. И как они в который город приедут <…> всем для показаний тех комедий пожаловать

велеть безо всякого препятствия <…> и для комедийного представления отводить дворы <…> и как они приедут в войска малороссийского гетмана обоих

сторон Днепра <…> ко двору Ивана Степановича Мазепы, повелеть им быть для отправления в малоросийских городах комедий сколько похотят».

524

ТЕАТР ВЕРТЕП, ТЕАТР ВЕРТЕПНИЙ

Одним із завдань гастролерів був показ вистав у військах гетьмана Мазепи. Приїзд лялькарів до війська був своєрідним подарунком Петра для полків,

що мали важливе стратегічне значення. Маршрут групи пролягав через Київ, Білу Церкву, Чернігів, Полтаву, Малин, Прилуки, Миргород, Сорочинці, Ніжин, Гадяч, Стародуб, Суми, Батурин. Змістом вистав театру чудес були польоти, перетворен-

ня, сцени з рицарських романів, біблійних притч та ін. А біля порталів під час дії стояли величезні ляльки — воїни в обладунках і шоломах.

У тексті вертепу, наведеному М. Маркевичем, діють Пономар, Ангели, Пастухи, Ірод, Охоронець Ірода, Три царі східних, Сатана, Смерть, Рахіль, Воїни і Хор, а також Дар’я Іванівна — полюбовниця Солдата, Солдат, Циган, Циганка, Угорець, Поляк, Полька, Жид, Уніатський Піп, Клим, Дячок, двоє Чортів, Мужик, Артилерист, Коза і Запорожець з Хвеською.

Але найголовніший сюжет вертепу, попри містерійне оздоблення, полягає в тому, що усіх ворогів перемагає й розганяє волелюбний Запорожець. Адже відомо, що на Січі було чимало поетів, кобзарів, художників, співаків, танцюристів, народних лицедіїв. При всіх шістнадцяти церквах, що діяли на території «Вольностей Війська Запорозького», існували церковнопарафіяльні, а також діяли три

спеціальні, підвищеного типу школи, учням яких було надано привілеї одержувати прибутки за колядування під вікнами січового товариства і за поздоровлення його на свята Різдва, Нового року і світлого Христового Воскресіння.

Деякі дослідники вважають, що у вертепі відбулася десакралізація містерійних мотивів. Насправді слід говорити про трансформацію сакрального символу. Християнського героя у вертепі витіснив національний герой — козак. Саме тому,

за спостереженням Л. Софронової, «в одній Великодній містерії, “Мудрість Передвічна”, ключовим словом стає свобода, яку дав людині Господь, “неповинно” вмираючи на хресті». Ймовірно, що саме через у 1736 р. в листі до київського митрополита Рафаїла Заборовського Т. Прокопович застерігав архієпископа від дальшого

ходіння бурсаків з вертепом (це, на його думку, принижувало гідність Академії).

«Правдоподібно, — пише Дмитро Антонович, — що і спеціальні утиски проти вертепу і заборона його за Петра і мали причиною вставки та дотепи з натяками на кривди Україні від московського сусіда та сатиричні висміювання москалів та їхньої політики». На бунтівний характер вертепних вистав за доби творення бюрократичної держави Петра І, а пізніше й Катерини ІІ, вказував і В. Всеволод-

ський Гернгросс.

Ставши своєрідним мистецьким літописом, вертеп відгукувався у своїх виставах на політичні події й зафіксував у ньому імена народних героїв. Невипадково

ж у деяких з них Запорожець мав ім’я гетьмана Богдана Хмельницького, Максима Залізняка та ін. Звідси й постала містерія у скриньці — вертеп.

Інколи вертеп називали райком («наші старі вертепи називано також райками» — І. Франко).

525

ТЕАТР ВЕЧІРНІЙ

ТЕАТР ВЕЧІРНІЙ (англ. dinner theatre, pub theatre) — театральна вистава в залі для публіки, що вечеряє; вечірні вистави в ресторані або нічному клубі, зазвичай

з участю зірок.

ТЕАТР ВІДКРИТИЙ (англ. open theatre, пол. teatr otwarty) — термін вживається у кількох значеннях: театр, відвідування якого не має станових та інших об-

межень, тобто загальнодоступний театр; театр без покрівлі, тобто театр просто неба; театр альтернативний, що не має обмежень естетичного характеру і прагне бути відкритим до різних естетик тощо.

