THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР АБСУРДУ

Щодо жанрових особливостей театру абсурду, то, як зауважував Ерік Бентлі, «антип’єси Ежена Йонеска набагато традиційніші, ніж цього можна було б чека-

ти на підставі балачок про них», адже, як писав Жан Ануй, «“Чекаючи на Годо” — це “Думки” Паскаля, розіграні блазнями».

Жан Поль Сартр, розмірковуючи в есеї «Міф і реальність театру» про витоки

театру абсурду, писав: «У Франції між двома війнами у нас був театр, який називався «театром мовчання», його основним автором був Ж. Ж. Бернар. Однак насправді це був украй балакучий театр, адже під “театром мовчання” малося на увазі, що мова привласнила собі й мовчання. З одного боку, у цих п’єсах мова дійсно виражала якийсь суєтний і повсякденний аспект буття. Візьмемо, приміром, подружжя у п’єсі “Вогонь, що погано займається”: солдат повернувся з війни, а дружина не відразу впізнає його, між ними відбуваються порожні, безглузді

розмови. Але самі ці розмови свідомо відсилають до якогось підтексту. Справа в тому, що за порожніми словами у хвилини мовчання присутня нечутна мова: “Я знаю, що ти мене більше не любиш, але це не правда. Мені треба трохи більше часу; можливо насправді це я люблю тебе менше, — втім, і ти теж…” Уся ця розмова, хоча й не вголос, була присутня як словесне надзначення почутих мов, як їх-

ній ключ, як їхній справжній зміст. Таким чином, театр мовчання був насправді панвербалізмом, повним завоюванням театрального світу за допомогою слова. Мовчання переставало бути просто випадковістю: звичайно замовкають, тому що нема чого більш сказати, — або ж тому, що чекають на відповіді іншого. Тут мовчання полягало в тому, щоб словесно наслідувати зміст слів. А мовчання означало, що персонаж доходить до тієї вищої межі розмови в той самий момент, коли

конфлікт повністю реалізований. Коротше, десь близько 1950 р. вже можна було сказати, що театр повністю заправився мовою. Інакше кажучи, все було у мові».

Незважаючи на зовнішню аполітичність, ця нова абсурдистська містерія була тісно пов’язана з філософськими і моральними наслідками другої світової війни.

Адже, як писав Ежен Йонеско, «Гітлер виграв. Я займаюся театром і тому думаю,

що Антонен Арто вписувався у контекст злочину і жорстокості свого часу. Я думаю, що дивовижна жорстокість нацистів була лише передвісником ненависті й манії руйнування, котра оволоділа усім людством…» Тому справедливими стосовно театру абсурду видаються слова Теодора Адорно, сказані ним на адресу нової музики: «організованою відсутністю сенсу вона спростовує сенс організо-

ваного суспільства». Адже модель держави, якою вона окреслилася у середині ХХ ст., являє бездоганний зразок найкращим чином організованого механізму, позбавленого сенсу; механізму, сенсом якого сам він і стає.

До найпоширеніших стратегій абсурду належать: принцип нігілістичного або

тотального абсурду, що послідовно віддзеркалює всесвітній хаос у структу-

рі твору та в усіх його елементах — діалозі, поведінці персонажів, фабулі тощо (Беккет, Адамов) і принцип сатиричного абсурду — персонажі цілком логічно

491

ТЕАТР АБСУРДУ

й життєподібно діють в гіперболізовано зміненій, загостреній до абсурду ситуації (Фридріх Дюрренматт, Макс Фріш, Ежен Йонеско, Славомир Мрожек).

Народження драми абсурду ініціювали драматурги, однак втілитися вона могла лише завдяки театрові і режисерові. Постатями, які допомогли новонародженій драмі знайти свою сценічну мову, були режисери Нікола Батай і учень Анто-

нена Арто, режисер Роже Блен.

Поряд із формами театру абсурду, що існують у просторі доволі традиційному, можна визначити і паратеатральні форми абсурдистських видовищ: гепенінг, екшн тощо, які з’явилися на початку 1950 х.

