THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР

означає сценічне (акторське) мистецтво. Так само у широкому значенні вживаються й похідні від ludі (гра) слова: Ludіcrum (гра, забава, жарт, видовище, урочисті

ігри, змагання), Ludo (Lusі, Lusum, Lusere — грати, танцювати, грати на сцені), Ludus (публічні ігри, забава, жарт, змагання, видовища, сценічний твір, вистава) тощо.

Утексті Нового Заповіту Павло (І Кор. 4:9) каже про апостолів, що вони постав-

лені Богом і немов призначені до страти, бо стали видовищем (theatron) і світові,

іангелам, і людям (тут ішлося не про театральну сцену, а про римський цирк, вважає Е. Курциус).

УХІІ ст. Гуго Сен Вікторський наводить перелік, до якого входять такі механічні (на відміну від вільних — аrtеs lіbеrаlеs) мистецтва: lanіfіcіum, armatura, navіgatіo, agrіcultura, venatіo, medіcіna і theatrіca (teatryca, scіentіa ludorum); останнє було поняттям ширшим, ніж театр, адже обіймало будь яке мистецтво­ гуртового

розважання людей — усі громадські змагання, перегони, цирк, вистави тощо.

УХІІ ст. у французькій мові зафіксовано лексему theatre (у німецькій мові — з XVII ст. Theater); «після гусистських воєн, — писав В. Рєзанов, — драматична поезія церковного характеру підупала: spectacula theatrіca вважаються за негідні для добрих людей»; вживаються також словосполучення spectaculis theatralibus, ludis scenicis, ludos habet sanctiores,­ repraesentationes miraculorum quae sancti­ confessores operati sunt, seu repraesentationes passionum quibus cla­ruit constantia martyrum та ін.

За доби Відродження термін театр вживається у значенні набагато ширшому, ніж сьогодні; інколи — у такому широкому, що перестає виявляти специфіку сценічного мистецтва — зокрема, у назвах книжок «Театр світу», «Біблійний театр», «Театр гречкосія» (або «Театр сільського господарства») герцога де Сюллі —

у сенсі світ, всесвіт, модель, простір дії тощо; у цьому ж сенсі вживався термін у назві книги «Theatrum botanіcum» (перелік 3800 садових рослин) англійського садівника Джона Паркінсона; так само театром називаються деякі елементи архітектури європейських садів XVІ–XVІІ ст.; у XVI столітті влаштована просто

неба святкова сцена, що обертається, також має назву theatrum versatilis; у XVI ст.

у французькій мові зафіксовано й лексему театрал (theatral); за доби бароко театр, як і спорудження тріумфальних арок, феєрверки й садівництво зараховували до малярства; назва «Amphіtheatrum sapіentіae» вживається у виданій 1609 р. книзі Кунрата, присвяченій алхімії; словосполучення «Тheatrum Chemіcum» вживається також у назві виданого в 1602 р. посібника з алхімії.

УXVІ ст., — пише О. Гвоздєв, — «впровадження цього нового грецького терміна — театр (theatre) для позначення сценічного майданчика сприймається як нововведення, не всім зрозуміле, унаслідок чого термін театр роз’яснюється

шляхом перекладу французькою мовою (hourdement — поміст), тобто дається зближення з традиційним для пізнього середньовіччя технічним терміном міс-

терійних постановок; це термінологічне нововведення, — вважає дослідник, — також вказує на вплив гуманістів класиків, що вивчають античний театр»; водно-

471

ТЕАТР

час слово театр присутнє у назві деяких п’єс єзуїтського театру — приміром, «Theatrum de Tutelіs seu patronіs Gymnasіі Monacensіs»; утім, у ХVІІ ст. мотивація

до вживання слів drama, comoedіa, actіo, tragoedіa, trіumphus, tragіca meta­morp­­ hosіs, як свідчить перелік п’єс єзуїтського театру, мала подеколи вельми умовний характер, позаяк усі ці твори у переважній більшості були тріумфами й апофео-

