THEATRICA _postranichno_

СЦЕНА

Театр у Мегалополі було споруджено перед Терсіліоном (приміщенням для зборів десяти тисяч аркадян), який підтримувався безліччю колон. Цей театр

вважався найбільшим у Греції (він уміщав понад сорок тисяч глядачів) і уславився, крім того, особливим театральним пристосуванням, яке пізніше римляни позначали як рухому сцену (scaena ductіlіs). Тут існувало також приміщення, що на-

зивалося скенотека, що, ймовірно, призначалося для зберігання рухомої сцени. Сцену прикрашали колони, карниз і статуї. Для трагедій її зазвичай оформлювали у вигляді царського палацу з п’ятьма або трьома виходами. Середній з них зображував царські ворота (valvae regіae), ближчі до нього два бічних виходи призначалися для інших акторів і вели у вітальні (hospіtalіa), з’єднані з царським покоєм, а інші два виходи (adіtus, іtіnera) знаходились з боків авансцени, у параскеніях. Один з виходів вів до міста, інший — за місто. Якщо у театрі було лише три

виходи, публіка користувалася виходами для хору.

Уримському театрі сценічним майданчиком служив просценіум (заввишки приблизно у півтора метри).

За доби середньовіччя з’являються майданчики інших типів: педжент — пересувний двоповерховий візок; прямокутний поміст із системою­ декораційних

установок (альтанок), розташованих фронтально до глядача; кільцеподібний поміст із кількома місцями дії у вигляді окремих кабін; симультанні декорації, завдяки яким дія могла відбуватися одночасно на кількох сценах.

В Англії XVІ ст. з’являється новий тип театру: театр готель, вистави якого влаш­ товувалися в дворах готелів, оточених внутрішніми галереями. У 1620 х рр. в англійських публічних театрах склався тип шекспірівської сцени (поміст, піднятий над

землею на висоту людського зросту; глядачі у партері дивилися виставу стоячи). Інший тип сценічного майданчика зародився на початку XVІ ст. в Італії, де засто-

сування перспективи спричинило створення глибинного перспективного план­ шета сцени, на якому зводились перспективні декорації (театр у Феррарі, 1508).

У1539 р. архітектор С. Серліо побудував тимчасовий театр, в архітектурній

композиції якого поєднувалися традиції античного театру (амфітеатр і просце­ ніум) і нові засоби виразності (перспектива). Серліо поділив сцену на передню (вузький прямокутний просценіум завширшки у два з половиною метри) і задню (поміст, що піднімається під кутом із перспективними декораціями, що зображували вулиці); це був прообраз майбутньої сцени коробки.

Упроцесі становлення нових жанрів музичного театру постала потреба у частій зміні декорацій і з цією метою 1585 р. у Флоренції було вперше застосовано куліси (теларії). 1619 р. на сцені «Teatro Farnese» у Пармі з’явилися кулісні маши­

ни, що дістали поширення у XVІІІ ст.

Починаючи з XVІІІ ст. формується сучасний тип глибинної сцени, сцени коробки

та її технічного обладнання. Глибинна сцена відокремлюється від зали для глядачів портальною аркою і з’єднується з нею через дзеркало сцени. Саме для цього типу

461

СЦЕНА

сцени 1794 року в Гамбурзі Ф. Л. Шредер уперше створив павільйон. 1879 року в Нью Йорку, у театрі на Медісон сквер уперше застосовується ліфтова двоповер-

хова сцена (від англ. lіft — піднімати) — один з різновидів підйомно опускної сце­ ни. 1884 року в оперному театрі Будапешта створено сцену, обладнану гідравлічними підйомниками на чотирьох планах. 1896 року в Німеччині К. Лавтеншлегер

винайшов накладне поворотне коло сцени, уперше застосувавши його в «Ре­зи­ дент­театрі» у Мюнхені під час постановки опери «Дон Жуан» Моцарта. Починаючи з 1904 р. застосовується плунжерна система в поєднанні з фурками.