Наприкінці 1960 х інтерес до театру абсурду помітно вщухає, що намагався пояснити Жан Довіньйо у монографії «Спектакль і суспільство», де він писав про

театр абсурду як про мертву точку мистецтва­, що не варта обговорення. Про

останні постановки п’єс Беккета, Вотьє та Віана він говорив як про відмирання певного етапу драматургії і кінець маніакального театру, мистецтва,­ яке створюють божевільні й основною темою якого є очікування смерті.

Водночас із цим здійснювалися спроби зближення — принаймні теоретичного — театру абсурду з методологією Станіславського. Стосовно технологічних ас-

пектів, на яких ґрунтується театр абсурду, Г. Товстоногов писав: «Природа обставин у новій драматургії інша, інші події, інша їхня якість, але методологія від наявності нової драматургії не змінюється. І Беккет зі своїм “Годо” входить в цю методологію цілком спокійно, якщо тільки правильно нею оперувати… Мені довелося бачити у Парижі театр абсурду у момент його зародження. Можна по різному ставитися до цього естетичного напряму, але мене вразило, що в його межах ак-

тори грали прекрасно і повністю підкорялися законам, відкритим К. Станіславським… Я бачив абсурдистський театр високого рівня, естетично глибоко чужий Станіславському, але весь побудований на його методиці».

Фундаментом цього твердження є уявлення про універсальний характер ме-

тоду Станіславського. Насправді час довів історичну обмеженість системи, за-

снованій на мотиваційній основі вчинку, та її непридатність для застосування в ірраціональному­ театрі, який відкидає мотиваційну основу людської поведінки та й узагалі логіку. Принаймні здійснити постановку драматикул Беккета і синте­ зів Марінетті, спираючись на мотиваційну основу, не видається можливим.

Усю сукупність явищ театрального абсурдизму можна визначити, таким чи-

ном, як мистец­тво одного з найбільших в історії людства розчарувань — у сенсі буття, історії, цінностях століття, соціальних системах, логічному мисленні і т. ін. «Ці п’єси, — писав Дж. Стайн, — не принесли майже нічого нового у царину сце-

нічної техніки. Чистий абсурдизм був, наче приватна поезія, навіть у своїх найглибинніших виявах явищем без майбутнього <…> Якщо у світі абсурду порозумін-

ня між людьми неможливе, то для чого тоді писати абсурдні п’єси?» (Та й не тільки абсурдні, а й узагалі п’єси).

492

ТЕАТР АБСУРДУ

Попри парадоксальну роль театру абсурду в абсурдному ж світі, видається, що насправді він приховує в собі глибші речі. Адже, як зауважує Патріс Паві, цей

театр намагається «уникнути будь якого точного визначення чогось і шукати навмання несказаного», він відтворює світ, герої якого вже втратили ілюзію, ніби вони здатні щось контролювати у цьому світі або принаймні розуміти його; вони

задовольняються тим, що приймають цей світ — таким, яким він є.

«Через дружбу Роже Блена з Арто та його участь у спектаклі “Родина Ченчі” (1935), — пише Дж. Стайн, — вважається, що театр абсурду завдячує своєю появою театрові жорстокості», однак «у п’єсах Йонеска та Беккета присутня звихнена логіка безпричинності та сутнісна інтелектуальність, що відрізняють їх від екстравагантного емоціоналізму театру Арто».

Точне спостереження щодо природи філософії абсурду залишив філософ

С. Булгаков, який: «Філософія Абсурду намагається подолати спекулятивну думку, скасувати розум, перейшовши у новий її вимір, явити якусь зарозумілу, екзис­ тенціальну філософію. Насправді ж вона являє найчистіший раціоналізм, тільки з негативним коефіцієнтом, з мінусом».

