THEATRICA _postranichno_

РЯДЖЕННЯ

Це одна з наскрізних закономірностей, яку неминуче зустрічаємо на всіх етапах і в усіх різновидах виражальних побудов <…> Пластичне завдання руху відмови,

його технічна прикладна функція — надати необхідній згідно з дією деталі максимальної дієвої виразності». Зазвичай рух відмови тлумачиться широко — не лише у пластичному сенсі, а й у сенсі поведінки персонажів, побудови сюжету тощо. ►

БІОМЕХАНІКА, ЕТЮД БІОМЕХАНІЧНИЙ, композиція, сюжет

РЯДЖЕННЯ — у традиційній народній обрядовості — маскування і пере­ одягання з метою перевтілення в якусь істоту. Серед найпоширеніших форм рядження у слов’ян — ходіння з козою в супроводі хорового співу і колективного виконання окремих магічних дій. Подекуди цей обряд переріс у самостійне роз-

горнуте дійство, яке іноді пов’язувалося з театралізованими обрядами — «Ма-

ланка» та ін. ► МАСКА, ПЕРЕВТІЛЕННЯ, ТЕАТР, ТРАВЕСТІ

СВОБОДА М’ЯЗІВ (рос. свобода мышечная, свобода мышц)— у системі Станіславського — елемент акторської техніки; вміння актора витрачати мінімум енергії у процесі здійснення сценічної дії. Свобода м’язів — одна з умов органічної поведінки актора на сцені. Відсутність м’язової свободи свідчить про надто високий рівень самоконтролю актора на сцені. ► ЗАТИСК АКТОРСЬКИЙ

СЕЗОН ТЕАТРАЛЬНИЙ (фр. saison — пора року) — період, упродовж якого здійснюється­ постійний показ вистав.

В афінському театрі сезон тривав дуже коротко — вистави здійснювалися лише під час свят на честь Діоніса, це був театр святковий, календарний.

У Римі театральні вистави спочатку також приурочувалися до державних свят, однак кількість урочистих подій постійно збільшувалася: якщо в республіканському Римі на рік було лише шістдесят шість святкових днів (із яких чотирнадцять відводилося змаганням), то під час Імперії додано ще десять днів на честь Венери, два дні на честь Марса, а також свята на честь Августа. Нарешті до цих свят додали гладіаторські ігри (ludі glаdіаtоrіі), грецькі (змагання атлетів) і музич­

ні ігри (уперше в Римі їх улаштував Август на згадку про одну зі своїх перемог). За правління Марка Аврелія кількість свят досягла­ ста тридцяти п’яти днів на рік,

уІV ст. н. е. — ста сімдесяти п’яти днів (серед­ них сто один день — театральні видовища, шістдесят — ігри в цирку, десять — гладіаторські ігри).

За доби середньовіччя театр повертається до релігійного календаря — вистави здійснюються лише з нагоди великих церковних свят (Різдво й Великдень), а згодом і до менших свят; і це стосується не лише офіційного театру, а й театру низового, адже ярмарки, як і карнавал, під час яких здійснював свої вистави на­

родний театр, влаштовувалися також за релігійним календарем.

Так само надзвичайно коротким був сезон показу релігійного театру ляльок — вертепу, батлейки, шопки (упродовж різдвяних свят).

Істотні зміни в театральному календарі відбуваються в XVI ст., передусім —

узв’язку­ із поширенням постійних театральних труп (театрів релігійних братств

441

СЕКУЛЯРИЗАЦІЯ [ТЕАТРУ]

тощо). Так, у серединi XVI ст. паризьке «Братство Страстей Господніх» розiгрувало «Дiяння апостолiв» упродовж усього театрального сезону — семи мiсяцiв. Від-

бувається це, зокрема, завдяки зміні формату вистав. Приміром, 1536 р. мiстерiя «Дiяння апостолiв» у виконанні «Братства Страстей Господніх» тривала 40 днiв.