ТЕАТР ВІЛЬНИЙ (англ. independent theatre, рос. театр вольный) — у Російській

імперії XVIII–ХІХ ст. — недержавний театр. Уперше словосполучення зафіксовано у назві організованої в Ярославлі трупи Ф. Волкова. 1779 р. в Петербурзі створено «Вольный росссийский театр» (з 1780 р. трупою керував І. Дмитревський). 1783 цей театр став державним, отримавши назву «Городского деревянного театра», або Малого театра (на відміну від Великого). Назву «Вольный театр» мав театр кн. Рєпніна в Полтаві. Поряд з вольным театром уживалися словосполучення вольная труппа, вольные актеры, вольные музыканты, свободные артисты.

Микола Костомаров у праці «Очерк домашней жизни и нравов великоруського народа в XVI и XVII столетиях» уживав термін «вольная труппа» для характеристики скоморохів; він писав: «скоморохи, составлявшие у нас в некотором смысле особенный ремесленный цех, постоянно преследуемый ревнителями благочестия <…> образовывали вольную труппу из гуляющих людей всякого происхож-

дения, иногда же принадлежали к дворне какого нибудь знатного господина».

Удругій половині ХІХ ст., після скасування театральної монополії у більшості

європейських країн, творцями вільних і незалежних театрів, у назві яких вжи-

валися ці позначення, були Поль Фор, Андре Антуан (першим варіантом назви

«Вільного театру» Антуана було «Театр на свободі» — назву запозичено у Віктора Гюго), Жак Руше, Отто Брам, Габрієла Запольська, Коте Марджанішвілі та ін.

У1930 х рр. рух незалежних театрів розгорнувся в країнах Латинської Америки. Так, в Аргентині 1930 р. драматург і режисер Л. Барлетта створив незалежний драматичний­ театр «Ель Пуебло» (Народний театр) та ін. Незалежні театри вели

активну громадську роботу, влаштовували лекції, безкоштовні вистави на ярмарках, площах, у клубах і в бібліотеках.

В Україні першим театром з власною назвою незалежний був «Український Незалежний театр» Товариства «Руська бесіда» у Львові (1920–1921). ► ТЕАТРАРТИСТИЧНИЙ

ТЕАТР ВЛАДИ (англ. theatre of Power) — термін, що ґрунтується на впровадже-

ному Річардом Вортманом понятті про сценарій влади: у кожній добі можна виявити не серію окремих драм, а єдину багатоактну драму — сценарій, у якому одні

йті самі теми розробляються стосовно певних випадків і обставин; цей сценарій

вплітає конкретні події в символічний контекст; будь яка вистава в цьому кон-

тексті є лише окремим епізодом, який пов’язаний із загальним сценарним пла­

526

ТЕАТР ВОГНЮ, ТЕАТР ВОГНЮ І ПАПЕРУ

ном; сукупність видовищ, які здійснюються за цими сценаріями, утворюють Театр Влади, який окреслюється не лише у головних державних дійствах, що виставля-

ються на перших сценах держави, але — у найширшому сенсі — у театральності доби, спрямованій на творення образу влади. ► сценарій влади, ТЕАТР АБСОЛЮТИСТ-

СЬКИЙ, ТЕАТР ДЕРЖАВНИЙ, ТЕАТР ІМПЕРАТОРСЬКИЙ, ТЕАТР ПАРАТЕАТР

ТЕАТР ВОГНЮ, ТЕАТР ВОГНЮ і ПАПЕРУ (пол. teatr ognia, teatr ognia i pa­pie­ ru) — одна із сучасних форм театру у Польщі; театр предметів із використанням

паперу й вогню.

ТЕАТР ВОЙОВНИЧИЙ, ТЕАТР ГЕРИЛЬЇ (англ. guerilla theatre; нім. Guerillathea­ ter; ісп. theatro de guerilla, фр. théatre de guerilla — театр партизанський) — за визначенням Патріса Паві, театр, заангажований у політичному житті. До передвісників цього типу театру можна віднести театри Вс. Мейєрхольда і Леся Курбаса, Е. Піскатора й Е. Буріана, войовнича термінологія яких віддзеркалилася навіть у таких назвах, як «Барикади театру» (назва друкованого органу «Березоля») та ін. На думку Д. Косинського, одна з особливостей театру герильї пов’язана із його прагненням зруйнувати межу між мистецтвом і політичною маніфестацією (гепенінги тощо).