Цікаві спостереження щодо діалогу драми абсурду з культурним середо­

вищем подає Ганс Леманн: «У Німеччині наприкінці 1950 х <…> захоплений прийом п’єсам Беккета, Йонеска, Сартра і Камю починається як реакція проти Bildungstheater (високоінтелектуального, освітнього, культурного театру — О. К.) <…> Театр абсурду відмовляється від видимої драматичної дії, однак, руйнуючи зміст, доволі жорстко дотримується класичних єдностей. Панування мови й досі з’єднує Йонеска, Адамова та інших представників абсурду з класичною традиці-

єю <…> Як і новий політичний театр провокації, театр абсурду залишається в ієрархії, що підпорядковує театральні засоби текстові. Атмосфера театру абсурду та його світогляд і політично, і літературно, і філософськи ґрунтуються на досвіді варварства ХХ ст. (Голокост), реальній можливості кінця історії (Хіросіма), абсурд-

ності бюрократії і політичному безладі. Комічний відчай стає панівним настроєм

у Фріша, Дюрренматта, Гільдесгаймера та інших <…> Комедія Дюрренматта відображає втрату можливості трагічної інтерпретації світу в цілому. Тоді як Есслін справедливо встромляє формальні елементи абсурду в контекст тем, визначених світоглядом і підкреслює метафізичні муки і недосконалість людського існування, для постдраматичного театру 1980–1990 х руйнація ідеологічних чинників

уже перестала бути проблемою метафізичною <…> Театр абсурду, так само, як і театр Брехта, належить драматичній театральній традиції. Хоча деякі з його текстів ламають структуру і логіку наративу, однак крок до постдраматичного

театру здійснено лише тоді, коли невербальні засоби театру поставлені поряд із текстом і систематично мислимі без нього».

Попри поширене уявлення про асоціальність театру абсурду, насправді його діячі виявляли доволі чіткі політичні погляди. Так, у зв`язку з отриманням Олек-

493

ТЕАТР АВАНГАРДОВИЙ

сандром Солженіциним Но­белів­ської­ премiї 1960 р. за «Архипелаг ГУЛАГ» Ежен Йонеско писав: «Якось я зустрiв одного з новiтнiх романiстiв. “З моральної точки

зору, — сказав менi цей дiлок, — можливо, й правильно зробили, що Нобелiвську премiю вiддали Солженiцину, проте з точки зору лiтературної Солженiцин це так собi”. Я йому не вiдповiв… Але все можливо. Можливо навiть, що людство виживе.

I якщо воно заслуговує на те, щоб вижити, то лише тому, що є кiлька муче­никiв­ або декiлька праведникiв, їх дуже мало, тих, що виступають героїчно, як Солженiцин,

здантiвською мiццю, зi святiстю i генiальнiстю проти дуростi, гнiву й об­меженостi».

ТЕАТР АВАНГАРДОВИЙ (від англ. avant garde; нім. Avantgarde; ісп. vanguardіa;

фр. avant garde — передовий загін) — загальна назва лівих течій у мистецтві, що відмовляються від традицій реаліизму; частково явища авангарду можуть вважатися альтернативними стосовно аристотелівського театру — театру мімезису й катарсису (емпатії). В естетичному сенсі авангард орієнтований на експериментальні технології творчості і нову художню мову; в етичному — на ревізію наявних театральних практик; у соціальному — апелює до еліт (інтелектуальних та ін.); у сенсі історичної динаміки — це рух від заперечення і бунту до заспокоєн-

ня (здобувши популярність, явища авангардового мистецтва зазвичай втрачають бунтівний характер і переходять на позиції масового мистецтва, що жваво асимілює здобутки новаторів, експлуатує й тиражує ті форми і прийоми, що принесли йому визнання).

Уперше термін авангард стосовно мистецької практики вжитв Г. Д. Лавердан

у праці «Про місію мистецтва та роль митця» (1845), в якій він оголосив митців «передовим загоном» суспільства. У Російській імперії термін уперше зафіксова-

ний в Олександра Бенуа — так іронічно він характеризував творчість авангар­

дистів на виставці «Союзу російських художників» (1910).

Уширокому сенсі поняття авангард застосовується для характеристики відповідної тенденції будь якої культурної традиції; у вузькому (історичному) значенні — до творчих пошуків митців першої половини ХХ ст. (новаторські, революційні, бунтівні рухи, напрями і течії, що знаменували завершення класичного періоду європейської культури і відмову від традицій «реалістичного» мистецтва).