У Венеції, що у XVII ст. була законодавицею моди в царині музичного театру, се-

зон розподілявся на такі часові відрізки: зимовий (від Різдва до кiнця карнавалу), на Вознесiння (упродовж двох тижнiв) і восени (з листопада).

Традицію щовечірнього виконання вистав заклав театр «Comédie Francaise»­ (починаючи зі свого заснування 1680 р.; до цього театри виконували вистави двічі або тричі на тиждень); упродовж року театр виконував понад триста вистав.

З цього ж періоду театральний сезон, поступово збільшуючись, охоплює майже увесь рік (за винятком Великого посту).

Інколи показ багатоактних театральних серіалів здійснювався впродовж бі­ льшої частини року. Так, у сицилійському театрі опера деі пуппі повний цикл лицарських вистав тривав увесь рік і складався з 394 вистав.

Однак поряд з театрами, що показували свої вистави впродовж усього року, з’явилися й сезонні театри, як дачні театри, що здійснювали показ вистав лише

зтравня до вересня.

Вукраїнському шкільному театрі XVII–XVIII ст. показ вистав здійснювався ли­ше на релігійні свята (Великдень, Різдво) або з нагоди політичних подій (відвідання Києва царицею тощо).

У Харківському театрі, заснованому 1780 р., для показу вистав признача­лися­ два дні на тиждень — вівторок і п’ятниця («если не случался в тот день праздник»,

адже «в праздничные и воскресные дни представления за­крыва­лись»,­ — писав Г.Квітка Основ’яненко).

У ХІХ ст. в Російській імперії розрізняли зимовий і літній сезони, а також період театральних канікул (вистави припинялися на період з 22 грудня і поновлювали-

ся 26 грудня за ст. ст.). На період від Великого Посту вистави припинялися і по-

новлювалися лише після Великодніх свят (літній сезон). Так само вистави припинялися під час державного трауру.

Сьогодні театральний сезон триває десять одинад­цять­ місяців на рік.

Існує також поняття мертвий сезон (англ. dead stick) — літній сезон, коли потенційні глядачі їдуть відпочивати.

СЕКУЛЯРИЗАЦІЯ [ТЕАТРУ] (лат. saecularis — світський) — запозичений з юр­

идичної­ практики термін, який означає відчуження церковного майна. У мисте-

цтвознавстві застосовується для позначення процесу вивільнення мистецької­ діяльності від впливу церкви. Цей процес, вважається, уперше зафіксовано

в XVI ст. — приблизно тоді, коли розпочинається усвідомлення театру як мисте­

цтва та його відокремлення від церкви (у літературі цей процес зазвичай має

назву секуляризації, емансипації, вивільнення,­ появи особистіс­но­го­ начала тощо).

442

СЕЛЯНКА

СЕЛЯНКА (пол. sielanka) — в українському, польському і білоруському театрі XVIII ст. — пасторалька, екло­га,­ пастуша драма; у ХІХ ст. розрізнялися sielanka dramatyczna, sielanka liryczno dramatyczna та ін. («Troiste we­sele. Sielan­ka­ we dwóch aktach», 1820). Жанр відомо також у Білорусії — лібрето­ опери­ «Селянка» [«Сільська ідилія»] написав 1846 р. білоруський драматург В. Дунін Марцинкевич. 1867

р.термін у театральному значенні фіксується в Україні. ► пастораль

СИСТЕМА СТАНІСЛАВСЬКОГО (рос. система Станиславского)— впровадже-

ний К. Станіславським метод роботи, що дає змогу акторові створювати сценічний образ, розкривати і втілювати його в художній формі життя людського духу.

«Коротко, — писав Г. Товстоногов, — Станіславський визначив сутність свого

вчення як метод фізичних дій».

Головною вимогою Станіславського була правда — етична й естетична, — як найбільша вартість театру.

Система поділяється на дві частини — роботу актора над собою і роботу актора над образом у творчому процесі перевтілення.