зами; Володимир Рєзанов згадує про «Ludі theatrales sacrі», виставлені у Мюнхені 1666 року; у назві книги абата д’Обіньяка «La Pratіque du Theatre» (1657) слово театр, ймовірно, означає сукупність принагідних видовищ; у ХVІІ–XVІІІ ст. у доволі широкому значенні слово театр з’являється у назві громадсько політичного, як визначили б жанр видання сьогодні, журналу «Thеаtrum Еurореаn» («Видовище Європи»), у видрукуваному композитором Джованні Франческо Анеріо зібранні діалогів «Tеаtrо аrmоnісо sріrіtuаlе» («Гармонійний духовний театр»),

уназві книжки «Tеаtrum Сеrеmоnіаlе» («Театр церемоній», Ляйпціг, 1719) Йоганна Крістіана Люніга, який дав детальний опис усіх церемоній європейських феодальних дворів; саме словом театр визначається й найпочесніше місце для публіки у французькому театрі — на сцені; слово «театр» вживається в описі урочистого аутодафе, влаштованого інквізицією 1680 року: «… трибунал, з’явившись

перед обвинуваченими, щоб судити їх біля світлішого трону, на театрі, і зумівши привернути увагу до себе, щоб примусити боятися і шанувати себе, адже видовище це можна було порівняти з тим, яке постане у великий день загального страшного суду…»; Френсіс Бекон вказує на джерела забобонів, які ошукують мислення — idola tribus, idola specus, idola fori, idola theatri (ідоли роду, печери, ринку, театру); Кальвін для визначення всесвіту вживає словосполучення «Театр

слави Божої» (так само й сучасний філософ Мішель Фуко вживає словосполучення «Thеаtrum Рhіlоsорhісum» у назві своєї книги, на сторінках якої, зокрема, пише про «Театр Лейбніца», «Театр мислення» тощо); постійне приміщення для видовищ (Theatrum stabіle), як свідчить запис у міській хроніці, було збудовано

уМюнхені 1732 року; 1779 року канатний танцюрист К’яріні виступав у Гамбурзі

узакладі, який носив назву «Кнешке театр»; на початку ХІХ століття цирк у Парижі називався «Театром­ верхової їзди», а 1827 року Франконі відкрив у Парижі цирк під назвою «Theatre Cіrque Olіmpіque» («Театр Цирк Олімпійський»); під час революції, у 1797–1802 х рр. у Парижі працювали видовищні заклади з дивовижними назвами — «Театр мистецтв» (отже, може бути й театр «немистецтв»?), «Театр на-

ціонального цирку» (цирк? театр?), «Театр змагання», «Театр злагоди», «Ліричний театр» і «Ліричний театр Сен Жерменського передмістя» (до питання про рід і вид мистецтва), «Міфологічний театр» (!), «Театр трубадурів», «Театр Воксхол»,

«Театр національних перемог», «Три театри кав’ярні Іон, Годе і Гільйома».

Була своя традиція вживання слова театр і в Україні: 1708 р. в Івана Максимо-

вича фіксується термін театрон у перекладі «Театру політичного» (щоправда, тут термін уживається у нетеатральному значенні).

472

ТЕАТР

УХVІІІ ст. слово театр уживається, з одного боку, як таке, що нібито й не потребує пояснень, а з іншого — описується неначе відсторонено, як у Григорови-

ча Барського, коли він пише про венеційський театр: «По обою страну тоя вежі соділовають два театра, в твореніє діалогов і танцов на чпадах і прочіїх дійствій. Окрест іздалече устрояют палати, сиденія ради народа і лучшого ради виденія.

Сим же тако устроєним, ізводять м’ясопродавці, повелінієм принципа, трьох іли чотирьох волов і великим мечем всім от первого до посліднего, пред всенародними очима отсіцають глави, аки би закалающе на уготовленіє пиршества запустного. Посліди творят танці і штуки по обою страну на оних театрах».

В українському шкільному театрі слово theatrum вживається у значенні сцена.