Успеціальній літературі різних країн існують істотні відмінності у вживанні термінів театральний авангард, авангардизм у театрі, авангардовий театр

(пол. teatr awangardowy, eksperymentalny, poszukujacy) та ін.

Постійно розширюючись і наповнюючись новим змістом, ці терміни охоплюють дедалі ширше коло суперечливих значень:

— інколи вони вживаються як синоніми до модернізму або позначення модер­

ністських явищ у мистецтві першої третини ХХ століття;

— інколи модернізм і авангардизм зіставляються як ціле (модернізм — сучас­

ний) та його передова частина (авангардизм — передовий загін сучасності) або ж навпаки (модернізм — як етап авангардизму);

494

ТЕАТР АВАНГАРДОВИЙ

—подеколи авангардизм і модернізм розмежовують за ознакою консервації

йінкультурації мистецьких явищ (модернізм — це те, що вже перестало викли-

кати заперечення з огляду на естетичну вартість і стало традиційним явищем

укультурі ХХ ст.; це авангардизм, який, подорослішавши, перестав казитися, тоді як авангардизм — це пошуки й експерименти на невідомих територіях, інколи —

дитячі забавки);

—часом до явищ модернізму відносять символізм, експресіонізм і акмеїзм, а до авангарду — футуризм, сюрреалізм, дадаїзм та ін.

Російський естетик Юрій Борєв у своїй «Естетиці» (2005) пропонує вирізняти

у«Добі авангардизму» такі етапи:

—передмодернізм (натуралізм, імпресіонізм, постімпресіонізм, прерафаелітізм, символізм і еклектизм);

—модернізм (модерн, футуризм, примітивізм, кубізм, абстракціонізм);

—неомодернізм (дадаїзм, сюрреалізм, конструктивізм, екзистенціалізм, література «потоку свідомості» і неоабстракціонізм);

—постмодернізм (поп арт, гіперреалізм, фотореалізм, алеаторика, гепенінг, саморуйнівне мистецтво, соц арт, концептуалізм та ін.).

Одночасно з авангардизмом, за Борєвим, триває Доба Реалізму, що містить період традиційного реалізму (критичний реалізм ХІХ ст., соціалістичний реалізм, селянський реалізм) і модернізованого реалізму (неореалізм, магічний реалізм, психологічний реалізм, інтелектуальний реалізм). Найістотніша відмінність між цими паралельними життями, вважає Борєв, — у ставленні до світу (гасло авангардизму — «світ ворожий особистості», реалізму — «людина вистоїть»).

Патріс Паві ототожнює поняття авангарду з експериментальним театром, пояснюючи, що терміни суперничають з театром лабораторією, перформенсом, театром пошуку, сучасним театром (contempopary theatre), протиставляються традиційному комерційному театрові й театрові буржуазному, спрямованому

на фінансову рентабельність; експериментальний театр протиставляється також

театрові з класичним репертуаром (і це провокує питання про класику авангар­ ду); поняття модерний театр у Паві відсутнє.

Крістоф Іннес у монографіїї «Авангардовий театр. 1892–1992» (Лондон, 1993) вихідною подією мистецького авангарду вважає початок видання 1878 року

уШвейцарії журналу «L’Avant Garde» М. Бакуніна і вирізняє такі ознаки авангар-

дового мистецтва: антитрадиційна форма; культ примітивізму; опора на сни, архетипи, ірраціональне та ін. До представників авангардового мистецтва дослідник відносить символістів і Альфреда Жаррі, Августа Стріндберга, експресіо-

ністів (Subliminal Theatre, Театр підсвідомості), Антонена Арто, «тотальний театр» (Total Theatre) Жана Луї Барро, творчість Жана Жене, Фернандо Аррабаля, Пітера

Брука, Єжи Гротовського (paratheatrical therapy), Евдженіо Барбу, Річарда Шехнера Гайнера Мюллера, Аріану Мнушкіну та ін.

