THEATRICA _postranichno_

СИСТЕМА ТЕАТРАЛЬНА

було штучно обмежене трьома основними китами тодішнього театру: методи — соціалістичний реалізм, дійовий аналіз; система — Станіславського.

Як писав Борис Алперс у статті «Школи і секти» (1936), «змагання різноманітних акторських систем фактично завершилося. Лише дві школи акторської майстерності вийшли із нього не переможеними після важких випробувань і складних

трансформацій <…> — акторські школи Художнього і Малого театрів».

Проте вже з кінця 1970-х рр. з’явилися праці, автори яких намагалися дослідити різні режисерські й театральні системи. Дедалі наполегливіше звертає на себе увагу поняття природи почуттів вистави, з’являються дослідження, присвячені

сценічному хронотопу і хронотопу в драматургії, впроваджується ідея включеності вистави в певну видовищну ситуацію (ситуацію спілкування) та ін.

Патріс Паві вживає термін система у відмінному від пострадянського семіоло-

гічному значенні і пропонує таке визначення: система сценічна (sуstеmе sсеnіquе, stаgе sуstеm) згруповує сукупність знаків, що належать одному матеріалові (світло, пластика, сценографія тощо) і являє семіологічний ряд опозицій, що дає змогу авторові вийти за межі надто вузького поняття знаку як мінімальної одиниці (корелятивні поняття — семіологія і коди театральні).

З досвіду театральної практики і сукупності цих досліджень окреслюються деякі ознаки театральних і режисерських систем, які містять: уявлення про естетичні завдання театру, способи впливу на глядача, відповідні особливості акторської гри й організації театрального видовища.

Зіставлення режисерських (театральних) систем ХХ ст. свідчить про те, що кож­ ний визначний сценічний діяч у своїй творчості спирався на певну сукуп­ність

зв’язків між основними елементами театру: дійсністю — п’єсою — актором — персонажем­ — середовищем — глядачем.

Як і будь яка спроба типології творів мистецтва, проблема співвідношення понять театральна система і сценічний жанр не завжди може бути вирішена корект­

но. Приміром, Л. Єснер, Е. Піскатор і Б. Брехт пропагували самобутні театральні

системи (відповідно експресіоністичний, політичний та епічний театри), проте всі ці театральні системи знайшли вияв лише в одному двох сценічних жанрах.

Так само й традиційні системи східного театру, вертеп (за словами Л. Софронової, — «театр однієї вистави й одного сюжету,­ як і містерія»), український театр корифеїв (у репертуарі «Товариства російсько малоросійських артистів під ке-

рівництвом П. К. Сак­саганського»­ дослідники фіксують 1649 драм, 1325 комедій, 423 оперети, 206 опер, а також 190 концертів і дивертисментів, здійснених силами трупи, що свідчить про жанрову обмеженість репертуару цього театру). Жан-

рово обмеженим був і репертуар театру О. Я. Таїрова, про вистави якого сам режисер писав: «Взаємозв’язок цих вистав намітив дві лінії творчого образу нашого

театру: одна лінія — це трагічна вистава <…> інша лінія — спектакль арлекінада». Таїров настільки був закоханий у свій метажанр, що й «Ромео і Джульєтту»

451

СИТУАЦІЯ БАЗОВА

ставив як «любовно трагічний скетч», у якому під час удаваної смерті Джульєтти мусила з’явитися пика Арлекіна.

У зв’язку з цим постає проблема визначення поняття сценічного жанру як корелята системи.

Дж. Б. Прістлі вважав, що відмінності між театральними системами несуттєві.

«Якщо ми добре знаємо Театр, — писав він, — то відмінність між окремими театрами, різні стилі авторів, різні постановки і несхожість у грі акторів — це лише питання умовностей і смаку. Дехто вважає — і це велика помилка, — що лише один театр, лише одна манера письма, лише один вид режисури, лише один стиль акторського виконання може створити справжнє відчуття театру,­ а все інше не дає жодних результатів. Ми можемо мати власні симпа­тії, але не повинні надавати їм надто великого значення».