Утакому самому значенні цей термін трапляється у Василя Гоголя у п’єсі «Простак, или Хитрость женщины, перехитренная солдатом»: «Театр представляет

малороссийскую избу»; «становит обоих среди театра». Так само й у п’єсі «Любка, или Сватанье в с. Рихмах» у першій ремарці сказано: «Театр представляет улицу в деревне». Так само й «українська шутка водевіль в одній дії» Дмитра Дмитренка «Кум мірошник, або Сатана у бочці» починається з ремарки «Театр представляє нутро української хати».

Суперечливий зміст слова театр у ХІХ ст. засвідчив, виступаючи на Першому Всеросійському з’їзді сценічних діячів, і Михайло Старицький: «В параграфе третьем высочайшего указа поставлено единственное ограничение для малорусских представлений, чтобы для них “не было устраиваемо специальних малорусских театров”. Циркуляри же разъяснили, что под словом театр нужно понимать спектакль, а не здание…»

УРосії слово театр також вживається лише з ХVІІІ ст. (раніше вживалися коме­ дія, потіха, позорище, бісівські або сатанинські ігри, у церковній практиці — дій­ ство (sсеnісоs ludоs); у народі, як і в країнах Західної Європи, вживалося ігри, ігри­ ща; хоча сам театр побутує з 1702 року — спочатку як театрум — сцена, смот­

рильные места, делательный двор (так дяки називали театральне приміщення)­ .

У1742 р. механік Йоганн Зигмунд показував у Москві виставу, в тексті оголошення якої було сказано: «Інвентатор буде пред’являти театр в лиці і перспективі або натуральне показування світла, чого тут ще ніколи не бачили. Це особливо полягає в мудрих перспективних машинах, через які небо і Земля <…> також і зірки, Повітря і Вода, гори, ліси, міста і замки, гавані, корабельні ходи і з них стрілянина».

УXVІІІ ст., на хвилі театроманії, театр став об’єктом поклоніння, що також свідчить про нову роль театру або про початок усвідомлення його як нової соціальної інституції і самостійного виду мистецтва. Щоправда, як це часто буває в іс-

торії, інстинкт театру пробуджується набагато раніше, ніж відбувається його усвідомлення і реєстрація у слові.

В естетичному значенні, як вид мистецтва, театр відсутній ще навіть у Гегеля, який сприймає видовище лише способом втілення драматичної поезії, своєрід-

473

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ

ним приладом для відтворення драматичної літератури (щоправда, говорячи поряд із цим про «зовнішнє виконання драматичного твору мистецтва», Гегель

торкається питання акторського мистецтва і засобів сцени).

1819 р. в опері малоросійській «Наталка Полтавка» І. Котляревський вустами Петра дає відповідь на питання Виборного «а що се таке театр, город чи містеч-

ко?»: «Ні, се не город і не містечко, а в городі вистроєний великий будинок. Туди ввечері з’їжджаються пани і сходяться всякі люди, хто заплатити зможе, і дивляться на комедію <…> Се таке диво — як побачиш раз, то і вдруге схочеться». Нарешті у Німеччині 1840 х рр., після того як Е. Деврієнт дав перший нарис еволюції сценічного мистецтва, перед театралами постала проблема роз’єд­нання драми і театру. Однак і досі «слово театр, — пише Пітер Брук, — містить кілька розпливчастих понять; у більшості країн театр не має ні визначеного соціального

статусу, ні чіткої мети; театри існують через те, що виконують різні функції: для одного театру головне — гроші, для іншого — слава, для третього — емоції глядача, для четвертого — політика, для п’ятого — розваги».

У книзі «Секретів нема» Брук продовжує думку: «Поняття театр вельми туманне — воно або виявляється абсурдним, або породжує плутанину, адже одна лю-

дина говорить про одне, у той час, як інша має на увазі інше. Це те ж саме, що говорити про життя. Слово “життя” надто об’ємне, щоб відобразити ним якийсь конкретний сенс. Театр — це не будівля, не тексти, не актори, не стилі і форми. Суть театру — у загадці, що має назву достеменна мить».