495

ТЕАТР АВАНГАРДОВИЙ

Вадим Руднєв пропонує розрізняти модернізм і авангардизм як протилежні принципи. На відміну від модерністського мистецтва, орієнтованого на нова-

торство у сфері форми і змісту (синтаксису і семантики), авангардове мистецтво, вважає Руднєв, пропонує системи новаторських цінностей у сфері прагматики. На відміну від модерніста авангардист не може зачинитися в кабінеті й писати

в шухляду; його претензії на елітарність можуть реалізуватися лише у діалозі з публікою, в агресивному впливові на неї та її підкоренні.

Італійський філолог Ренато Поджолі у книзі «Теорії авангардистського мистец­ тва»­ (1962) виявив такі тенденції авангардистських рухів першої половини ХХ ст.: активізм (дія заради дії); нігілізм (деструкція і руйнування); агонізм (прагнення принести сьогодення у жертву майбутньому і ставлення до сучасної цивілізації як до виродження); футуризм (зіставлення сьогодення з майбутнім).

Ключовим у цьому переліку є слово нігілізм, яке, пише Мартін Гайдеггер, «увій­ шло в обіг у Тургенєва, як позначення того погляду, що дійсно існує лише суще, те, що доступне чуттєвому сприйняттю, тобто власному досвідові, і крім нього нічого. Таким чином заперечується усе, що засноване на традиції, владі й будь якому авторитеті. Для цього світогляду зазвичай застосовується позначення позити­

візм <…> Для Ніцше, однак, значення слова нігілізм істотно ширше. Ніцше каже про європейський нігілізм. При цьому він має на увазі не позитивізм, який починає поширюватися близько ХІХ ст., і не його географічну експансію у Європі; євро­ пейський тут має історичне значення, рівноцінне західному у сенсі історії Заходу. “Нігілізм” уживається Ніцше як назва ним уперше пізнаного, пронизуючого попередні століття і такого, що визначає собою найближче століття історичного руху,

тлумачення самої суті, яку він зводить до короткої тези “Бог помер” <…> Цією переоцінкою саме буття вперше усвідомлюється як цінність».

Основними збудниками авангарду були: посткласична філософія (Шопенгауер, Кіркегор, Ніцше, Бергсон, Гайдеггер та ін.); у психології і психіатрії — психоаналіз

(Фройд); у гуманітарних науках — відхід від європоцентризму і як наслідок —

інтерес­ до східних культур, теософії,­ антропософії, езотеричних і неохристиянських учень (неотомізм, неоправослав’я) та ін.; у соціальних науках і політиці — соціалістичні, комуністичні й анархістські теорії.

Починаючи від перших творів символізму, імпресіонізму, футуризму, експресіо­ нізму та інших явищ мистецтва ХІХ–ХХ ст. загальними ознаками більшості аван-

гардових феноменів були: підкреслено експериментальний характер мистец­тва; революційно руйнівний пафос щодо традиційного мистецтва (особливо його останнього етапу — новоєвропейського) і традиційних цінностей культури (іс-

тини, святості, прекрасного тощо); протест проти усього, що видавалося авангардистам ретроградним, консервативним, обивательським, академічним тощо;

у візуальних мистецтвах і літературі — демонстративна відмова від життєподібності (фігуративності) або принципу мімезису; прагнення будь якою ціною

496

ТЕАТР АВАНГАРДОВИЙ

створювати нове в усьому — насамперед у формах, прийомах і художніх засобах; декларативно маніфестний і епатажно скандаль­ний­ характер презентації

власних намірів і творів; прагнення до знищення кордонів між традиційними для новоєвропейської культури видами мистецтва, тенденція до синтезу окремих мистецтв та їхнього взаємопроникнення; пошук нових функцій мистецтва або

навпаки — взагалі заперечення їх існування; абсолютизація і доведення до логічного завершення того чи іншого елемента або сукупності елементів художніх мов, зображально виражальних прийомів мистецтв тощо (фовісти й абстракціоністи зосередили увагу на виражальних можливостях кольору; кубісти, абстракціоністи, супрематисти, конструктивісти — на кольороформах; футуристи експериментували з рухом за допомогою кольору і форми, із пошуками вербальних еквівалентів — аж до створення нових слів і мов; кінетисти створювали мобілі —