В українському театрі слово сцена зафіксовано у «Наталці Полтавці» І. Котляревського (1819). Термін уживається також у значенні частина акту (дії) у п’єсі. Синоніми — сценічний майданчик, кін, подря. ► КАРТИНА, ЯВА

СЦЕНА АМОРОЗА (італ. scena amorosa) — в італійському театрі масок — лю-

бовна сцена. ► КОМЕДІЯ МАСОК ІТАЛІЙСЬКА

СЦЕНА АРЕНА (фр. théâtre en rond; англ. theatre іn the round,­ arena theatre, arena style theatre, arena show; нім. Rundtheater, Arenabühne; ісп. teatro cіrcular;

пол. teatr kolisty, teatr w kole) — відкритий сценічний майданчик, оточений публікою; історично найперша форма театрального простору, в якому глядачі розміщувалися навколо ігрового майданчика — як у цирку або на спортивному видовищі. Цей тип сцени постав у античній Греції, а в Римі, де будівлі для показу вистав (театр, цирк, гіподром тощо) диференціювалися не за видом мистецтва,

а лише за формою сценічного майданчика, дістав подальшого розвитку. Відродження форми театру арени відбулося у ХХ ст. (першим здійснив виставу на арені цирку Макс Райнгардт).

СЦЕНА АРХІТЕКТУРНА [ВІЛЬНА, НОВОЄЛИЗАВЕТИНСЬКА, ОГОЛЕНА] — тип

сцени,­ вперше використаний у театрі Жака Копо; її особливість — відсутність портальної­ арки й архітектурне спорудження в глибині сцени. ► сцена відкрита

СЦЕНА ВІДКРИТА (англ. open stage, platform stage) — сцена єлизаветинського театру з великим просценіумом, з трьох боків від якого розташовували місця для

глядачів. ► сцена архітектурна

СЦЕНА КІЛЬЦЕВА — сценічний майданчик, виконаний у вигляді рухомого або

нерухомого кільця, всередині якого перебувають глядачі.

СЦЕНА КОРОБКА [ГЛИБИННА, ЗАКРИТА, ІТАЛІЙСЬКА, КОНФРОНТАЦІЙНА, КУ­ ЛІСНА, ПОРТАЛЬНА] (англ. box scene) — починаючи з XVII ст. — закритий сценіч-

ний простір, відділений від глядача портальною стіною; конфронтаційна сцена, що розмежовує актора й глядача. Саме з розрахунку на цей тип сценічного май-

данчика народилося словосполучення четверта стіна. Конфронтаційна сцена залишається основним типом сценічного майданчика традиційного театру,

адже віддзеркалює уявлення глядача про достеменний театр.

СЦЕНА НЕЙТРАЛЬНА (англ. neutral stage) — узагальнений термін для сценічних майданчиків, подібних до сцени шекспірівського театру «Глобус», ви-

462

СЦЕНА ОБОВ’ЯЗКОВА

стави якого здійснювалися на тлі нейтрального фасаду; чергове оформлення, що не пов’язане з конкретною виставою — сцена єлизаветинського театру та ін.

СЦЕНА ОБОВ’ЯЗКОВА (англ. obligatore scene) — сцена, в якій драматург дає відповіді на запитання, поставлені у попередніх сценах. Перефразовуючи вислів

А.П. Чехова — сцена, в якій рушниця нарешті вистрелить.

СЦЕНА ПАНОРАМНА — ігровий простір, який оточує глядачів з трьох боків. СЦЕНА ПЛАТФОРМА (англ. platform stage) — у єлизаветинському театрі —

сцена, оточена глядачем з трьох боків.

СЦЕНА ПОВОРОТНА (англ. revolving stage) — сценічний майданчик, влашто-

ваний таким чином, що частина планшета сцени (коло поворотне) обертається, завдяки чому здійснюється швидка зміна декорацій. Поворотне коло буває врізним, накладним і барабанним.

Уперше поворотне коло застосовано 1617 р., у Луврі, під час показу вистави балету Дюрана «Звільнення Ринальдо». 1896 р. поворотне коло для миттєвої зміни декорацій застосовано під час постановки опери Моцарта «Дон Жуан» у мюнхенському Резиденц театрі (реж. Е. По­ссарт),­ а 1905 р. у виставі «Сон лiтньої ночi»

Шекспіра Макс Райнгардт застосував рух сценiчного кола пiд час дiї (вiдтодi коло у Райнгардта крутилося постiйно, що дало критикам пiдставу говорити про захоплення режисера унiверсальним методом кругової режисури вшекспiрiвських виставах; Райнгард­товi­ ж здавалося, що вiн знайшов вiд­мичку: «Сцену, що обертається, — казав вiн, — слiд влаштовувати за будь яких обставин»).