СИТУАЦІЯ БАЗОВА (англ. basic situation) — центральна драматична ситуація в п’єсі, її головний конфлікт (протистояння сімейств у трагедії «Ромео і Джульєт-

та» В. Шекспіра та ін.). ► КОНФЛІКТ ДРАМАТИЧНИЙ, СИТУАЦІЯ ДРАМАТИЧНА

СИТУАЦІЯ ДРАМАТИЧНА (від фр. situаtion — положення, розташування) — сукупність обставин, у яких розгортається драматичний конфлікт; система зовніш-

ніх щодо дійових осіб умов, які спонукають їх до активності. Про кількість цих ситуацій від XVIII ст. точиться дискусія. Так, Карло Гоцці висунув тезу про те, що існує лише тридцять шість драматичних ситуацій, з чим погодився Фридріх Шиллер.

УХІХ ст. теоретичне обґрунтування цієї тези намагався здійснити Жорж Польті

упраці «Тридцять шість драматичних ситуацій» (1895), у якій визначив такі си-

туації (разом з елементами, на які вони спираються): Адюльтер (елементи ситу-

ації — коханці, ошуканий); Адюльтер, який призводить до вбивства (зрадник, ошуканий, подружня невірність); Благання (переслідувач; той, що переслідується

і благає про захист; сила, здатна надати захист); Божевілля (божевільний, жертва

божевільного, підстава для божевілля); Богоборство, боротьба проти Бога (людина, Бог, предмет боротьби); Бунт, заколот (тиран, заколотник); Викрадення (викрадач; той, кого викрадають; охоронець); Втрата ближніх (близька людина, що загинула; той, що втратив близьку людину; винуватець); Втрачений і знайде­ ний (втрачений, знайдений і той, що знайшов); Дізнавання про безчестя коханої

людини (той, хто дізнається; винуватець; провина); Докори сумління (винуватий, його жертва і той, що намагається викрити винуватого); Досягнення мети (той,

що прагне досягнути; той, від чиєї допомоги залежить досягнення; може бути ще й той, хто протидіє); Жертва (той, хто може вплинути на долю іншої людини; той, хто став жертвою іншої людини); Жертва в силу необхідності (герой, який

жертвує собою; ближній, якого приносить в жертву); Жертва заради пристрасті

(закоханий, предмет фатальної пристрасті і те, що приносять у жертву); Загад­ ка (той, хто ставить загадку; той, що намагається її розв’язати; предмет загадки);

Злочин у коханні (закохані); Зухвала спроба (зухвалець; об’єкт зухвалої спроби,

452

СЛУХАЧ

суперник); Любов до ворога (ворог, який збудив кохання; той, що кохає ворога; причина, з якої коханий є ворогом); Мимовільне вбивство ближнього (вбивця,

невпізнана жертва, розкриття злочину); Мимовільний злочин у коханні (коханець або коханка, дізнавання); Ненависть до ближніх (той, що ненавидить; той, кого ненавидять; причина ненависті); Несподіване лихо (переможець; переможений);

Неусвідомлені ревнощі, заздрість (рев­нивий,­ предмет ревнощів, суперник, підстава для ревнощів); Переслідуваний (злочин, фатальна помилка; той, що ховається від кари); Перешкоди в коханні (коханець, коханка, перешкода); Помста ближньому за іншого ближнього (пам’ять про образу, ро­дич месник,­ родич винуватець); Помста, що переслідує злочин (месник, винний, злочин); Порятунок

(нещасний або переслідуваний, переслідувач, рятівник); Самопожертва в ім’я ближніх (герой, який приносить себе в жертву; ближній, заради якого здійсню-

ється жертва; те, що герой приносить у жертву); Самопожертва в ім’я ідеалу (герой, який приносить себе в жертву; ідеал; жертва); Судова помилка (той, хто помиляється; жертва помилки; предмет помилки; справжній злочинець); Супер­ ництво ближніх (один з ближніх, якому надається перевага; інший — покинутий; предмет суперечки); Суперництво нерівних (суперники, предмет суперництва);

Фатальна необережність (необережний, жертва необережності, порадник, підбурювач); Честолюбство і властолюбство (честолюбний; те, до чого він прагне;

суперник). ► КОНФЛІКТ ДРАМАТИЧНИЙ

СЛУХАЧ — у театральних текстах до ХХ ст. — синонім глядача, що свідчить про домінування в цей час розмовного театру. Так, в Іспанії XVII ст. відвідувачів театру називали не глядачами (espectadores), а слухачами (oyentes). Так само в ХІХ