рухливі скульптури; дадаїсти залучали у процес творчості нетрадиційні матеріали, включаючи предмети повсякденного вжитку; все це свідчило про знищення принципової для мистецтва минулого межі між мистецтвом і тим, що не належить мистецтву, — цю лінію чи не найяскравіше продемонстрував Марсель Дюшан у своїх реді мейд — повсякденних предметах, вилучених із середовища­

їхнього утилітарного функціонування і самим фактом експонування на художній виставці перетворених на твори мистецтва).

Виступаючи під різними гаслами і прапорами, авангардисти різних орієнтацій спрямовували свій удар на найвразливіше місце у фортеці мистецтва будь якої доби — його морфологію.

Окремі напрями авангардового мистецтва розрізняються за співвідношенням

свідомого і підсвідомого, раціонального та ірраціонального складника у творчості: одні митці шукали наукові закони впливу кольору і форми на людину («аналітичне» мистецтво, конструктивізм, додекафонія, серіальні техніки у музиці тощо), інші навпаки — орієнтувалися на принциповий ірраціоналізм,­ чому

активно сприяла строката духовна атмосфера першої половини століття (дада-

їзм, сюрреалізм з його «автоматичним письмом», література «потоку свідомості», алеаторика з її абсолютизацією принципу випадковості у створенні і виконанні музики, конкретна поезія і конкретна музика, театр абсурду з його настроєм безвиході і трагізму людського існування, апокаліптичним баченням світу тощо).

Основні естетичні тенденції авангардових течій у мистецтві пов’язані з відмо-

вою від мімезису (наслідування об’єктивно існуючого життя) і моралі, зі ствердженням самодостатньої ролі мистецтва, а також претензією на творення нової дійсності, тобто міфу, що виявляє органічну спорідненість явищ авангардового

мистецтва і тоталітаризму.

Якщо на першій стадії свого існування політичні амбіції авангардизму виявля-

лися в анархізмі, антиміщанському пафосі, прагненні до епатажу, шоку, скандалу, «сюрпризу» (невипадково ж серед попередників авангардизму зазвичай назива-

497

ТЕАТР АВАНГАРДОВИЙ

ють Шарля Бодлера й Артюра Рембо, Поля Верлена й Оскара Вайльда), то з приходом до влади фашизму найвідоміші представники авангардового мистецтва,

його провідники (Філіппо Томаззо Марінетті, Езра Паунд, Готфрид Бенн, Антонен Арто та інші) оголосили про своє захоплення фашизмом. Адже більшості авангардових течій, як і тоталітаризмові, притаманні волюнтаризм і нездатність по-

годитися з існуванням іншого світу — світу інших людей.

Критика міщанської моралі сприяла формуванню уявлення про саму буржуазну мораль як певну цілісність, що визначається насамперед соціальним егоїзмом, який базується на принциповій реакційності, удаваній надкласовості, індивідуалізмові, схильності до анархізму, а водночас на миролюбстві і прагненні до безпеки, ощадливості і самообмеженні, культі грошей і мисленні у грошових категоріях, пошані до суспільної ієрархії, сентиментальності, філістерстві й сірос-

ті, нездатності жити цією миттю тощо.

Дещо спрощуючи, можна сказати, що міщанська мораль, за уявленнями її опонентів, це прагнення «бути багатим і здоровим», на відміну від авангардистського ідеалу, орієнтованого на пафосний театральний жест — подвиг заради майбутнього; авангардизм — це оспівування хоча б і смерті, якщо вона героїчна, на очах

увсіх. Звідси ж — культ митця — невизнаного генія.

У«технологічному» сенсі авангардовому театрові притаманні: неоміфоло­ гізм — орієнтація на архаїчну, класичну і побутову міфологію; циклічна модель часу; міфологічний бріколаж — твір будується як колаж цитат і ремінісценцій­ з інших творів; гра на межі вигадки і реальності; домінування стилю над сюжетом (як

над що); знищення фабули (нелінійне і неодномірне розуміння часу); релятивізм.