СЦЕНА ПОМИЛОК (італ. scena equivoca) — в італійській комедії масок — діалог, який має подвійне значення, призводить до помилок і плутанини.

МАСОК ІТАЛІЙСЬКА

СЦЕНА ПОРТАЛЬНА ► СЦЕНА КОРОБКА

СЦЕНА ПРИЗМА (англ. prism stage) — у театрі доби Відродження — сцена з періактами. ► ПЕРІАКТИ

СЦЕНА РАМОЧНА (англ. picture frame stage) — сцена, обмежена порталом з писаними декораціями; живописно арочне оформ­лення­ сцени; кулісно арочна система декорацій.

СЦЕНА РЕДЕРЕЙКЕРІВСЬКА (від гол. rederijkers, англ. rederyker stage) — у ні-

дерландському театрі XIV ст. — сцена-платформа, задню частину якої розташовували впритул до архітектурного фасаду. ► КАМЕРА РИТОРІВ, МІСТЕРІЯ РЕЛІГІЙНА СЕРЕД-

НЬОВІЧНА, ПЕДЖЕНТ, ПІДМОСТКИ, РЕДЕРЕЙКЕРИ, ТЕАТР БРАТСТВА РЕЛІГІЙНОГО

СЦЕНА РЕЛЬЄФНА — модель сценічного майданчика, що запропонували

митці модерну (Г. Фукс). Актор на цій сцені грає на вузькій смузі сцени (на авансцені) на тлі площинних декорацій або завіси.

СЦЕНА СИМУЛЬТАННА (від лат. simul — одночасність; фр. décor simultané, décor multiple; англ. simultaneous, multip­le­ simultaneous staging, multiple stage; пол. scena symultaniczna) — у театрі середньовіччя — принцип оформлення містерійної

463

СЦЕНА СКУЛЬПТУРНА

вистави, згідно з яким усі необхідні елементи декорацій, що зображували різні місця дії, виставлялися на сценічному майданчику одночасно; персонажі або пе-

реходили з одного місця дії до іншого або дія розгорталася одночасно на кількох майданчиках. Принцип симультанності використовувався також у виставах авангардового театру початку ХХ ст. (театр футуризму та ін.). На цей принцип спирав-

ся Ервін Піскатор у виставі «Війна і мир» (США, 1942) та ін. ► СЦЕНА СУКЦЕСИВНА СЦЕНА СКУЛЬПТУРНА (англ. sculptured stage) — в італійському театрі XVI ст. —

незмінне скульптурне оформлення сцени, в якому виконувалися всі вистави.

СЦЕНА СУКЦЕСИВНА (від лат. successio — наслідування, спадкоємність,

пол. scena sukcesywna) — у шкільному театрі — сцена, на якій здійснюється послідовна зміна місць дії (на відміну від симультанної сцени театру середньовіччя). ►

СЦЕНА СИМУЛЬТАННА

СЦЕНА ЦЕНТРАЛЬНА (англ. centre stage). ► СЦЕНА АРЕНА, театр-арена

СЦЕНАРІЙ (італ. scenari, scenario, від лат. scena, scaena — сцена) — в італій­ ському театрі масок — детальний виклад сюжету, на основі якого актори ви-

конували імпровізовану виставу. У широкому сенсі — прикладний театральний жанр, сюжетна схема, послідовний виклад подій або епізодів, партитура вистави, в якій зафіксовано лише композиційну основу сценічного твору. Зазвичай на сценарій спираються нелітературні форми театру (мім, ателана, фарс, комедія масок, ярмарковий театр, ф’яба, театр акцій, театр футуризму). Термін сценарій

узначенні фабула вживав М. П. Старицький («порівнявши свою п’єсу з її, знайшов, що весь сценарій у мене другий, що навіть характери вималювані зовсім інше (Прісі і московки)»)­ . ► СЮЖЕТ, ФАБУЛА

СЦЕНАРІЙ ВЛАДИ (англ. scenarios of Power) — поняття, що його впровадив

укультурологію Річард Вортман. У кожній добі, вважає Вортман, можна виявити не серію окремих драм, а єдину багатоактну драму — сценарій, в якому однакові теми розробляються стосовно певних випадків і обставин; цей сценарій вплітає конкретні події в символічний контекст. Будь яка вистава в цьому контексті

єлише окремим епізодом, який пов’язаний із загальним сценарним планом.