Основні принципи системи: життєва правда, ідейна активність (вчення про надзавдання), дієвість (дія — збудник сценічного переживання й основний матеріал акторської творчості; у процесі роботи над роллю фіксуються фізичні дії, а не почуття; правильно знайдена в запропонованих обставинах п’єси дія стає, за словами Станіс­лав­сь­кого,­ пасткою для почуттів); органічність і творче перевтілення в образ. Принципи­ системи реалізуються устворених Станіславським

методах дійового аналізу, етюдного і фізичних дій.

Основні терміни системи Станіславського (за абеткою): біографія ролі, затиск

акторський, зерно п’єси і вистави, зерно ролі, метод етюдний, метод фі­зичних дій, монолог внутрішній, надзавдання, наскрізна дія, обставини запропоновані,

перевтілення, перспектива, підтекст, подія, природа почуттів вистави, пристосу-

вання акторське, самопочуття творче, свобода м’язів, спілкування сценічне, театр удавання (мистецтво удавання), темпоритм, техніка актора внутрішня, тон, характерність персонажа, шлейф ролі та ін.

Упродовж століття система впевнено посіла провідне місце серед театральних­ шкіл світу (в американській театральній школі її називають просто Метод), однак

і досі залишається об’єктом дискусій стосовно широти її застосування: одні ре-

жисери вважають її універсальною (Г. Товстоногов), інші — естетично обмеженою (Б. Брехт, Є. Гротовський та ін.).

Московський Художнiй (Загальнодоступний) театр, для потреб якого, властиво, й формувалася система, відкрився 14 (26) жовтня 1898 р. виставою «Цар Фе-

дор Iоаннович» О. К. Толстого у режисурі Станiславського.

Початково театр публіка сприйняла вельми іронічно: «панська забаганка купця», «шалені гроші», «великопоміщицьке джент­льменство»,­ «старе самодурство

в новому вбранні міщанства й артистизму».

443

СИСТЕМА СТАНІСЛАВСЬКОГО

Однак, попри іронію оточення, театр доволі послідовно реалізував абсолютно нові естетичні принципи — принципи психологічного театру, театру пережи­

вання, театру четвертої стіни.

«У цьому театрі, — писав Г. Товстоногов, — непорушним і багато в чому визначальним для його естетики елементом була т. зв. четверта стіна між актором

іглядачем, якому тут відводилася роль особлива — він не брав участі безпосередньо в ігровому процесі, а співпереживав життю, що розгорталося по той бік рампи і нагадувало його власне. Дзеркало сцени було поставлено перед дійсністю,

іглядачі бачили в його відображенні себе. Такий спосіб відтворення реальності визначав привабливість мистецтва Художнього театру, а адекватність сценічного процесу життєвому визначала силу його емоційного впливу. Порівнюючи характер стосунків між сценою і залою в Мейєрхольда і Станіславського, Вахтангов го-

ворив, що перший створив “таке видовище, в якому глядач ні на секунду не забуває, що він перебуває у театрі”, а другий домагався, щоб глядач забув, що він у те­ атрі. В цьому забув і полягає один з головних законів театру переживання <…> Суть системи Станіславського полягає в тому, що Станіславський створив методологію досягнення органічного існування актора в образі, пробудження свідомими

засобами акторської підсвідомості, підведення виконавця до того порогу, коли його власна природа починає відгукуватися на запропоновані обставини, диктуючи інколи абсолютно несподівану логіку поведінки, яку неможливо передбачити у процесі аналізу. Сенс режисерського методу Станіславського — у підведенні актора до цього часом важко вловимого моменту переходу в нову людську якість, коли він… стає іншою людиною. Здійснюючи дію, людина обов’язково зіштовху-

ється з протидією і, долаючи протидію, борючись із нею, здійснює дію, найпростішу фізичну дію. Це — найголовніше в системі, та одиниця, те поняття, яке ми, услід за К. Станіславським, називаємо дією. У цьому й полягає суть його відкриття. Станіславський наполягав, що ця дія — фізична. Відкриттю Станіславського пере-