За Законом України «Про театри і театральну справу» (Відомості Верховної Ради, 2005, № 26, ст. 350; Із змінами, внесеними згідно із Законом № 3421 IV

(3421–15) від 09.02.2006, ВВР, 2006, № 22, ст. 199), «Театр — заклад культури (підприємство, установа чи організація) або колектив, діяльність якого спрямована на створення, публічне виконання та публічний показ творів театрального мис-

тецтва». ► МИСТЕЦТВО ТЕАТРАЛЬНЕ

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ — у XVI–XVIII ст. — театр доби (нео)кла­сицизму, орієнтований на пропаганду абсолютизму; цей театр називається також (нео)кла­ сичним, (псевдо)класичним, театром класицизму через те, що наслідує античність.

Абсолютизм як форма державного правління, за якої верхов­на влада не об-

межується конституцією (позаяк походження її, як і влади римських імператорів,

вважається божественним), постав у ХVІ столітті. Нова форма правління спровокувала появу низки паратеатральних заходів — парадних монарших портретів, придворних церемоній (серед них — одягання, гоління, роздягання, споживання

їжі тощо), у яких суверен, уособлюючи державу й історію, поступово почав «витісняти» Бога Небесного.

Інсценізуючи найголовніші події державного і політичного життя, монарх тим самим сакралізував власну особу. Зазвичай ці видовища приурочувалися

до релігійних свят та інших подій, у центрі яких опинявся намісник Бога на зем-

474

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ

лі (народження принців і принцес, відвідування королем або королевою храмів, одужання представників влади, заснування й відкриття монастирів або церков,

перенесення реліквій, військові перемоги, відкриття шкіл, прийоми послів і т. ін.). Найбільшого значення у цих видовищах надавалося головній сакральній події у житті держави — помазанню на владу й коронації, історія яких веде відлік

від миропомазання короля Пипіна, здійсненого святим Боніфацієм і продубльованого 754 р. в Сен Дені рукою Папи Стефана ІІ.

Відтак поширюються різноманітні урочисті процесії, entrees — виходи шляхетних осіб у супроводі пишного почту з нагоди якоїсь події, апофеози й тріумфи, що знаменували завершення дипломатичних місій і воєнних кампаній тощо.

Причому саме ексцеси споживання під час цих бенкетів для усіх органів чуттів мусили підтвердити достеменність правителя.

«Християнський монарх, — писав Сергій Аверинцев, — повинен був відчувати себе crіstomіmoіos — мімом, представником, виконавцем ролі Христа». Жорж Дюбі висловлюється ще категоричніше: вони мали себе не за мімів, «королі також мали себе за Христа». І тому, спираючись на обряд інавгурації (від лат. іnauguratіo — початок), відомий ще у Давньому Римі, а потім запозичений папами, почали

влаштовувати коронації (лат. consecratіo, іnauguratіo, coronatіo) — пишні обряди самообожнення.

Здійснюючи ці урочистості, піддані демонстрували свою відданість королю

інамагалися вселити народові повагу до величі буржуа патриціїв, які підтримували королівську владу. Враховуючи пропагандистське значення видовищ, на їхнє влаштування витрачалися величезні кошти, щоб засліплювати народ блиском

іпишнотою, звівши над панівним класом ореол величі.

Основними атракціонами цього паратеатру були дівчата з розпущеним волоссям (вони уособлювали Справедливість, Правду, Мир і Милосердя, співали пісні, що прославляли короля) або просто дуже гарні дівчата (у вигляді сирен або

зовсім оголені; співаючи світські мотети й пастуші пісні, вони плавали у басейні

фонтану тощо). «Жодний урочистий в’їзд монаршої особи, — пише Гейзінга, — не обходився без видовищ, без personnages, без оголених богинь або німф, яких 1520 року спостерігав Дюрер під час в’їзду Карла V в Антверпен».