Сукупність видовищ, які здійснюються за цими сценаріями, утворює Театр

Влади, що окреслюється не лише у головних державних дійствах, на перших сценах держави, але — у найширшому сенсі — у театральності доби, спрямованій на творення образу влади. Звідси й поняття шоу влади (show power) — влади, що, створюючи свій власний образ, спирається на систему видовищ, які влаштову-

ються або принаймні підтримуються нею ж. Отже, театральність як своєрідний

засіб прикрашання і легітимізації влади; естетизація понурої дійсності, з якою мудрий змушений змиритися.

Потреба в таких сценаріях особливо посилювалася там, де основи влади за-

лишалися нелегітимними, отож перед можновладцями поставало завдання

втоптування у свідомість співгромадян видовищної ілюзії власної легітимності.

464

СЦЕНАРІУС

Саме тому правителі починають унаочнювати у видовищах біографії і легенди. Звідси — культ шляхетних предків тощо. У дискурсі влади театральність, таким

чином, стає не оздобленням, а істотною характеристикою явищ соціального життя, що об’єднує, здавалося б, різнорідні сфери демонстративної поведінки: усе те, що здійснюється з розрахунку на те, щоб справити враження на спостерігача.

Аналізуючи міфи і сценарії влади російської монархії, Річард Вортман дійшов висновку, що найважливішими серед них були: за зовнішнім сюжетом — посвячення, призначення спадкоємця, відкриття (колони, статуї тощо), поховання, повноліття нащадка; за семантикою — ті, що символізують абсолютну владу, божественне походження монарха, гармонію між монархом і дворянством, династію, національний дух, зв’язок монарха з народом тощо.

Такі церемонії залежно від потреб спиралися на відповідні революційні або

консервативні міфи (ангела, влади, загальної справедливості, імперії, монарха завойовника, нації, оновлення, радості, раю), а також алегорії (чеснот, жінок, законів, імперії, класичної давнини, сім’ї та ін.).

Відповідно до обраного міфу виконувалися й ролі, що їх обирала собі влада (а таких ролей лише на прикладі Росії XVIII–ХІХ ст. Річард Вортман налічує майже

три десятки — авторитарний монарх, альтруїстичний, ангел, барочний, богоподібний, всемогутній, втілення національних почуттів, завойовник, законодавець, матір народу, миротворець, мудрий, взірець моральності, взірець простоти, батько народу, релігійний вождь, сильний і могутній, скромний, смертний герой, філософ, христоподібний еротичний герой та ін. Приміром, пише Вортман, «тріумф з нагоди Полтавської битви продемонстрував, що тріумфальний в’їзд став

головним публічним ритуалом російської монархії, замінивши собою хресний хід. Під час тріумфу Петро переніс на себе релігійну символіку, що пов’язувала його з патріархом <…> Перемога Петра інтерпретувалася за допомогою старозавітних аналогій. В одній з п’єс його представляли Давидом, який убиває Голі-

афа — шведського Карла ХІІ. Зрада Давида Авессаломом була алегорією зради

Петра Мазепою». В інших випадках Петра ототожнювали із Самсоном, Августом, Костянтином, Соломоном, Мойсеєм та ін.

Узагальнюючи, можна вивести такий сюжет Театру Влади: бог, месія, рятівник, у ролі якого може виступати як, власне, герой, так і маса, і притаманними лише йому засобами рятує якусь людську спільноту, дає нове знання або здійснює

якийсь інший вчинок — таїнство творення, що й стає вихідною подією для певного типу культури. Розгорнута сюжетна побудова у сценарії влади з’являється лише на доволі високому етапі розвитку, коли він уже перебуває на межі орна-

ментального; на найпримітивнішій стадії розвитку головним у ньому є атракціон «богоявлення».