Вісторичному сенсі термін авангардовий театр застосовується, інколи з певними застереженнями, для характеристики творчості митців Великої реформи театру — Поля Фора й Орельєна Люньє По, Андре Антуана і Отто Брама, Всеволода Мейєрхольда,­ Леся Курбаса та ін. У позаісторичному сенсі поняття театрального

авангарду перетинається з терміном альтернативний театр (англ. alternative

Theatre, нім. Alternativtheater, ісп. Teatro alternativo, фр. théâtre alternatif; пол. teatr alternatywny), що народився в американському театрі 1960 х і вживався стосовно театрів різних типів (некомерційних і недержавних), які протиставляли себе офіційній культурі (театр акцій, політичний театр, оф оф Бродвей, феміністичний театр); у широкому сенсі альтернативним називається будь який театр, який про-

тиставляє себе загальноприйнятій естетиці і культурі, вважає себе незалежним від комерційних завдань; наприкінці 1960 х термін поширився також у європейському театрі і застосовувався для характеристики громадського й артистичного

руху, опозиційного до інституціонального театру, його організаційних структур, естетичних стереотипів тощо. Ганс Леманн поділяє погляд Майкла Кірбі, що ди-

ференціює герметичний авангард (Hermetic avantgarde, діяльність символістів) і антагоністичний авангард (Antagonistic avantgarde).

498

ТЕАТР АВАНГАРДОВИЙ

У традиції різних країн вживаються й інші терміни для характеристики явищ театрального авангарду: театр відкритий (англ. open theatre, пол. teatr otwarty);

театр експериментальний (англ. experimental theatre; пол. teatr eksperymentalny); театр контркультури (пол. teatr kontrkultury, teatr kontrkulturowy — вживається стосовно явищ, які виражають світоглядні засади контркультури 1960–1970 х,

спрямованої на радикальну перебудову культури; часто театр контркультури звертається до відмінних від християнства традицій); театр спільноти (пол. teatr wspólnoty); театр студійний (пол. teatr studijni); театр третій (англ. therd the­ atre, пол. teatr trzeci); театр узбіччя (англ. fringe, пол. teatr marginesu); театр під­ пілля (англ. underground); театр пошуковий (пол. teatr poszukujacy, рос. театр исканий); театр умовний та ін.

Серед засадничих текстів авангардового театру другої половини ХХ ст. — ма-

ніфести Антонена Арто й есеї Єжи Гротовського.

Театральні колективи, які представляють авангардовий рух другої половини ХХ ст., дуже часто спираються на принципи комуни (у США — «Living Theatre», «Open Theatre», «Bread and Puppet» та ін.).

Проте загальний реєстр авангарду не належить до сталих: у працях різних до-

слідників можна виявити істотні відмінності у переліку явищ, які належать до території авангарду, що особливо помітним стає у дослідженнях останніх десятиліть.

Так, Leonard Cabell Pronko у праці «Avant garde: The expe­ri­men­tal­ theatre in France» (1963) розглядає творчість С. Беккета, Е. Йонеска, Ж. Жене і М. Гельдероде.

Arnold Aronson у праці «American avant garde theatre: a histo­ry»­ (2003) розглядає офф Бродвей театр, гепенінг, «Living The­atre», творчість Роберта Вілсона та ін.

Автори антології «Theater of the Avant garde. A Critical Anthology» (2001) у своїй праці пропонують такі підрозділи: «Франко російський символізм» (Метерлінк, Брюсов), «Патафізичний театр» (Жаррі), «Інтимний театр / Камерна драма» (Стріндберг), «Італійський футуризм» (Марінетті та ін.), «Німецький експресіо-

нізм» (Райнгард Зорге та Іван Голль), «Дада» (Трістан Тцара), «Театр чистої форми»

(Віткаци),­ «Французький символізм» (Роже Вітрак, Андре Бретон), «Театр жорстокості» (Арто), «Російське ОБЕРІУ» (Введенський, Хармс), «Американське ДАДА і сюрреалізм» (Гертруда Стайн), «Театр абсурду» (Артюр Адамов).