Такі видовища влаштовували на дерев’яних помостах у спеціально відведених місцях, а то й у воді (так, під час в’їзду Філіпа Доброго в Гент 1457 р. поблизу мосту

плескалися сирени «зовсім голі з розпущеним волоссям, як їх зазвичай малюють»). Видовища з оголеною натурою влаштовувалися майже до кінця XVІ ст.: у Ренні під час в’їзду герцога Бретонського можна було бачити оголених Цереру й Вакха

(1532); Вільгельма Оранського під час його вступу у Брюссель пригощали видовищем оголеної Андромеди (1578).

Зазвичай повії зображували найпоширеніший, за словами Гейзінги, сюжет про суд Паріса, в якому роль Паріса виконував сам винуватець урочистостей, і «ніщо

475

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ

так не подобалося глядачам, як це видовище», — писав літописець; або, як повідомляє інший документ, було також «троє дуже гарних, абсолютно оголених

дівчат, які удавали сирен; і всі милувалися їхніми грудьми, дивитися на які було дуже приємно, і згадували про невеличкі музичні п’єси й пасторалі».

Влаштовувалися також інші видовища:

—битви і полювання (битва воїнів з величезним драконом; битва дикунів біля фонтану; битва кентаврів; бій воїнів з левицею й драконом; бій лицарів християн із сарацинами; пантоміма облоги фортеці, під час штурму якої вороги англійці зазнали поразки; турніри; сцени полювання із собаками; дикі чоловіки й жінки билися між собою, а поруч із ними стояло троє оголених гарних дівчат-сирен, які декламували вірші, присвячені королю);

—монстри (дерев’яна й розфарбована голова змія випльовувала юнаків ра-

зом з величезним полум’ям);

—архітектурні споруди (дерев’яне місто подібне до справжнього, з будинками, баштами й потішними замками, що були атаковані за допомогою машин для облоги військом, від якого відбивалися захисники, стріляючи ракетами);

—природні атракціони (зоряне небо з ангелами, опускання хмар, з яких спі-

ваючи виходив ангел у супроводі музикантів; гора, з якої вибігали куріпки, зайці, кролики, кнури, леви, вилітали голуби й орли);

—кулінарні видовища (запечені пироги у формі кораблів, замків, фортець, садів та ін., з яких вистрибували карлики й карлиці, музиканти й танцюристи);

—«живі картини» на біблійні сюжети (Рай із зображенням Св. Трійці; фігури святих з пальмовим гіллям у руках; Бог Батько в оточенні серафимів);

—польоти (ангелів, які вдягали на голову королеви корону, супроводжуючи дію співом);

—фонтани (із солодких вин, молока й соку, які міг пити кожний; у басейні фонтану плавали сирени; з наближенням короля до живої картини з фонтану почина-

ло текти вино, а музиканти ангели співали й грали на інструментах);

—пантоміми й балети на античні сюжети (Орфей, Венера, Паріс, Язон). Потреба в організації цих маніфестацій влади висуває при європейських дво-

рах, починаючи з ХV ст., низку посад режисерів для організації урочистостей: autоr dе соmеdіаs (ісп. творець вистави); cаросоmіса або саросоmісo (італ. керівник коміків); fеstаіоlо (від ісп. fіеstа — свято; мандрівні постановники святкових

урочистостей); grаnd dіvеrtіssеur (фр. завідувач королівськими розвагами); lord chamberlaіn (англ. лорд камергер); master of the revels (англ. розпорядник розваг); кондитери (назва походить, ймовірно від лат. condіtor, condіtorіs — засновник,

творець, автор, будівничий; серед кондитерів чи не найбільшої популярності набув режисер трапез Франсуа Ватель); обер феєрверкери та ін.

«Сама історія, — пише Жорж Дюбі, — перетворюється на низку свят», які, у свою чергу, — утворюють гроно нових видовищних форм і жанрів. З плином часу істо­

476

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ

рія забувається, однак жанри і навіть види мистецтва — залишаються. Так сталося і з театром. Адже саме завдяки цим паратеатрам — політичному («входження

володаря в місто») й церковному (містерія), — на думку багатьох дослідників, — народилася опера, отже, й світський театр — саме театр класицизму.