СЦЕНАРІУС (лат. scaenarius, польск. scenariusz від італ. scenario, sceneria

від лат. scaena) — у театрі ХVIII ст. — помічник режисера, який виконував техніч­

465

СЦЕНІЧНІСТЬ

ні завдання й окремі доручення режисера, фіксував усі постановочні вказівки тощо: «помічник режисера… себто сценаріус» (М. Старицький, «Талан», 1894).

«У старому театрі, — писав В. Неллі, — існувала посада, що називалася сценаріус. Цей попередник теперішнього помічника режисера фактично заміняв і помічника режисера, і завідуючого постановочною частиною, і асистента режисера,

водночас граючи невеличкі ролі і виконуючи свої безпосередні обов’язки, тобто випускаючи акторів на сцену, готуючи їх до виходу на репліку (“приготуйтесь”) і за реплікою випускаючи їх на сцену (“пішли”). Проте й перші режисери мало відрізнялися від сценаріусів. В. Нелідов, який у 1890 ті роки служив у Московській конторі Імператорських театрів, писав: “Робота режисера була така. Отримавши п’єсу, він розподіляв ролі. Потім писав монтировку, тобто заповнював бланк з рубриками: “Дійові особи, декорації, меблі, костюми, перуки, бутафорія, ефек­

ти (рубрики 9–10). Під рубрикою, приміром, «декорації», писалося — “тюрма, ліс, вітальня” і т. д., більше нічого. Під “меблями” — слова “бідна” або “багата”. Костюми вказувалися “міські” або “історичні”. Перуки “миршаві”, “сиві”, “руді”. Виконувала все це контора <…> Репетиції проводилися просто. Прийдуть на сцену із зошитами в руках, читають по них роль і “розбираються місцями”, тобто до-

мовляються, що Х там стоїть, а Z там сидить. Найбільша кількість репетицій була 12–14. Після третьої репетиції зошити забиралися». Так само трималася режисура й в українському театрі останньої чверті ХІХ ст. Марко Лукич Кропивницький 1875 року писав, що «за 125 крб. у місяць <…> повинен був грать, режисирувать, оркеструвать музику на 12 струментів і писать декорації».

Про сценаріуса (помічника режисера із платнею 25 карбованців на місяць) пише

у своїх спогадах І. Мар’яненко, для якого результатом роботи на цій посаді упродовж двох років стали «катар кишечника, процес у легенях і гостра неврастенія».

Сценаріусом називався також режисерський примірник п’єси. ► ПРИМІРНИК П’ЄСИ

РЕЖИСЕРСЬКИЙ, РЕЖИСЕР

СЦЕНІЧНІСТЬ (фр. scenique; нім. Szenisch, Bühnenwirksam, Theatralisch; англ. scenic, well staged; ісп. escenico) — те, що притаманне театрові, відповідає його особливостям — виграшні сценічні ситуації (переодягання, ошукування, приховування­ та ін.), вміння драматурга і режисера будувати інтригу сценічного

дійства, лацці, як жарти притаманні театрові та ін. «Найближчим терміном до по-

няття театральності, — писав В. С. Василько у праці “Театральність”, — є термін сценічність. Під ним ми розуміємо знання законів сцени, вміння проникнути в секрети акторської майстерності, в психологію сприймання вистави глядача-

ми, знання законів сценічного часу, вміння бути яскравим, лаконічним, ударним у своїх виражальних засобах. До поняття сценічності входить уміння розвесели-

ти чи розчулити глядачів, захопити їхню увагу і тримати її в напруженні до самого кінця вистави». Сценічність не тотожна драматизмові і театральності. ► ДРАМА,

мистецтво театральне, ТЕАТРАЛЬНІСТЬ

466

СЦЕНОГРАФІЯ

СЦЕНОГРАФІЯ (лат. Scenographia від sceno i graphia — писати на сцені; англ. stage design) — мистецтво створення зорового образу спектаклю, його се-

редовища, що, як єдине ціле, складається з певних стосунків між лініями, об’є­ мами,­ кольором і рухом. За визначенням М. А. Френкеля, — це «специфічний дієво образотворчий вид мистецтва, що являє собою образне пластичне вирішен-

ня сценічного простору засобами предметного середовища, кінетики, костюмів і гримів і передбачає смислову й фізичну взаємодію з актором персонажем». У російському придворному театрі 1746 р. сценограф називався живописного ко­ медиантского дела мастером.