ст. І. Карпенко-Карий у статті «Наталка Полтавка» писав, що люди «приходили

у театр слухать “Наталку”». Михайло Старицький у першій ремарці драми «Не су-

дилось» писав: «Панський садок. Наліво від слухачів — стіна…» та ін. ► ТЕАТР ЧИТЦЯ СЛУХОВИСЬКО (пол. słuchowisko, англ. radio play, нім. Horspiel) — радіодрама;

п’єси, призначені для читання і слухання. ► ТЕАТР ЧИТЦЯ

СМАК ЕСТЕТИЧНИЙ (фр. qout, англ. taste, нім. Geschmack; ісп. qusto)— історич­

но сформована здатність розуміти й оцінювати естетичні особливості (прекрас­ не, потворне та ін.) творів мистецтва, виходячи з певних естетичних критеріїв. Уперше поняття смаку фіксується в трактаті Балтасара Грасіана «Кишеньковий оракул» (1647). Відтоді смак висувають як основну категорію для оцінки явищ мистецтва. Смак — категорія історична; універсального смаку не існує; абсолютний смак — це радше недосяжний ідеал, здатність оцінити чесноти будь якого

твору, поза власним досвідом. «Смак, — застерігав Лесь Курбас, — це є звичка

сприймання, а воювати во ім’я звички­ — це є культур-філістерство, яке міряє все

на свій особистий аршин». ► КЛАСИКА, КРИТЕРІЙ ЕСТЕТИЧНИЙ, ПУБЛІКА

СНОПОСВІТ — прилад верхнього освітлення для горизонтального висвітлення площин, розташованих паралельно планшетові сцени.

453

СОФІТ

СОФІТ (від італ. soffitto — стеля; англ. batten) — прилад верхнього розсіяного освітлення, розташований на всіх планах сцени. Використовується здебільшого

для загального і кольорового освітлення­ сцен ночі та ін. Софіти­ — це горизонтальний ряд ламп, розміщених угорі, а іноді і з боків сцени. Прилад­ складається зі світильників розсіяного світла, змонтованих у секціях і підвішених до спеціаль-

них металевих ферм. Софіти відомі в українському театрі з кінця ХІХ ст. (М. Старицький, «Талан», 1894).

СПАД ДІЇ — у теорії драми — згідно з концепцією Г. Фрайтага дія, що розгортається після кульмінації. Як зауважує В. Сах­новський­ Панкєєв,­ дотримуватися такої точки зору, це означає припускати, що після кульмінації глядачі залишилися у залі лише завдяки ввічливості. Тому, на його думку, після кульмінації не настає спад дії, а змінюється характер боротьби. ► КОМПОЗИЦІЯ, ПІРАМІДА ФРАЙТАГА

СПЕКТАКЛЬ

СПІВОГРА (пол. śpiewogra, чес. spivohra) — у польському і чеському театрі — назва, що охоплює такі жанри, як зингшпіль, опера-буфа, опера комічна, водевіль

або опера; інколи — загальний термін для жанрів музичного театру.

ОПЕРА КОМІЧНА, ШПІЛЬОПЕРА

СПІЛКА ТЕАТРАЛЬНИХ ДІЯЧІВ — професіональне об’єднання діячів теат­ ру, перші відомості про створення якого дійшли зі Стародавньої Греції, де іс-

нували Спілки Діонісових майстрів, технітів Діоніса (грец. Hoi Peri Dyonyson Tec­ hnitae); ці спілки очолювали жерці Дiонiса i, захищаючи власнi iнтереси, поставляли своїх членiв для святкових вистав — не лише театральних, але й лiричних, панегiричних тощо. Крiм Дiонiсових майстрiв, відомі спілки виконавцiв есхiлових драм, якi створили фiас Дiонiса i приносили на могилi поета героїчнi жертви.

У Римі у ІІІ ст. до н. е. сенат надав скрибам (письменникам) і гістріонам (акторам) право зібрань і спільних відправ у храмі Мінерви на Авентинському пагорбі. У ІІ ст. н. е. створено Спілку атлетів, які отримали перемогу в іграх на честь Ге-

ракла (спілка здійснювала, зокрема, й нагляд за імператорськими купальнями). 1321 р. з’явилися професіональні об’єднання жонглерів у Парижі («Братство св.