Термін театр герильї народився наприкінці 1960 х і пов’язаний з діяльністю бразильського режисера Августо Боаля (1931–2009). На першому етапі діяльності свого інтерактивного театру Боаль залучав глядачів до обговорення вистав, але згодом умови змінилися і глядачам було дозволено зупиняти виставу і пропонувати акторам інші варіанти поведінки персонажів. Одного разу глядачка була

так схвильована, що не змогла пояснити, які саме зміни вона хоче ввести; тоді їй було запропоновано вийти на сцену і показати те, що вона має на увазі у вигляді

послідовних мізансцен з участю акторів. Діяльність Боаля привернула до нього

увагу хунти, що керувала державою, а після виходу його першої книжки «Театр

пригноблюваних» (1971), невдовзі перекладеною двадцятьма п’ятьма мовами, він був заарештований і зазнав тортур; згодом йому було запропоновано емігрувати до Аргентини, але Боаль виїхав до Парижа, де впродовж дванадцяти років викладав свій метод і створив кілька центрів Театру Пригноблюваних. 1981 року відбувся перший міжнародний фестиваль форум театру. Після падіння хунти

у Бразилії 1986 р. Боаль повернувся на батьківщину, де організував головний центр Театру Пригноблюваних. 1992 року, використовуючи форми театральної

агітації, Боаль балотувався на виборах до міської ради і переміг. У 1992–1996 х рр. він озвучує чотири десятки законопроектів, створених міською громадою в інтерактивній формі законодавчого театру (Legislative theatre). Згодом його досвід

використовувався в інших містах, де були ухвалені ще чотири закони за ініціати-

вою законодавчого театру.

У 1990 х рр. міжнародний рух театрів пригноблюваних» (форум театрів) діс-

тає поширення, Боаль влаштовує фестивалі, створює Міжнародну організацію Театру Пригноблюваних (International Theat­re­ of the Oppressed Organisation, ITO).

527

ТЕАТР ВПЛИВУ

Серед найвідоміших його постановок останнього періоду — самба опера за мотивами «Кармен» Бізе (1998).

Дискутуючи із «примусовою системою аристотелівського театру», Боаль висуває власну концепцію Театру Пригноблюваних, до основних форм якого належать: Образний театр (Image theatre), Невидимий театр (Invisible theatre) і Те-

атр форум (Forum theatre).

Театр образів, або Театр Зображень (Image Theatre), за визначенням Боаля, це серія експериментів та ігор, що виявляють внутрішній зміст соціальних відносин. Учасники Театру образів створюють образи з власного життя, почуттів, пошуків і принижень; група пропонує назви і теми, що згодом відтворюються у живих картинах, які й ліпляться з тіл виконавців.

Невидимий театр (Invisible theatre) — це театр, в якому глядач, сам про те не здо-

гадуючись, стає спостерігачем і виконавцем одночасно (spect actor). Приміром, актор входить до магазину жіночого одягу, розглядає, а потім приміряє жіноче вбрання. Підставні актори починають обговорювати, висловлювати своє обурення поведінкою дивака. Таким чином провокується громадське обговорення проблеми, в яку втягуються усі роззяви, що опинилися в цей час поблизу.

Форум театр (Forum theatre) — форма інтерактивного театру, в якому актори розігрують соціальні і побутові ситуації, що пригнічують глядачів у повсякденному житті. При цьому глядачі можуть зупиняти дію, коментувати її та ін. Завдання таких акцій — підказати глядачам вихід із ситуацій, котрі видаються їм глухим кутом.

У концепції Газетного театру (Newspaper Theatre) Боаль спирається на такі прийоми: читання газетних матеріалів та обговорення їх з глядачами; сценічні

імпровізації на теми газетних повідомлень; читання мелодекламації, що підкреслюють або змінюють на протилежний зміст газетних повідомлень; читання і розігрування варіацій на теми газетних повідомлень; ілюстрації газетних повідом­ лень кадрами кінохроніки; конкретизація прочитаних повідомлень — сценічні

ілюстрації, побудовані на натуралістичних прийомах тощо.