Сам термін сценографія — у значенні, альтернативному до декорації й оформ­ лення, — впроваджено у другій половині ХХ ст., хоча як синонім до декора­ ції він відомий ще з ХІХ ст. (сценограф Тетяна Сельвінська писала: «В наш час

із театрально декора­цій­ним­ мистецтвом відбувається метаморфоза: в усьому світі воно стало називатися­ сценографією, а художник — сценографом. Але чи змінилася­ від цього суть справи? Думаю, що ні»).

В. І. Харченко вирізняв такі принципи пластично просто­рового­ рішення­ вистави: постійно статичний (образ епіграф, образ алегорія), постійно динамічний

(образ емблема, образ символ), динамічного зіставлення (образ асоціація) і ди­ намічного визрівання.

Інший підхід до типології сценічного оформлення запропонував Гунтер Кайзер, який визначив такі основні типи: імітація оточення; частковий відхід від іміта­ ції (репрезентація цілого за допомогою деталі, багатопредметності, символізації, транспозиції середовища); конструктивістський тип (конструкція, що означає

конструкцію) і принцип іномовного використання речей.

Віктор Берьозкін виокремлює такі способи рішення сценічного простору: опо­ відальна декорація, метафорична, живописна, архітектурно просторова, дина­ мічна, світлова, проекційна, ігрова, позарампова.

СЦЕНОЗНАВСТВО (рос. сценоведение) — термін, що використовувався у практиці Всеволода Мейєрхольда і Леся Курбаса. В протоколах Мистецького об’єднання «Березіль» термін застосовується на позначення педагогічного методу, спрямованого на вивчення композиції вистави, структури драматургії, елек-

тротехніки, театральної машинерії, хореографії, а також «органiзацiї театрально-

го видовища через людей i технiчне пристосування».

СЮЖЕТ (фр. sujet — предмет, зміст від лат. subjectum) — термін XVI ст. — сис-

тема головних подій твору драматургії; інколи термін ототожнюється з фабулою,

інколи трактується як основна схема подій (на відміну від фабули, що конкретизує сюжет). У Росії, на думку О. Квятковського, у часи Пушкіна сюжет називався

планом («Плана нет в оде и не может быть — единый план Ада (Данта) есть уже

плод высокого гения», — писав Пушкін). Володимир Волькенштейн визначає сю-

жет як найважливіші обставини і найзначніші­ події — етапи драматичної бороть-

467

СЮЖЕТ ДРУГОРЯДНИЙ

би (на відміну від фабули — сюжету в розгорнутому вигляді). Ерік Бентлі у праці «Життя драми», посилаючись на Форстера, пропонує таку формулу: “Король

помер, а потім померла королева” — це історія, але вона стане сюжетом, якщо ми напишемо: “Король помер, а потім померла королева — від горя”» (тобто сюжет — це головні події у причиновому зв’язку). «Зрозуміло, — говорить Брехт, —

що в сюжетах завжди є щось наївне, вони неначе позбавлені якостей <…> Тільки соціальний gеstus (критика, хитрість, іронія, пропаганда тощо) вносить сюди людський елемент <…> Візьмемо, приміром, “Матінку Кураж”: ви не зрозумієте її змісту, якщо думатимете, наче її сюжет — це Тридцятирічна війна або навіть осуд війни як такий. Gеstus п’єси не в тому, — він у показі осліплення маркітантки, яка думала жити війною, але врешті-решт від неї вмирає».

Сюжет — це основна тема драми в конкретнішому вираженні, тоді як фабу-

ла — це оповідання про події в їх часовій послідовності.

Зіставлення найпоширеніших способів уживання термінів зерно, тема, сюжет, фабула, наскрізна дія і конфлікт показує, що усі вони з різним ступенем «згорнутості» віддзеркалюють єдине явище — драматичну боротьбу, що відбувається у п’єсі: тема — найзагальніша формула драматичної боротьби; наскрізна дія —

відносно самостійне, відокремлене, одиничне, індивідуально неповторне у цьому процесі; сюжет — основні етапи боротьби; фабула — сюжет у розгорнутому вигляді; зерно — боротьба у найбільш «згорнутому», «конденсованому» вигляді.