дував тривалий процес. Спочатку він уважав, що найголовніше — це думка, потім

він вивів на перший план просто дію, шматок, подію, потім — фізичну дію». Культ, навколо якого розгортав свої дійства імпресіоністичний театр наст­

роїв, вражень і марень, передусім був пов’язаний із міфологізацією, сакраліза­цією,­ отже, й оспівуванням і героїзацією специфічно російського явища — інтелігенції,­ її жертовності, духовності, месіанської ролі й протиставлення європейському

прагматизмові ділків. «Піти до “Художнього” [театру] для інтелігента означало майже причаститися, сходити до церкви. Тут російська інтелігенція відправляла найвищий і потрібний для неї культ», — писав О. Мандельштам. На побутовому

рівні цей культ виявляв себе — у щирому спілкуванні, увазі до співрозмовника, партнера, ближнього (невипадково, вже на рівні методу, щирість і сценічні прав­

да, спілкування, органіка, увага до партнера тощо стали наріжним каменем сис­ теми Станіславського); типовими хронотопами цих відправ були маєток, дача,

444

СИСТЕМА СТАНІСЛАВСЬКОГО

сад, а подеколи й салон; основними формами громадського спілкування, в яких виявив себе культ, — різноманітні сімейні чаювання тощо. Але вже сучасники

усвідомлювали вади нового типу театру.

У праці «Про театр» (1913) Мейєрхольд писав: «Московський Художній театр має два обличчя: одне — Театр натуралістичний, інше — Театр настрою».

Майже одночасно Сергій Волконський звернув увагу на іншу небезпеку: «Я розумію, що ніщо не може бути небезпечнішим у сенсі трафаретності за відчуття глядачем занадтої завченості ролі, і пошук слова є чудовим засобом для прикриття завченості; але чи не ризикує й він перетворитися на свого роду трафарет, у те, що Станіславський називає штампом?»

На початку 1950 х рр. в «Етюдах про Станіславського» Бертольт Брехт, який сто­ яв на інших творчих позиціях, так визначив «те, чого, крім іншого, можна навчити-

ся в театрi Станiславського: 1. Поетична сутнiсть п’єси; 2. Почуття вiдповiдальностi перед суспільством; 3. Ансамблева гра зірок; 4. Важливiсть головної лiнiї та деталей; 5. Обов’язок говорити правду; 6. Спiвзвучнiсть природностi та стилеві; 7. Вiдображення дiйсностi як повноти суперечностей; 8. Важливi — люди; 9. Значення подальшого розвитку мистецтва <…> 10. Теорiя фiзичних дiй

Станiславського — це чи не найвиз­нач­нi­ший­ його внесок у новий театр. Вiн виробив її пiд впливом радянської дiйсностi та її матерiалiстичних­ тенденцiй… Метод фiзичних дiй застосовується нами в “Бер­лiнському­ ансамблі” без особливих труднощiв. Брехт вимагає завжди, щоб ак­тор на перших репетицiях демонстрував здебільшого фабулу, подiю, заняття, бо вiн упевнений, що почуття i настрої будуть вiдрегульованi згодом…» Водночас Брехт звертав увагу і на культовий характер

театру Станіславського: «Тверезий розгляд словника системи Станіславського виявив її містичний, культовий характер. Тут людська душа опинялася приблизно в такому ж становищі, як і в будь якій релігійній системі; тут було священнодій­ ство мистецтва, була громада. Глядачів заворожували. У слові було щось містич-

не, абсолютне. Актор був слугою мистецтва, правда — фетишем, і притому за-

гальним, туманним, непрактичним <…> Помилки ж були, по суті справи, гріхами, а глядачі отримували переживання, як учні Ісуса на Трійцю».

Яків Мамонтов так характеризував цей театр: «МХТ був театром російської інтелігенції. Йому добре давалися постановки п’єс А. Чехова та близьких до нього авторів. Але Шекспір або Мольєр були вже не в його засобах».