Боаль запропонував також оригінальну акторську техніку, яку називає Веселка Бажань (Rainbow of Desire). Одна з вправ цієї техніки спрямована на те, щоб хтось із присутніх глядачів запропонував виконавцям здійснити показ кількох бажань або кольорів цього бажання.

Інший технологічний прийом Боаля — симультанна драматургія (simultaneous dramaturgy): глядачі пропонують виконавцям тему для імпровізації і ті реалізують її на сцені.

ТЕАТР ВПЛИВУ ► ТЕАТР АКЦЕНТОВАНОГО ВИЯВУ

ТЕАТР ВУЛИЧНИЙ (фр. théâtre de rue; англ. street theatre; нім. Strassentheater,

ісп. teatro de caue) — узагальнена назва театрів просто неба, що здійснюють свої вистави за межами традиційних театральних приміщень — на вулицях, майданах та ін. Вистави зазвичай виконуються безкоштовно для глядачів (інколи ці дармові

528

ТЕАТР В’ЯЗНІВ

видовища, як і дармові пригощання під час їх проведення, можуть фінансувати якісь корпорації: адміністрація міста; спонсори для реклами своєї продукції; ре-

місничі цехи; церква та ін.). Вистави вуличних театрів відзначаються яскравою видовищністю і чіткою спрямованістю у сенсі поставлених ідеологічних завдань. Найбільшого поширення вуличні театри дістали за доби середньовіччя, вдруге

вони відродилися на початку ХХ ст., втретє — у 1960 х рр. («Бред енд Паппет», гепенінги й виступи профспілкових театрів тощо). ► містерія релігійна середньовічна, ТЕ-

АТР МАСОК ІТАЛІЙСЬКИЙ, ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ, ТЕАТР ПРОСТО НЕБА, ТЕАТР ФЛЕШМОБ, ТЕАТР ЯРМАРКОВИЙ

ТЕАТР В’ЯЗНІВ (пол. teatr więzienny, teatr jeniecki) — театр, вистави якого здій-

снюють в’язні для самих в’язнів у концбаторах з дозволу влади або таємно. Такі театри створено в таборах ГУЛАГу в СРСР — зокрема, у таборі на Медвежій Горі (Архангельська область). 17 травня 1934 року керівником цього театру (театру ББК — Біломоро Балтійського каналу) було призначено Леся Курбаса, який розпочав готувати до постановки драму Л. Славіна «Інтервенція». Тут працювали також В. Лихачов з Малого театру (Москва), Віктор Арнфельд з Ленінградської оперети, режисер Сварожич — загалом близько сотні осіб. Коли Курбаса пере-

слали до іншого табору («Вянь Губа»), він поставив там, у створеному ним же театрі, комедію Сухово Кобиліна «Смерть Тарєлкіна». Існують дані про Курбасову роботу над фарсом «Адвокат Патлен», оперою вар’єте «Сон на Вянь Губі» (разом з Мирославом Ірчаном). Згодом на Соловках Курбас здійснив постановки вистави «Учень диявола» Бернарда Шоу, «Весілля Фігаро» Бомарше, «Слава» В. Гусєва,

«Демон» Рубінтштейна; збереглася програма «Аристократів» М. Погодіна (сезон 1936–1937 року). Так само в період сталінських репресій створював вистави у те-

атрі в’язнів режисер Л. Варпаховський. Подібні ж вистави під час Другої світової

війни здійснювали Стефан Ярач (Освенцім), Еміль Буріан (Дахау), Юзеф Шайна

(Освенцім і Бухенвальд) та ін. ► ТЕАТР ТАБОРОВИЙ

ТЕАТР ГАЗЕТНИЙ

ТЕАТР ГЕРИЛЬЇ (англ. guerilla theatre від ісп. — маленька війна). ► ТЕАТР ВОЙОВ-

НИчИЙ, ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

ТЕАТР ГІНЬЙОЛЮ (фр. Guіgnol, пол. Guіgnol, makabreska) — у Франції, почи-

наючи з 1818 року, театр, який спеціалізується на виставах, в основу яких покладено зображення злочинів, лиходійств, катувань тощо. Назва театру походить

від персонажа французького театру верхових (ручних) ляльок, який народився наприкінці ХVІІІ ст. Маску Гіньйоля створив директор Ліонського театру ляльок Л. Мурге (1745–1844), який одночасно був і автором перших п’єс з участю Гіньйо-