► жест, КОМПОЗИЦІЯ, МІФ, ФАБУЛА

СЮЖЕТ ДРУГОРЯДНИЙ (англ. subplot) — у драматургії — сюжет, підпорядкований головному сюжетові твору («Дванадцята ніч» В. Шекспіра).

СЮЖЕТ ЛІНІЙНИЙ (англ. linear plot) — один зі способів побудови сюжету —

стрімко, у хронологічній послідовності розвитку подій, без відхилень на другорядні лінії тощо.

ТАФЕЛСПЕЛ (данськ. Tafelspel — застольна гра) — у данському театрі середньовіччя — бенкетна інтермедія. ► ДРАМА ЗАСТОЛЬНА, ІНТЕРМЕДІЯ

ТАШЕНШПІЛЕР (нім. Taschenspieler, Prestidigitator) — у німецькому театрі

XVIII ст. — штукар, який бере участь у видовищі, що складається з фокусів ► Та-

шеншпіль

ТАШЕНШПІЛЬ (нім. Taschenspiel) — у німецькому театрі XVIII ст. — п’єса, вистава, основним змістом яких є фокус.

ТЕАТР (від грец. theatron — місце для глядачів, видовище; албан. teatër; англ. the­ atre; вірм. t’atron; естонськ. paik, platsdarm,­ teater; сербськ. позориште; сло­

вен. gledališče; тур. tiyatro; угор. színház; фінськ. teatteri; фр. théatre; хорват. kazalište; чеськ. divadlo) — лексема, котра, залежно від контексту, застосовується у різних

значеннях: будівля, спеціально призначена для показу вистав (підмостки, сце-

нічний майданчик, кін; у цьому сенсі у XVIII ст. говорили на феатре, на тиатре,

на театре); видовищний заклад, який здійснює показ вистав, а також колектив,

468

ТЕАТР

який забезпечує демонстрацію вистав; сукупність драматичних або театральних творів, структурованих за якоюсь ознакою (античний театр і театр середньовіч-

чя, театр класицизму і романтизму, театр драматичний і оперний, театр тіней

іпантоміми, театр ляльок і звірів, театр абсурду і театр жорстокості, театр Чехова

ітеатр корифеїв, театр літературний і театр фі­зичний та ін.); у французькій мові

лексему театр уперше зафіксовано у XIII ст., у німецькій — з XVII ст., у російській мові — у формі театрум («Щоденник» П. Толстого 1697–1699 рр.), а згодом у формі феатр, фиатр, феактр, диатр, игранный феатр, зрелищный фе­ атр. «Комидия­ о блуднем сыне» Симеона Полоцького (1673/75) містить ремарку (частина п’ята), у якій вживається слово феатр у значенні сцена (актори «пойдут за завесу… токмо един слуга на феатре останет»). У примітках до перекладу книги Фонтенеля А. Кантемір писав: «Феатр — слово греческое, значит то место, где

комедианты, стоя, изображают действо свое».

Попри тривалу історію терміна кожна доба, говорячи про театр, мала на увазі різні значення.

«Словом театр, — писав М. Євреїнов, — ви називаєте і місце міжнародних зіткнень (театр воєнних дій), і місце, де відбувається розтин трупів (анатомічний

театр), і естраду престидижитатора (наприклад, театр фокусів Робера Гудена, перший з побачених у дитинстві Сарою Бернар театрів), і те, що служить для огляду різного роду покарань, і те, що відповідає астрономо астрологічному інтересові (наприклад, ще за піввіку до Ньютона, в 1666 р., з’явився твір під назвою “Театр комет”, у якому доводилося, що за кожною появою комети надходить стільки щасливих подій, скільки й лиха, отже нема підстав боятися комет) і, нарешті, кі-

нематограф, кінетофон, кінеманатюр, вистави маріонеток, китайських тіней і т. п. Чого тільки не уявляєте ви, вимовляючи слово театр?! — І саму будівлю, де даються спектаклі! — Ви кажете: Ходімо до театру, я служив у театрі <…> Коли я кажу театр, я щонайменше думаю про ваш театр, офіційний і платний, розра-

хований на всіх, визначений і щодо місця, і щодо часу, і щодо характеру видовищ.