Про витоки цього театру Адріан Піотровський писав: «Небезпідставно можна, далі, говорити про <…> творчу роль любителів із середовища аматорів, які протиставили штампові, тобто формальним прийомам ворожого соціального угру-

повання, інтонації, жест і загальну установку людини з інтелігенції (початок МХТ)». Характеристику інтелігентського культу, відповідних форм громадського спіл-

кування в їхньому зв’язку з драматургією Леоніда Андреєва знаходимо і у виступі Леся Курбаса: «Пригадую собі п’єсу “Дні нашого життя” — середовище студентів.

445

СИСТЕМА СТАНІСЛАВСЬКОГО

Коли я пригадую своє знайомство з російськими студентами, тонус та барви їхнього життя, хочу сказати про рух їхніх інтересів, радощі та болі, які для них за-

галом були спільними, то мені уявляється, що в цій самій п’єсі й був цей момент утвердження в певній громадській касті існуючої культури життєвих форм та ідеології. Питання й розв’язувалося через утвердження у глядачів любові до цього

побуту, до цього самого ряду відомих типів, в яких переломлюється так чи інакше конструкція тодішнього часу. Я переконаний, що коли йшли на вій­ну, — я зустрічав у Галичині празьких студентів у солдатських та офіцерських мундирах, що, як патріоти, через непорозуміння йшли битися проти росіян — те, за що вони билися, було психологічно не чим іншим, як саме цими формами життя, в котрих вони в побуті своєму звикли, навчилися любити, бути прив’язані за одну вечірку в якої небудь Марії Петровни, через приємно проведений час».

Натхненний чеховською драматургією, психологічний театр висунув на перший план і новий центр (героя, бога), про якого, порівнюючи його з творами Шекспіра, Мейєрхольд писав: «Цей центр зовсім зникає у Чехова». Точніше було

бсказати, що центр не зникає, а в центрі новий герой — безгеройна маса. Психологічний театр винайшов художній відповідник таємничості містерії —

підтекст, який і було оголошено основним засобом його виразності.

У радянському театрі, який відчував істотні обмеження, основну увагу режисери зосереджували на розвиткові методологічних ідей Станіславського, які й стали доволі гнучким аргументом у діалозі з владою. Так, у В. Немировича Данченка набули подальшого розвитку ідеї Станіслав­ського­ про сценічну правду (три правди), зерно вистави i ролi, другий план, внутрiшнiй монолог, мiзансцену тіла,

фiзичне самопочуття, літературно театральну інтуїцію, обличчя автора, ха­ рактерність, темпоритм і атмосферу; у Є. Вахтангова — про театральну си­ туацію («дана п’єса у даний час, у даному колективі, для конкретного глядача»);

уО. Попова — про художню цiлiснiсть вистави; у О. Дикого — про режисерське

рішення вистави; у М. Кнебель — про етюдний метод; у Г. Товстоногова — про

природу почуттів­ вистави, роман життя, коло запропонованих обставин, iмп­ ровiзацiйне самопочуття і вiдбiр запропонованих обставин; у П. Єршова — про параметри­ боротьби і запропонованих обставин.

Єжи Гротовський, вважаючи себе послідовником Станіславського, писав: «Одне з непорозумінь, що стосується цієї проблеми, виникає через те, що бага-

тьом людям важко розрізнити техніку й естетику. Отож, вважаю, що метод Станіславського був одним з найбільших збудників розвитку європейського театру, зокрема у вихованні актора; хоча сам відчуваю себе віддаленим від його естетики.

Естетика Станіславського — продукт свого часу, країни й особи».

Однак не Станіславський винен у пануванні його естетики. 1924 р. він записав

уЩоденнику (щоб не забути): «Отречься от своих учеников, которые сделали математику из системы».