Жюльєна»). До певної міри можна вважати подібними до спілок й театри релі­ гійних братств, утворені на добровільній основі.

Інший формат театральних спілок пропонує ХІХ ст., коли у Франції створюються філантропічні акторські асоціації (фр. associations artistiques) за сприяння заможних шанувальників мистецтв (1835); діяльність асоціацій спрямовувалася на захист прав акторів, вироблення правил професійної етики тощо (до складу

спілок входили й жінки, в Англії — лише чоловіки).

Серед найперших акторських асоціацій ХХ ст. — «Actors’ Equity Asso­ciation»,­ філія «American Federation of Labor» — «Американської Федерації робітників»

(1912, США) і «British Actors’ Equity Asso­cia­tion»­ (Англія). 1918 р. створено Асоці­ ацію­ німецьких народних театрів. 1939 р. створено «American Guild of Variety

454

СПІЛКУВАННЯ АКТОРСЬКЕ РЕМІСНИЧЕ

Artists», до якої входили актори театрів водевілів, цирку, нічних клубів. У сучасному театрі США налічується величезна кількість асоціацій, гільдій ліг та інших

об’єднань діячів сцени за профілем їхньої діяльності (AGMA — Американська Гільдія Музичних Акторів, APA — Асоціація Постановників та ін.).

Специфічні форми об’єднань діячів сцени постали у країнах тоталітарних режи-

мів. Так, у Німеччині перші творчі спілки постали ще наприкінці 1920 х рр. («Спілка боротьби за німецьку культуру», що існувала з 1929 р. і підпорядковувалася Розенбергові та ін.). Після приходу­ до влади фашистів творчі спілки були підпорядковані палатам культури (до палати театрів входило сімнадцять різних організацій, таких як Німецьке товариство танцю, Спілка німецьких артистів, Ліга театральних письменників і композиторів, Фонд допомоги творчим працівникам під патронатом Геббельса та ін.). Лише членство у спілці давало право на професію.

Подібної практики дотримувалася і радянська держава, в якій діяли республіканські театральні товариства (в Україні — Українське театральне товариство, перетворене у травні 1987 р. на Спілку театральних діячів України). ► АКТОР, МИТЕЦЬ

СПІЛКУВАННЯ АКТОРСЬКЕ РЕМІСНИЧЕ (рос. обдщение актерское ремеслен­ ное) — у системі Станіславського — неорганічне спілкування, спрямоване на де-

монстрацію й награність певного емоційного стану тощо. ► НАГРАність, ШТАМП

СПІЛКУВАННЯ З ВІДСУТНІМ, УЯВНИМ, ІРРЕАЛЬНИМ, НЕІСНУЮЧИМ ОБ’ЄК­

ТОМ ► СПІЛКУВАННЯ СЦЕНІЧНЕ

СПІЛКУВАННЯ СЦЕНІЧНЕ (англ. communication) — процес взаємодії акторів на сцені, що як естетичну вимогу висувають театральні діячі XVIII ст., адже у театрі класицизму актор виступав обличчям до глядача, не звертаючи уваги на партне-

ра, який у цей час застигав у живій картині.

Упраці діяча єзуїтського театру Франциска Ланга «Міркування про сценічну

гру» (1727), а саме у розділі «Про очі» висувається така вимога: «Актор повинен звертатися до актора, а не до слухача. На сцені актор повинен турбуватися про те, щоб не слабшала його увага до діалогу, в іншому разі вона буде відволікати його і він перестане відображати на обличчі те, про що йдеться».

У«Правилах для акторів» Й. Гете (видрукуваних 1832 року, після його смерті)

були й такі пункти: «§ 39. Актори не повинні з хибного розуміння природності

грати так, ніби між ними немає нікого іншого; вони не повинні ніколи грати у профіль чи, тим паче, показувати глядачам спину <…> § 40. Також маємо запам’ятати, що треба говорити не в бік сцени, а звертатись завжди до зали, оскільки актор постійно існує поміж двома об’єктами: власне між тим, з ким він розмовляє, та слу-

хачами. Замість того, щоби повністю повертати голову, треба грати очима» та ін.

На думку Станіславського, першою на сцені європейського театру почала спілкуватися з партнером, а не з глядачем, Адрієна Лекуврер (1692–1730).