На відміну від християнської релігії релігія абсолютизму не мала розгорнутої

міфології, що й ускладнювало процес творення нового сюжету, а отже, й образу влади. Перед владою стояло завдання унаочнення у видовищах біографій і легенд, шляхетних предків тощо (звідки й основна ідея Ренесансу — відродження античності, слави предків; адже відроджувалася не просто античність, а саме Рим). Відтак домінуючим жанром у творчості «правильних» драматургів стає трагедія a l’antіque (близько чверті французьких трагедій, написаних у період з 1548 до 1610 року).

Таким чином, абсолютистський культ, інколи у шатах християнського віро­ вчення, починає поглинати і витісняти культ християнський; дістає поширення жанр «християнської трагедії» (напівсвітський замінник містерії).

Так постає, за словами Т. Моммзена, містерія Пале Рояля.

Табель про придворні ранги визначає значення особи, а церемоніал реалізує

придворний табель у дії (для чого й створюється особливий чин — церемоніймейстер). Церемоніал, у свою чергу, постійно удосконалюючись, оздоблюється мистецькими елементами: церемоніальною музикою, непобутовою умовною пластикою, костюмами, аксесуарами тощо; усіма засобами підкреслюються вишуканість, помпезність, пишність і винятковість святкового, відмінного від буденного, життя еліти, що й переноситься згодом на сцену. Таким чином, і умовно

світські видовища абсолютизму окреслюються як видовища, що культивують розкіш і дозвілля, адже й сам світський простір — це простір, який визначається розкішшю, а час — дозвіллям. Але не будь яка розкіш і не будь яке дозвілля ставали видовищами, а саме вишукане дозвілля, що його може дозволити собі лише

помазаник Божий — абсолютний монарх.

Щодо загальної характеристики видовищ доби, то, як писав Юрген Габермас, «урочистості у стилі бароко, на противагу світським святкуванням Середньовіччя, не кажучи вже про Відродження, відкритості у буквальному значенні позбулися. Турніри, танець і театр з прилюдних місць повертаються у виплекані парки, з вулиць — за колони замків».

Така приватизація жанрів цілком логічно випливала із завдань творення нової придворної містерії. Адже, за спостереженням Вальтера Беньяміна, «барочний літератор відчував себе повністю прив’язаним до ідеалу абсолютистського дер-

жавного устрою», головним ідеологом якого у Франції був кардинал Ришельє, який і став одним з фундаторів нового театру — театру псевдокласичного зразка.

Цей театр народився 14 січня 1641 р., коли трагедією на біблійний­ сюжет «Маріям» кардинала Жана Армана дю Плессі де Ришельє було відкрито театр «Пале кар-

477

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ

диналь». Твір, оприлюднений за підписом письменника Демаре де Сен Сорлена, прозоро натякав на стосунки королеви Анни Австрійської з її коханцем герцогом

Бекінгемом. Невдовзі завдяки впливові Ришельє подібні видовища «з ключем»

інатяками на відомі обставини стали традиційними у французькому театрі.

Урічищі цієї ж традиції здійснювалися й вистави під патронатом мадам Фран-

суази де Ментенон, завдяки клопотанню якої 1686 р. в містечку Сен Луї Сен Сір, що поблизу Парижа, створено перший у Європі Інститут шляхетних дівчат, якому судилося стати взірцем для створення подібних закладів у багатьох країнах світу.

Контроль за першим набором вихованок узяв на себе особисто Людовик XІV, який спирався на допомогу знавця генеалогії французької знаті — пана Озьє. Відібрані ним двісті п’ятдесят дів­чат мали за собою не менше чотирьох колін дворянства і були доньками, племінницями або сиротами військових, які загинули

чи були поранені у боях. Приймали дівчаток віком від семи до дванадцяти років

івиховували в Інституті до двадцяти років на повному утриманні держави. Їх поділили на чотири «класи сім’ї», на чолі яких стояла матір — настоятелька. Освіта, яку планувалося їм дати, передбачала вивчення Катехизиса (книги, що містить стислий виклад християнського віровчення), французької й латинської мови, мі-

фології, моралі, малювання, танців, співів, музики, шиття, плетіння, вишивання, економіки домашнього господарювання тощо.