446

СИСТЕМА ТЕАТРАЛЬНА

Попри надзвичайно високий індекс цитування Станіславського, ще наприкінці 1940 х рр. у зв’язку зі зміною уявлень про театр та його мови, ставлення до його

спадщини почало істотно змінюватися. Так, навіть один з найпоміркованіших прихильників системи Жорж Пітоєв писав у статті «Режисура»: «Те вічне, що залишається назавжди у творах Чехова, в його поетичності, що стала вже легендою,

не потребує реалістичної системи Станіславського, яка років з двадцять тому втілювала на сцені страждання, що були зрозумілі тоді, але тепер стали для нас минулим. Третій акт “Вишневого саду” в постановці Станіславського, який став для мене назавжди прикладом найвищого досягнення реалізму, викликав у мене бурю емоцій під час постановки “Саду” в Москві і здивував, потряс мене своєю непотрібністю, коли, два роки тому, я побачив ту саму виставу у виконанні тих самих акторів і в тій самій постановці».

Крістофер Бальме підкреслює історичні витоки, отже, й обмеженість системи Станіславського, коли пише: «Метод Костянтина Станіславського, мабуть, найвпливовіша театрально теоретична і театрально педагогічна модель минулого сторіччя, в деякому сенсі ґрунтується на позиціях раннього просвітництва…» ►

МЕТОД ДІЙОВОГО АНАЛІЗУ, ПЕРЕВТІЛЕННЯ

СИСТЕМА ТЕАТРАЛЬНА (режисерська) — терміни театральна і режисерська система (від грец. sуstеmа — складене з частин, з’єднане) широко вживаються

в театрі, проте, як і вся театральна термінологія, не мають чіткого визначення. Інколи вони вживаються як синоніми або показники співвідношення загального (напрям, стиль тощо) та індивідуального (режисерська система). Інколи, і цілком виправдано, театральна система стає замінником режисерської системи (як система організації вистави в дорежисерському театрі)­ . Подеколи поняття систе­ ма, також виправдано, вживається стосовно таких явищ, як театр певного класу, доби, нації, систем водіння ляльки, вистави як системи, педагогічної системи виховання і роботи актора над роллю, художньої системи. Приміром, В. Сілюнас пише

про «особливу систему іспанського церковного театру»; дослідник історії театру доби Французької революції К. Державін пише про «придворно аристокра­тич­ну­

театральну систему», а також про дві системи в театрі цієї доби: одна спиралася на «старі традиції і належала спеціально трагічному жанрові», інша — «відповідала драматургічним вимогам нової буржуазної драми»; А. Авдєєв цілком слушно застосовує поняття системи, пишучи про театри Сходу та ін.; інколи поряд з поняттям система, майже як синонім, вживається термін модель — у значенні тип, вид, рід або навіть взірець жанру і конкретної вистави, своєрідний постановочний

канон на кшталт режисерських примірників Станіславського і моделей Брехта.

До перших спроб типологізації театральних систем можна віднести визначення двох систем у мистецтві актора, яке запропонував Гегель у своїй «Естети-

ці». У першій системі, — пише Гегель, — «виконавець повинен бути лише живим духом і тілесним інструментом поета; особливу вірність цій системі виявили

447

СИСТЕМА ТЕАТРАЛЬНА

французи у трагедії і у haute comedie (високій комедії), адже вони високо цінують амплуа, школу і взагалі схильні до типів у своїх театральних видовищах». Інша

система (італійська комедія масок) «полягає у тому, що усе запропоноване поетом стає лише додатковим засобом і обрамленням для вияву характеру і майстерності актора».

УХХ ст., у зв’язку з реальними потребами відносно нової професії — режисури, якій відтепер належало вирішувати проблему ансамблю, тобто злагодженості, гармонійності (системності) вистави в найширшому розумінні, систематика театру стає актуальнішою. Відтак з’являються відомі класифікації на кшталт бінарного поділу на театри переживання й удавання (К. Станіславський), поширеного, хоча й надто загального, поділу на театр умовний і натуралістичний (життєпо­ дібний, ілюзорний); театр священний, грубий і неживий (Пітер Брук), театр акцен-

тованого впливу і вияву (Лесь Курбас) тощо.