Усистемі Станіславського вимога сценічного спілкування (процесу взаємодії акторів на сцені з метою зміни свідомості й поведінки партнера) стала осново-

455

СТАВЛЕННЯ

положною. «Щоб перевірити, чи правильно ви дієте, — пропонував Станіславський, — поставте собі запитання: “Для кого я дію: для себе, або для глядача, або

для живої людини, що стоїть переді мною, тобто для партнера, що знаходиться поряд на підмостках?” Ви знаєте, що артист сам для себе не суддя у момент творчості. Глядач також не суддя, доки дивиться. Суддя — партнер».

Поряд із продуктивним сценічним спілкуванням Станіславський вирізняв спіл­ кування ремісниче і спілкування з відсутнім, уявним, ірреальним об’єктом.

До форм сценічного спілкування Станіславський відносив також випроміню­ вання (лучеиспускание) і промінесприймання (лучевосприятие).

У самому ж процесі сценічного спілкування Станіславський вирізняв п’ять основних етапів: орієнтування в умовах і вибір об’єкта; підхід до об’єкта і привертання до себе його уваги; зондування душі партнера; передача своїх бачень

об’єктові; відгук об’єкта і обопільний обмін.

Іншої точки зору стосовно сценічного спілкування дотримувався Бернард Шоу, який, вимагаючи від акторів перевтілення (щоправда, з певною дистанцією), заперечував четверту стіну, про що свідчить характерний вислів на одній з репетицій: «Не турбуйтесь про те, щоб донести своє слово до партнера, він вже

наслухався ваших промов протягом двотижневих репетицій. Звертайте слова ролі до глядача — він чує їх уперше».

СТАВЛЕННЯ — в українському театрі кінця ХІХ — початку ХХ ст. — термін, який застосовувався як синонім до постави, постановки, режисури (І. Франко,

Л.Курбас, М. Верхацький та ін.). ► ВИСТАВА, ВИСТАВЛЕННЯ, постановка, РЕЖИСУРА

СТАВЛЕННЯ СЦЕНІЧНЕ (рос. отношение сценическое) — у системі Станіс-

лавського — один з елементів системи, згідно з яким кожен об’єкт уваги, кожна обставина вимагають до себе певного ставлення, інтелектуальної та емоційної реакції. Формування сценічного ставлення від­бува­ється­ у кілька етапів: зміна

об’єкту уваги; збирання ознак, — від нижчої до вищої; в момент встановлення

найвищої ознаки народжується нове сценічне ставлення. ► УВАГА СЦЕНІЧНА

СТИЛІЗАЦІЯ (фр. stylisation; англ. stylization; нім. Stilisierung; ісп. estilizaciоn;

від лат. stilus — грифель для пи­сання; манера, спосіб викладу) — наслідування, імітація особливостей якогось стилю, підробка під індивідуальну творчу манеру, підкреслене відтворення художньої мови певного середовища; підкреслення тих особливостей форми у творчості певного автора або напряму, що насамперед упадають в око. Стилізація, за М. Бахтіним, «стилізує чужий стиль у напрямку його власних завдань»; за словами Мейєрхольда, це «не точне відтворення сти-

лю доби або даного явища, як це робить фотограф у своїх знімках. З поняттям

стилізація <…> нерозривно пов’язана ідея умовності, узагальнення і символа. Стилізувати добу або явище, це означає <…> виявити внутрішній світ <…> епо-

хи або явища, відтворити приховані характерні їхні риси, які бувають у глибоко прихованому стилі якогось мистецького твору». ► СТИЛЬ

456

СТИЛЬ

СТИЛЬ (від лат. stilus — грифель для писання; манера, спосіб викладу) — загальний тон і колорит твору, метод побудови образу; сукупність ознак, які харак-

теризують твори певного часу, напряму або індивідуальну манеру автора.

У театральній практиці поняття стилю вживається у розумінні «єдності основних ідейно художніх особливостей, характерних для творчості і т. д.» (В. Неллі),

«це те саме, що й образ вистави» (В. Немирович Данченко), «стиль і жанр — це якості результативної оцінки вистави і ролі» (М. Кедров), «відчуття закономірного у побуті, органічного в ньому; стиль — це осягнення цілісності побуту, його органічності» (С. Міхоелс), «єдність світогляду митця і системи прийомів, котрі визначають характер і особливості художньої форми його творів» (Б. Захава), «особливості стилю автора визначаються тим, на що переважно і на що побіжно орієнтуються дійові особи п’єси, як розставлені акценти в діях персонажів»

(В. Сахновський). Водночас Лесь Курбас вважав, що «стиль у формах мистецтва­ — головне» і «одність методу це є стиль, план, що хочете; до плану ми підходимо, як до чогось даного. Ми стилізуємо план, але він є метод», а Пітер Брук додавав, що «для стилю необхідне дозвілля».