ля — життєрадісного, дотепного і цинічного ліонського кустаря, який, як і його

постійний партнер Н’яфрон, говорив на місцевому діалекті. Початково вистави з участю Гіньйоля були насичені елементами політичної і побутової сатири, од-

нак невдовзі цей персонаж опинився в центрі присвяченого йому жанру, а за півтора десятиріччя по тому — й типу театру. 1899 р. в Парижі постав театр «Гран

529

ТЕАТР ГІПОДРАМИ

Гіньйоль», на сцені якого виставлялися детективи, інсценівки бульварних романів і творів Едгара По («Система доктора Гудрона і професора Плюма» та ін.).

1925 р. тут здійснено також постановку «Кабінета доктора Калігарі», що входила у 1920 х рр. до репертуару театрів експресіоністичного спрямування.

Лесь Курбас, порівнюючи гіньйоль з головними державними дійствами, так ха-

рактеризував цей вид театру: «Такий сорт спектаклів, де показувалися убивства королів, убивства, які криваво й дуже жорстоко відбуваються; тут нагромаджені моменти, які не виявляють ні соціальної, ні психологічної, ні філософської теми, а просто нагромадження сильних засобів впливу на психіку глядача».

ТЕАТР ГІПОДРАМИ (від грец. hippo — кінь i drama — драма) — у Європі й Америці XVIII–ХІХ ст. — театр, на арені якого здійснюється показ кінних драм — теат­

рально циркового жанру з участю коней. ► драма верхова, ТЕАТР КІННИЙ

ТЕАТР ГОТЕЛЬНИЙ (англ. hotel theatre) — у XVІ ст. — простір, обладнаний для показу театральних вистав у внутрішніх дворах готелів Лондона. Поставши у 1560–1570 х рр., ці театри продовжували існувати і після появи спеціальних театральних приміщень. Глядачі таких театрів під час вистави стояли у дворі перед помостом, сиділи на галереї і біля вікон готелю. Серед готельних театрів відомі —

«Перехрестя», «Дзвін», «Бик» «Кабаняча голова». Зазвичай у готельних театрах давали вистави мандрівні театри.

ТЕАТР ГРОМАДСЬКИЙ (англ. civic theatre) — у США — постійна театраль­на­ трупа, що утримується коштом муніципалітету для задоволення соціальних і куль-

турних потреб населення. ► ТЕАТР КОМУНАЛЬНИЙ, ТЕАТР МІСЬКИЙ, ТЕАТР МУНІЦИПАЛЬНИЙ

ТЕАТР ДАДАЇСТСЬКИЙ (англ. dada theatre) — модель театру, що її запропонував один із фундаторів дадаїстського руху Тристан Тцара. Саме слово дада, що лягло в основу дадаїзму, Тцара вигадав 8 лютого 1916 р. (слово походить від назви дитячого дерев’яного коника), а мистецький напрям, який він пропагував, мав

на меті протест проти імперіалізму, мілітаризму, цивілізації та її культури.

Починаючи з 1916 р. дадаїсти влаштовували вечори і дадаїстські вистави, у яких брали участь Бретон, Супо, Елюар, Арагон, Пере, Рібемон Дессен, Саті, Кокто, Макс Жакоб та ін. «Поетичні читання, — пише Дж. Л. Стайн, — перетворювалися на рецитації газетних статей під акомпанемент дзвонів і калаталок». Головним ідеологом дада був Тристан Тцара, автор п’єс «Газове серце», «Хустин-

ка з хмар», «Перша…» і «Друга небесна пригода пана Антипірина». 1915 р. він

створив перший гурток дадаїстів у Швейцарії, а згодом видрукував «Маніфест

ДАДА 1918 р.». Основний теоретичний постулат дада: «думка формується у роті».

Згодом від цього дадаїстського постулату народилася техніка вимикання розуму й автоматичного письма. Головні критерії мистецтва у дадаїзмі: повний роз-

рив з традиціями світового мистецтва, втеча від світу, уявлення про світ як про

божевільню й безлад. Однак попри оголошений безлад «найпозитивнішою ри-

сою дадаїзму, — пише Дж. Л. Стайн, — стала його глибокодумність», адже «цей

530