Існували й деталізованіші схеми. Так, Микола Вороний 1927 р. в листі до сектора підручників Держвидаву подав «короткий конспект наміченої роботи», а саме «Мистецтво актора», де були й такі розділи: Система гри (стара школа та її традиції). Характеристика напрямів і течій в минулому. Малий театр (До МХТ); Система

Кропивницького — Карпенка Карого; МХТ (система Станіславського — психологізм гри); Експресіонізм (театралізація гри — Євреїнов і Мейєрхольд).

Очолюваний Лесем Курбасом «Березіль» на початку своєї праці розробив схему класифікації тогочасних українських театрів, які поділялися на: етногра­ фічно побутові (старий дореволюційний театр, народні театри, які існували на ці часи); європейсько психологічні (до них зараховувалися театри імені Т. Шев-

ченка, імені М. Заньковецької, частково Театр імені І. Фран­ка); революційні, або ліві («Березіль» і Театр імені Г. Михайличенка). На думку Юрія Бобошка, цю класифікацію можна прийняти з істотними уточненнями: психологічно побутовий те­ атр, що зберігав традиції дореволюційної сцени; психологічно побутовий те­

атр нового часу (театр європейських форм, як його називали на початку 20 х рр.),

що продовжував і розвивав традиції Театру М. Садовського та Молодого театру щодо поширення репертуару за рахунок світової класики; театр сценічної умов­ ності, що запроваджував найновіші мистецькі шукання.

Утакому самому значенні, пишучи про систему театру корифеїв (який, відомо, спирався на обмежену систему сценічних жанрів і театральних форм), а та-

кож і про систему життєвих відповідностей театру Гната Юри, пізніше вживала термін і Наталія Кузякіна.

Практики театру (Станіславський, Мейєрхольд, Лесь Курбас та ін.) уживали по-

няття система здебільшого у значенні методу («Система Станіславського, — говорив Брехт, — є прогресом вже тому, що вона система <…> Прогресивність методу

Станіславського: в тому що це метод»). Тобто автори цих визначень сприймають поняття система як спосіб роботи й послідовності виконання операцій профе-

448

СИСТЕМА ТЕАТРАЛЬНА

сіональної діяльності, фахового алгоритму, який подеколи тяжіє до утилітарного посібника, підручника, задачника («Чому немає задачника?» — занотував поба-

жання Станіславського Леопольд Сулержицький, коли вів заняття з системи). Лесь Курбас застосовував термін система в таких значеннях: театральна сис-

тема як упорядкованість естетичних принципів і методу; як технологія акторської

творчості; як спосіб виховання актора; як метод роботи режисера над виставою («Виходячи з самої назви станції, — говорив Курбас, — нам треба створити способи, якими і провадити занотовування досвіду у всіх ділянках театру і укладання цього досвіду у певну систему, яка має охоплювати весь комплекс театральної роботи <…> Приблизну (провізоричну) систему можна зробити на підставі нашого досвіду і досвіду робітників інших театрів (Мейєрхольд, Станіславський, Смишляєв). На підставі цієї роботи як висновок зробити схему построєння спектаклю»).

Про нечіткість вимог до визначення системи свідчать і висловлювання Вс. Мейєрхольда, який 1930 р. розповідав: «Наша система ще не викристалізувалася, але основні формули вже є <…> Тому що я спираюсь на певну систему, яка насамперед глибоко матеріалістична і, нехай знає товариш Пельше, не лише матеріалістична, а й побудована на методі діалектичного матеріалізму <…> Ми дума-

ємо тепер не про акробатику, не про той тренаж, який нас привів до можливості розгортання біомеханічної системи…»

Виходячи з цього, можна сказати, що для практиків система — це передусім загальні закони акторської (у Станіславського) і режисерської (у Курбаса) творчості. У випадку Станіславського це відкриття можна визначити як шлях до пере­ втілення, у Курбаса — шлях до перетворення.

Інколи термін система набував ширшого значення, коли вживався стосовно акторської школи або для характеристики умовного театру.

Найстрункіше визначення поняття запропонував 1926 р. О. Гвоздєв. «Театральна система, — зазначав він, — це співвідношення між формою сценічного май-

данчика, складом глядачів, структурою акторської гри і характером драматургії,

що обслуговує глядача» (у термінах американського театрознавства система — це соціальна історія драматичної форми).