Стефан Мокульський називав стилем «найзагальнішу мистецтвознавчу­ катего-

рію, що відповідає світосприйняттю і художньому мисленню великих мас людей, митців цілої епохи і великого кола людей».

Микола Вороний, спираючись на жанровий поділ образотворчого мистец­тва, писав у книзі «Режисер» про стилі в театрі: «Наведемо кілька стилів: монументальний (важка масивна архітектура чи колосальні брили скель); статурно барельєфний (аркади зі статуями і такі ж напівстатичні, пластичні постаті героїв);

обидва стилі надаються і до вистав містерій з походами на вільнім повітрі; далі — стиль ґротесковий (дивачна комбінація прекрасного з потворним, простецького з поважним, забавного з жахливим в ефектних змінах обстановки, постатей і світляних плям) <…> стиль фресковий уживається найліпше на вузьких рельєфних

сценах з сильветковими постатями; стиль лубковий базується на примітивах на-

родної творчості (взорами служать керамічні вироби ляльок, мисок, малювання зі скринь, ложок, як і взагалі старовинні малюнки “Мамая” й інших постатей народно лицарського епосу); цей стиль надається до реставраційних вистав “Вертепу”, інтермедій, можна з чуттям художньої міри примінити його і до вистави “Наталки Полтавки”, чого, на жаль, у нас ще ніхто не випробував».

Плідне для театру визначення стилю та його зв’язку із жанром запропонував Михайло Бахтін. Автор і його твір тісно пов’язані між собою, адже твором автор здійснює певний соціальний вчинок, жест. Тому серед стильових ознак

твору неабияку роль відіграє проблема автора і обраної ним ролі. Бахтін писав: «… суб’єкти високих жанрів мовлення — жрець, пророки, проповідники, судді,

вожді, патріархальні отці і т. п. — пішли з життя. Усіх їх замінив письменник, який став спадкоємцем їхніх стилів. Він або стилізує (тобто стає в позу пророка, пропо-

457

СТИЛЬ РЕПРЕЗЕНТАЦІЙНИЙ

відника і т. ін.) або пародіює (тією або іншою мірою). Йому ще належить створити свій стиль, стиль письменника. Для аеда, рапсода, трагіка (жерця Діоніса), навіть

для придворного поета нового часу цієї проблеми ще не існувало. Була їм дана і ситуація: різноманітні свята, культи, бенкети». І далі, уточнюючи свою думку, Бахтін пише: «Кожній добі, літературному напряму і літературно художньому

стилеві, кожному літературному жанрові в межах епохи і напряму притаманні свої особливості концепції адресата літературного твору, особливе відчуття і розуміння свого читача, слухача, публіки, народу».

Зрозуміло, що роль глядача не існує відокремлено від ролі самого автора або виконавця. Ця пара й визначає стильові ознаки твору. Кожній театральній системі притаманний свій стиль виконання вистави. ► автор, жанр, стилізація

СТИЛЬ РЕПРЕЗЕНТАЦІЙНИЙ (англ. representational style) — стиль виконання вистави, альтернативний презентаційному; вистава, в якій актори діють за уявною четвертою стіною, намагаючись створити ілюзію достеменного життя

на сцені.

СТИХОМІФІЯ (від грец. stykos — вірш і mythos — розповідь; фр. stichomythie; англ. stichomythia; нім. Stichomythie; ісп. stichomithia) — у давньогрецькій траге-

дії — побудова діалогу на коротких репліках кількома віршами або фразами, одним віршем, навіть двома трьома словами. Різновиди стихоміфії — дистихоміфія (репліки на два вірші) й антилаби (репліки на напіввірш).

СТІНА ЧЕТВЕРТА (фр. guatrіeme mur; англ. fourth wall, нім. vіerte Wand, ісп. cuarta pared; пол. czwarta ściana) — головний принцип театру ілюзії, в якому актор виконує роль ніби за уявною четвертою стіною, що відокремлює його від глядача.