Автори колективної праці «Theatre histories: an intro­duc­tion»­ (2010) у розділі «Театр авангардовий 1880–1940» пропонують такі підрозділи: Натуралізм, Сим-

волізм, Футуризм і дадаїзм, Німецький експресіонізм, Конструктивізм (Мейєрхольд), Сюрреалізм (Арто), Авангард у США, Інституалізація авангарду, кінець першої хвилі авангарду. До модернізму ж автори праці відносять здебільшого

постановки нової драми — Ібсена, Чехова, Йєтса, Піранделло та ін.

Martin Harrison у праці «Мова театру» («The Language of Theatre»,­ 1998) пояснює

авангард низкою корелятивних понять: альтернативний театр, експериментальний, фріндж, театр лабораторія,­ Workshop (Майстерня, Робітня).

499

ТЕАТР АВТОМАТІВ, ТЕАТР МЕХАНІЧНИЙ

Автори збірника «Not the other avant garde. The transnational Foundations of Avant Garde Performance» (2006) застосовують поняття авангард до перформен-

са, гепенінга і флуксусу.

Спільне у названих працях, що альтернативою театральному авангардові вважаються театри, до діяльності яких застосовуються словосполучення академіч-

ний, комерційний, масовий, розважальний, традиційний та ін.

Така ситуація виявляє одну з особливостей терміна, який не має постійного характеру, він «мерехтить», його семантика постійно змінюється, про що свідчить дискусія навколо пластичного авангарду, синоніми якого останніми роками множаться (візуальний театр, театр картин та ін.), доки сам пластичний аван­ гард не виокремлюється у самостійний вид театру — театр художника.

Театральний авангард другої половини ХХ ст. розвивався на ґрунті, закладено-

му практикою і маніфестами початку століття, в яких пропагувалися театральний експеримент і ретеатралізація театру, а також моделі театрів: абсолютний, аб­ страктний, авторський, агітаційний, аеротеатр, артистичний, дадаїстський, експресіоністичний, екстатичний, естетичний, епічний, жорстокості, інтелек­ туальний, кольору, майбутнього, механічний, мовчання, політичний, режисер­

ський, символістичний, синтезів, ситуацій (екзистенціалізму), соборний, соціаль­ ної маски, спонтанний, сюрреалістичний, тактилічний, танцю, театральний, тотальний, факту, футуристичний та ін.

Однак незважаючи на революційні новаторства, — вважає Ганс Леманн, — авангардовий театр початку століття значною мірою підтримав сутність драматичного театру, продовжуючи служити модернізованій репрезентації текстових

світів. Водночас історичний авангард став арсеналом засобів для неоавангарду — театру постдраматичного.

ТЕАТР АВТОМАТІВ, ТЕАТР МЕХАНІЧНИЙ (англ. mechanіcal theatre; нім. mecha­ nіsches Theater; ісп. teatro mecanіco; фр. théâtre mechanіque; пол. teatr mechaniczny, teatr automatów; від грец. automatos — самохідний — апарат, машина, механізм,

який виконує певну дію без утручання людини) — узагальнена назва театрів, у яких самостійно діють різноманітні механізми, механічні ляльки і предмети

без утручання (принаймні видимого) актора лялькаря; різновид театру ляльок із використанням анімаційних фігур, автоматів і механізмів; інколи словосполучення театр механічний вживалося як синонім до театру ляльок: у Росії 1832 р. в одному з оголошень було сказано: «Механический театр, то есть, ку­коль­ ный…»; в оголошенні 1834 р. сказано: «представления механического театра (des Marionettes), состоящего из превращений, комических сцен и пр.»; 1837 р.

повідомлялося, що здійснює показ «механический марионеточный театр

с новыми переменами, состоящими из ученых обезьян и собак…»; 1837 року ці забавки називають видовищами автоматов или самодвигов; інколи розваги

ототожнюються з театрами вощаних фігур, про що свідчить одне з оголошень

500