Яків Мамонтов, намагаючись запровадити термін система в театрознавчий обіг і піддаючи критиці формулу Гвоздєва, писав, що, «якби в методологічних настановленнях наших театрознавців фігурувало таке розуміння, як театральна

система, то на сьогодні ми мали б, опріч історичних дат та індексу блискучих імен побутового театру, ще й наукову фіксацію типових для нього систем мистецьких засобів. На жаль, цього нема, і ми не можемо скористуватися з готових

історичних даних». «У Західній Європі і в РСФРР, — продовжував думку Мамонтов, — ця центральна методологічна проблема наукового театрознавства (і дра-

матургії, як частини його) давно поставлена на порядок денний <…> Нашим театрознавцям пора зужити рішучих заходів, щоб вирватися з літературного поло-

449

СИСТЕМА ТЕАТРАЛЬНА

ну <…> На наш погляд, кардинальним моментом в методологічних питаннях театрознавства та драматургії мусить бути наукове розуміння театральної системи.

Робота драматурга, режисера, актора тощо не може розглядатися сама по собі, бо то є лише окрема функція єдиного механізму, що називається театром. Не розуміючи соціяльної природи та технічної структури цього механізму, не можна

серйозно говорити про окремі частини його та їх функції. Отже, перше питання при вивченні будь якого драматурга — питання про його виробниче настановлення упирається в питання про ту театральну систему, що її даний драматург фактично обслуговував, чи хотів обслуговувати, своєю творчістю. Цього питання не можна розв’язати в спрощений, так би мовити, просвітянський спосіб: перерахувати театри, де виставлялися п’єси даного драматурга або де він працював безпосередньо, додати до цього кілька зауважень біографічного характеру

і на тому задовольнитися. Ні, це справа далеко складніша. Ми навмисне говоримо

театральна система, а не театр, бо нас цікавить не лише фактичний матеріял

щодо окремих театрів та осіб, а також і наукова типізація цього матеріялу. Театрів безліч, театральних систем — одна дві на історичну добу. В театрі за його мистецькою манірою можна не добачити його соціяльної суті, в театральній системі

ця суть — як зараз побачимо — є вирішальний чинник і обминути її ніяк не можна. Театри мають індивідуальні назви, театральна система мусить мати наукове визначення. Що ж таке театральна система? <…> Як було зазначено, в основному це мусить бути ідеологія та тематика даного типу театральних систем».

В іншій праці Мамонтов писав: «Формальне визначення театральної системи мусить базуватися на ширшому історичному матеріалі, а методологічна роля цьо-

го визначення у А. Гвоздєва зовсім не виявлена». Саме тому Мамонтов і запропонував своє, можливо, не таке вже й переконливе, з точки зору театру, однак доволі симптоматичне визначення, що яскраво характеризувало особливості тогочасних плутаних понять: «Ми можемо визначити театральну систему, як координа-

цію мистецьких та технічних чинників (авторського або виконавчого характеру)

для обслуговування суспільства через організацію його масових реакцій (емоційних та ідейних)». У праці «Драматичне письменство» (1927–1928) Мамонтов запропонував таку формулу: «З трьох зазначених чинників — автор, виконавець, глядач — і складається те, що ми називаємо театральною системою». Попри відсутність чіткої загальної формули, Мамонтов інтуїтивно дав доволі чітке визна-

чення систем українського театру, висуваючи на перший план постать драматурга. У праці «Сучасний театр в його основних напрямках» Мамонтов запропонував таку типологію українського театру: реалістично побутовий (театр Тобілевичів,

зорієнтований на міщанство та на українську народницьку інтелігенцію); есте­ тичний (“Молодий театр”); революційний театр (Театр ім. Г. Михайличенка).

У 1930 х рр. хвиля захоплення системами і школами в СРСР була заблокована директивами і впродовж тривалого періоду вживання понять система і метод

450