Публіка наче підглядає за виконавцями персонажами, які удають, що не поміча-

ють глядачів, а це, у свою чергу, стає однією з найголовніших «запропонованих

обставин» вистави і ролі. Вперше четверта стіна з’являється у театрі коробці,

у«Версальському експромті» Мольєра; згодом цю саму техніку виконання розвиває просвітницький театр («Уявіть собі на краю сцени стінку, що відокремлює вас від партнера; грайте так, неначе завіса не піднімалася», Д. Дідро). В останньому десятилітті ХІХ ст. театр четвертої стіни стає домінантним типом видовища

утеатрі Андре Антуана (невипадково цей театр називали «театром Антуанової

спини»), а згодом і у К. С. Станіславського. ► ІЛЮЗІЯ, ПЕРЕЖИВННЯ, СЦЕНА КОРОБКА СТОЛА (грец. stole) — у Стародавній Греції — вбрання жерців Елевзину і тра-

гічних акторів. На думку В’ячеслава Іванова, Есхіл на власний розсуд не міг одяг-

нути акторів у вбрання жерців Елевзину — він лише скористався дозволом, який

міг йти з орфічних правлячих кіл. На думку К. Кереньї, навпаки — жерці Елевзинських містерій запозичили своє вбрання в акторів Есхіла.

сумогляд — в українському театрі ХІХ ст. — синонім до трагедії («Ермак».

Сумогляд в 5 д. А. Хомякова. Львів, 1849 — (в оригіналі твір Хомякова має жанрове визначення трагедія). ► ТРАГЕДІЯ

458

СУМА

СУМА (лат. summa — підсумок; трактат, у якому узагальнено­ максимально охоплено тему; англ. summary, пол. sumariusz) — термін, запозичений із серед-

ньовічної філософії («Сумма теології» — «Summa theologiae» і «Сума проти язичників» — «Summa contra gentiles» Томи Аквіната). У театрі XVII–XVII ст. — те саме, що й аргумент, пролог, сумаріус, синопсис (лат. synopsis — підсумок).

ПРОГРАМА ТЕАТРАЛЬНА

СУМАРІУМ, СУМАРІУС, СУМАРІУШ (лат. summarium — резюме, короткий виклад, англ. summary, пол. sumariusz) — у театрі XVII–XVIII ст. — розділ друкованої або рукописної театральної програми, в якому подано короткий виклад змісту вистави, відомості про її автора та ін.

СУФЛЕР (фр. souffleur, від souffler — дути, піддувати, нашіптувати; нім. Souf­feur,

пол. sufler, dmuchaczt) — у театрі XVІІ–ХІХ ст. — працівник,­ який, перебуваючи у спеціальній суфлерській будці, стежить за ходом репетиції і вистави за вивіреним текстом п’єси (суфлерським примірником) і підказує акторам, у разі потреби, текст ролі. Суфлерський примірник був прообразом режи­серського примірника п’єси. Крім основної функції нашіптування, суфлер переписував ролі і виконував обов’язки­ помічника режисера­ у дорежисерському театрі. В англійському театрі XVIIІ ст. суфлер мав прив’язаний до шиї дзвіночок i свисток — так він подавав сиг-

нали, якими домагався втiлення певної партитури. Фактично пiд час виконання вистави суфлер ставав її диригентом. У російській мові слово відоме з початку ХІХ ст.

Усупереч уявленню про суто технічний характер цієї посади, суфлери відігравали значну роль у постановці вистави, про що дає уявлення лист М. Кропивницького до В. Науменка вiд 13 серпня 1895 р. про заробітну платню у трупі: «… Спiвачка на 150 р., вiзьму ще резонера на 150 р. <…> баритон на 80 р., одна старуха на 150 р., друга на 80 р. Троє молодих акторiв вiзьму на 180 р., 3 хориста i 4 хористки по 50 р. — 350 р., суфлер — 100 р., дирижер — 150 р.».

22 лютого 1877 року на сценi московського Малого театру в бенефiс Гликерiї

Федотової, з бенефiцiанткою у ролi Галi було показано виставу «Назар Стодоля»

Т. Шевченка (пiд назвою «Нiч пiд Рiздво»), а за три дні ця ж виставу було повторено для бенефiсу суфлера Миколи Єрмолова, батька Марiї Єрмолової.