Саме для вихованок Інституту, на прохання мадам де Ментенон, Жан Расін і написав «поетичний твір, який можна декламувати або співати», біблійну трагедію «Естер» (сучасники називали цей твір оперою), прем’єра якої відбулася в січні 1689 року. Намагаючись, як він писав у Передмові, «об’єднати, неначе у грецьких

трагедіях, хор і спів з дією, а співати хвалу справжньому богові доручити тій частині хору, що у язичників прославляла їх фальшиві божества» і при цьому «уникнути змішування мирського і священного», Расін, однак, не зміг бути послідовним.

Трагедію розпочинала алегорична фігура Благочестя — та сама, зображен-

ня якої можна було бачити на зворотному боці пам’ятної медалі, викарбуваної

на честь заснування Сен Сирського пансіону. На лицьовому боці був зображений сам Людовик XІV.

Так само невипадковим було й те, що Расін вивів на сцену героїню, яка волею провидіння потрапила на ложе до царя, але спрямувала його зусилля не на любовні втіхи, а на мудрі й праведні вчинки. «Естер, — писав Расін, — являє урок

любові до Бога й зречення світу серед мирської суєти». Ця формула цілком влаштовувала замовницю — пані де Ментенон, яка вдавала із себе нову Естер. Однак після кількох вистав вона вирішила, що юним акторкам (які виконували й чолові-

чі ролі) голови можуть запаморочитися від успіху, а тому театральне виховання замінили релігійним.

Прикметну характеристику цього твору залишила сучасниця Расіна, пані де Лафайєт, яка писала: «Пані де Ментенон, прагнучи розважити своїх вихованок і ко-

478

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ

роля, звернулася до Расіна, найкращого поета Франції. Вона попросила його написати п’єсу на сюжет зі Святого Письма; адже нині при дворі, неначе на тому

світі, єдина умова порятунку — побожність. Расін обрав історію Естері й Артаксеркса і написав текст, який було покладено на музику… Вийшов чарівний дивертисмент для юних вихованок пані де Ментенон. У п’єсі можна було відчути

натяк на падіння пані де Монтеспан і піднесення пані де Ментенон. Відмінність полягала в тому, що Естер була трохи молодшою і не така ханжа…»

Наступна спроба Расіна у біблійному жанрі — трагедія «Гофолія» («Athalіe», 1691) — також була призначена для виконання вихованками пані де Ментенон. Невдовзі після першого показу закритої вистави (сучасники називають цей показ репетицією) твір був заборонений Людовиком XІV і лише після його смерті був виконаний трупою «Comédie Francaise».

Але короновані особи не лише переглядали у створеному ними театрі вистави, а й виконували у них головні ролі. Так, 1581 р. за державним замовленням королеви Катерини Медичі здійснено показ «Комедійного балету королеви» («Ballet comіque de la Reіne») — «Цирцея».

Видовище було показано в одній із зал палацу і тривало з половини одинад-

цятої вечора до половини четвертої ранку, а участь у ньому брали найшляхетніші придворні й сама королева, якій на той час виповнилося шістдесят два роки (вона виступала в ролі однієї з наяд). На думку деяких дослідників, це був перший в історії балетний спектакль.

Людовик XІІІ (1610–1643), французький король, який найбільше прославився саме тим, що напрочуд гарно виконував гротескні партії у придворних виставах,

зображуючи вуличну торгівку, музиканта котячого оркестру, солдата п’яницю тощо, 1636 р. здійснив показ власного балету — Мерлезонский балет.