Адже коли ви кажете їжа, ви не думаєте передусім про ресторан! Коли ви кажете кохання, ви не маєте на увазі насамперед будинок розпусти! Так і я, вимовляючи слово театр, зовсім не маю на увазі спекуляцію на моєму почутті театральності».

УVІ ст. до н. е., коли народилося театральне мистецтво, грецьке слово Theatron, похідне від Theaomai (видовище, визначна пам’ят­ка,­ дивитись, бачити, спогляда-

ти, споглядати істину), означало лише знаряддя споглядання, місця для глядачів, місця для видовищ.

Похідні від театру слова глядач (Theates) і видовище (Theama) не пов’язувалися

з театральним мистецтвом у сучасному значенні. Однак лексема Theatron мала спільний корінь з іншою — Theoria (Теорія), що дає підстави сучасним дослідни-

кам говорити про невипадкову синхронність розвитку форм театрального мистецтва і наукових теорій, а також і впровадження теорикону (перші театри ви-

469

ТЕАТР

користовувалися лише для релігійних цілей і мали обов’язковий олтар у центрі майданчика; похідним від театру було й слово глядач — theates; за часів Арис-

тотеля — «ми не змогли б дати загальної назви ні мімам Софрона з Ксенархом

іСократичним розмовам, ні якби хтось відтворив у формі триметрів, елегійних або будь яких інших віршів…», адже у «Поетиці» Аристотеля трагедія й комедія

ще не об’єднувалися загальним поняттям театральне мистецтво; у філософії Платона й Аристотеля вони сприймалися як різновиди поезії», що, у свою чергу, вписувалася у структуру загальнополітичних агітаційно пропагандистських заходів держави, спрямованих на формування історичних групових фантазій, як називає їх Ллойд де Моз, або — марень: про славне минуле, вільно обране сьогодення й ще краще майбутнє. Невипадково ж саме слово Theatron мало спільний корінь із словами Thea і Theos (богиня), Thea і Thee (вид, краєвид, погляд,

видовище, окре­ме­ місце у театрі), Thealna (богиня), Theama і Theaomai (видовище, визначна пам’ятка, дивитись, бачити, споглядати, споглядати істину), Theomenoi (глядачі) і Theates (глядач), Theatos (зримий, вартий видовища),­ Theatriso (виставляти на позорище), Theatrihos і Theatron (пихатий, пишномовний, бутафорський, підробний, місце для видовища); Theatropolos (той, що здає театр в оренду).

Слово Theatron вживалося у таких значеннях: простір або частина будівлі, відведеної для глядачів драматичного або іншого видовища; зібрання глядачів; будівля, призначена для драматичних та інших видовищ.

Отже, театр, як місце споглядання божественної істини, котра інколи запаморочувала грекам голови аж до нестями — адже й слово Theatrokratia (театрократія, панування театру, пристрасть до видовищ — очевидно, у найширшому,

позаестетичному всеохопному значенні, коли, певно, саме життя стає подібним до театру — театроморфним) належить давнім грекам. Заохочуючи своїх громадян до відмови від активної участі у політичному житті, правителі сприяли, таким чином, формуванню у греків схильності до заглибленого самопізнання, що може

пояснити й особливості тих театральних форм, у яких греки «пізнавали істину».

УПлатона можна знайти згадки про мистецтва лікарняне, жрецьке, музичне, ораторське, образотворче тощо, але не про мистецтво театру; у Римі на початку нашої ери Пліній молодший вживає слово театр у значенні зібрання людей, пу­ бліка — «вчитель радіє великій кількості учнів і вважає, що він достойний багаточисельного театру».

Утеатрі, пише Апулей, розбираються важливі справи, але для театральних видовищ вживається слово ludі scaenіcі — сценічні ігри; Цицерон пише, що «в театрі

ів курії одні й ті ж люди розглядали і кримінальні, і решту справ» (а у Великому цир-

ку — Circus Maximus — здійснювалися, крім перегонів, також і священнодійства). Саме ж латинське слово theatrum означає у Римі театр, залу для глядачів, амфі-

театр, поле діяльності тощо. Що ж до театральних видовищ, до них застосовується словосполучення ludі scaenіcі («сценічні ігри»), а словосполучення ars ludіcra

470