Інколи суфлери, користуючись своїм положенням, завдавали театрові шкоду. Так, М. Кропивницький у листі від 27 лютого 1907 р. до Л. Са­бiнiна­ писав: «Посылаю Вам “Отелло”. Прикажите переписать, не да­вайте, пожалуйста, экземпляров суф-

леру, суфлеры страшно уничтожают цензурные экземпляры. Кроме того, я не желал бы, чтобы кто нибудь другой ранее Вас поставил “Отелло”, это легко совершается при содействии суфлеров переписчиков». М. Вороний вважав, що «гар-

ний суфлер — се той, котрий, як добрий дух, вміє своєчасно прийти акторові

на поміч, а разом той, що його присутності публіка й не підозріває».

Сьогодні посада суфлера й суфлерські будки збережені лише в деяких театрах. Для акторів, які забувають текст, використовують idiot board — дошки з текстом,

459

СЦЕНА

написаним великими літерами, які тримають в кулісах, показуючи виконавцеві. ►

примірник п’єси режисерський

сцена (від грец. skene — підмостки; лат. scaena, scaenae; фр. scène; англ. stage; нім. Bühne; ісп. escenarіo) — термін, який вживається у кількох значеннях: як сценічний майданчик, структурна частина драми, жанрове визначення і метафора театру. В Україні термін відомо з XVII ст.

Удавньогрецькому театрі скене (skene — намет, шатро, візок, бенкет) упро-

довж усього класичного періоду була наметом, розташованим за орхестрою (orchestra), на якій грали актори і розміщувався хор.

Перша згадка про сцену (скене) датована 458 р. до н. е. — спочатку це був де­ рев’яний намет, а у 420–400 рр. до н. е. створено постійну дерев’яну будівлю.

Потреба у скене постала у зв’язку з необхідністю актора, який виступав у різних ролях, переодягатися — невдовзі таке приміщення почали споруджувати позаду орхестри, оформлюючи його як декоративне тло для гри. Зрештою, сцена і проскеній стали постійними кам’яними будівлями із бічними прибудовами — парас-

кеніями (paraskenia). Декораціями слугували розписані дошки (pinakes). З плином часу скене набула вигляду фасаду палацу або храму з трьома дверима: якщо актор виходив із середніх дверей, це означало, що він — цар або вождь, якщо з бічних — особа нижчого рангу; якщо актор виходив на орхестру ліворуч, це означало, що він прийшов із ближніх місць, якщо праворуч — із чужини. Основна дія

вистави розгорталася перед скене або, за деякими припущеннями, на скене. Театри доби еллінізму споруджувалися з каменю (хоча окремі частини іноді бу-

дувалися з дерева): це відомі театри в Епідаврі, Мегалополі, Приєні, Ефесі, Оропі, на острові Делос в Еретрії, Сегесті, Тиндариді та ін. Ці театри мали перед нижнім

поверхом скене кам’яну прибудову зі стовпів із напівколонами або колонами спереду. Від колон проскенія до другого поверху скене йшов дах (близько трьох метрів углиб), на якому, очевидно, й виконувалися нові комедії; ця прибудова називалася проскенієм або логейоном. Приміщення під проскенієм називалося гі­ поскенієм. За логейоном піднімався другий поверх скени — епіскеній, фасад яко-

го являв на початку елліністичної епохи масивну стіну з дверима, перед якими,

вірогідно, й розігрувалася дія.

Приблизно в ІІ ст. до н. е. у стіні були зроблені широкі прорізи (фіроми) і таким чином улаштовані виходи з епіскенія на логейон. Фіроми призначалися не лише для появи акторів, а й для заглиблення сценічного майданчика; тут перебували

актори, які за сюжетом п’єси мали ховатися або підслуховувати.

Вітрувій у трактаті «Про архітектуру» згадує про тригранні призми­ періакти (perіaktoі, perіactus, versura), які, обертаючись навколо своєї осі, зображували нове

місце дії; ці періакти, мабуть, містилися в бічних фіромах.

Утеатрах елліністичної доби орхестра утворювала повне або майже повне

коло, діаметр якого досягав тридцяти метрів (Мегалополь).

460