23 лютого 1653 р., на честь розгрому Фронди і повернення Мазаріні, на сцені Бурбонського палацу показано «Королівський балет ночі». Збільшуючись від епі-

зоду до епізоду, в цьому балеті поступово виростала і ставала центром видовища

фігура короля — Людовика XІV, який з’являвся в образі Сонця (звідси й прізвисько — «Король сонце»). Це був дебют короля у балеті. 1661 року Людовик XІV танцював у «Балеті Кассандри» — з точки зору короля і придворних, цілком успішно, і тому упродовж двадцяти років продовжував присвячувати своє дозвілля високому мистецтву, беручи участь у балеті й виступаючи в ролях Аполлона, Нептуна

та інших богів. Балети, поряд з балами, концертами, турнірами та іншими вишуканими розвагами, супроводжували монарха навіть у бойових походах. Особливе місце серед цих забав відводилося бенкетам, тобто демонстрації урочистої

пиятики, орнаментованої символічними елементами і принагідними виступами митців, на що тоді поширилася мода при королівських дворах.

Захоплення короля мистецтвами незабаром стало причиною створення Королівської Академії танцю й інших закладів культури.

479

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ

Яскравим прикладом придворного паратеатру стали видовища, що створю­­ вали підлеглі Людовика ХІV. Так, кардинал Мазаріні, опікуючись мистецтвами, ре-

алізував ряд оперних проектів. Намагався не відставати від нього і Ніколя Фуке (хабарник, злодій за покликанням і суперінтендант фінансів за посадою).

Втративши після смерті кардинала Ришельє всемогутню підтримку і відчувши

наближення кінця кар’єри, Фуке вирішив завоювати милість «Короля сонця» Людовика XІV і його нової фаворитки, влаштувавши в своєму замку Во ле Ві­конт свято на честь монарха. Засліпивши юного ще правителя розкішними забавами, Фуке сподівався повернути його прихильність. З цієї метою він зібрав найкращих шоуменів з усієї Франції: майстер феєрверків Джакомо Тореллі, маляр Шарль Лебрен і ще ціла купа королівських блазнів. У паркові водоймища були запущені гондоли, в гаях сховані скрипалі, флейтисти і гобоїсти, дріади, наяди та інші міфо-

логічні істоти жіночої статі у напівпрозорому вбранні.

Замовлення на термінове (лише за два тижні!) написання комедії отримав королівський комедіант Жан Батист Мольєр. У підготовці свята взяв участь навіть легендарний «режисер трапез» Франсуа Ватель, самознищення якого стало взірцем самурайського ритуалу, спрямованого на оспівування абсолютизму (дізна-

вшись, що на святковий бенкет, який влаштовував його хазяїн, великий принц Конде, можуть привезти запізно рибу, він вирішив, що це заплямує його рід, а тому гріх цей можна спокутувати лише власною смертю — він проколов себе шпагою; але його побоювання не підтвердилися — рибу донесли вчасно).

У призначений день — 17 серпня 1661 року — на яскраво освітленому майданчику в парку зіграли нову комедію Мольєра. Перед початком видовища на-

півоголена Мадлена Бежар виголосила написаний Поліссоном, поетом секретарем пана Фуке, пролог: «Щоб володаря побачити, чия слава сяє понад усе, до вас, смертні, я вийшла із печери…» З за дерев з’явилися наяди, дріади, фавни й сатири, почалося видовище, що складалося з епізодів, які можна було доповнювати

або скорочувати за бажанням замовника.

Вистава розповідала про маркіза, який намагався дістатися до своєї красуні (ла Вальєр), але йому заважали надокучливі знайомі. Король — задоволений, однак після вистави, поздоровляючи Мольєра, вказує на Шарля Антуана Максимілліана де Бельфор’є маркіза де Сокура і говорить: «Ось дивак, якого Ви ще не вивели на сцену!» Невідомо, що відповів Мольєр, однак у наступній редакції п’єси з’явився

новий персонаж — Дорант. А після вистави на короля разом з почтом чекало сто п’ятдесят столів, тридцять буфетів, слуги, свічки, парки, сади, феєрверки, музика, комедія, балет — все, що, на думку Фуке, мусило повернути йому прихильність Лю-

довика. І ще — кожному гостеві дарували по туго набитому гаманцю із золотими. Усе було гарно, однак за двадцять днів по завершенні свята суперінтенданта

фінансів Ніколя Фуке заарештував капітан королівських мушкетерів Д’Артаньян і, за наказом короля, його було ув’язнено. Після тривалого судового процесу

480