THEATRICA _postranichno_

РЕПЕТИЦІЯ, ПРОБА

дуть грати, бути на кону, щоб репетирувати, під загрозою сплати штрафу в шість деньє. Кожен виконавець повинен у дні, коли будуть грати, бути на кону о два-

надцятій годині й у місці, зазначеному для початку, під загрозою сплати штрафу

вдесять деньє».

Усенсі методології театр цієї доби, аж до ХІХ ст. включно, був переважно теа-

тром начитування (режисер начитував акторам і актрисам ролі з голосу).

В англiйському театрi XVII ст. постановка здійснювалася за такою схемою. Прийняту до постановки п’єсу читали на трупi, пiсля чого здійснювався розподiл ролей. Iнколи виконавцiв окремих ролей призначав сам король. Траплялося, що правом призначення на роль користувався i драматург. Зазвичай на пiдготовку нової п’єси витрачався мiсяць. Пiд час репетицiй робота над п’єсою тривала — текст уточнювався, скорочувався, дописувався. Репетицiї вiдбувалися

вранцi i ввечерi. Вiв репетицiї власник трупи (в документах доби його називають директором або актором менеджером), провiдний актор або драматург. Значна роль належала також суфлеровi. Вiн мав прив’язані до шиї дзвіночок i свисток, якими подавав сигнали і домагався втiлення певної партитури. Фактично пiд час виконання вистави суфлер ставав її диригентом. Спочатку репетицiї велися з тек-

стами ролей у руках, доки не призначався день, коли всi виконавцi мали прийти на репетицiї, знаючи текст напам’ять. У 1720 х рр. у практику англiйського театру впроваджено вiдкритi репетицiї.

Істотні зміни в порядок організації репетиційного процесу впровадив Й. Гете, який упродовж 1791–1817 рр. працював на посадi директора (мистецького керівника) Ваймарського придворного театру: він збільшив кількість застольних

і сценічних репетицій (відповідно — шість і вісім; перші читки влаштовував у себе вдома; під час першої репетиції ролі перевірялися, а на другій читалися в характерах); у разі порушення репетиційних вимог мiг вiдлупцювати актрису залiзною палицею, посадити пiд домашнiй арешт (вимагаючи, щоб вона оплатила послуги

гренадера, що охороняв її) та ін.

Щодо принципiв театрального мистецтва, одним з найголовнiших Гете вважав такий: сцена має «наочно показати глядачевi, неначе живий, пластичний твiр». У статтi «Ваймарський придворний театр» (1802) Гете писав: «Невпинним прагненням акторiв Ваймарського театру було поновлення у правах <…> ритмiчної декламацiї <…> Повороти сюжету давали пiдставу для живих картин».

Німецький «Лексикон театру» (1841) подає таке визначення репетиції (Pro­ be): постановка певної драматичної п’єси без костюмів, без належного освітлення і, найголовніше, — без публіки; отже, повторення, вивчення уривків або цілої

п’єси з метою її досконалого виконання перед публікою; репетиції мають на меті таке вивчення окремих уривків твору, що дає змогу в майбутньому охопити всю

цілісність п’єси, відчути, як між собою пов’язані ролі виконавців, натренуватися

бути на сцені тощо.

431

РЕПЕТИЦІЯ, ПРОБА

У цей період у німецькому театрі вирізняють такі види репетицій:

—Leseprobe (репетиції з читання текстів — відбуваються після розподілу ролей

імають на меті опанування текстів ролей, їх узгодження з головною концепцією твору; свою роль актор мусив знати напам’ять);

—Arrangirprobe (аранжувальні репетиції — здійснюються після репетицій з чи-

тання текстів, а також репетицій окремих сцен; їх завданням є впорядкування уявлення про постановку п’єси на сцені і підготовка матеріалу­ для майбутнього проведення театральних і генеральних репетицій);

—Theaterprobe (театральні репетиції — після завершення аранжувальних репетицій, упродовж яких матеріал, техніка та інші зовнішні чинники впорядковуються, узгоджуються, настає черга театральних репетицій, зав­дання яких — навчитися передавати душевний, емоційний настрій твору через тон, рух, спільну

гру акторів тощо);

—Generalprobe, або Hauptprobe (генеральна або головна репетиція — ос­тання­ репетиція перед виступом на сцені);

—Einstudirprobe (робочі репетиції з метою вивчення п’єси; також їх називають Zimmerprobe — камерні репетиції);

—Klavierprobe (клавірні репетиції);

—Quartetprobe (репетиції квартету);

—Musikprobe (музичні репетиції — відбуваються в опері і проходять майже так само, як і театральні репетиції);

—Correcturprobe — коректурні репетиції, під час яких оркестр (без хору і со­ лістів) розучує свої партії;

—Sceneprobe (сценічні репетиції — репетиції сцен, у яких актор повинен вивчити новий матеріал, нову роль);

—Statistenprobe (репетиції статистів);

—Costumeprobe (репетиції в костюмах — здійснюються рідко і лише на най-

більших сценах).

Наступник Гете, режисер Генрих Лаубе (1806–1884), який упродовж тривалого часу очолював Бургтеатр, значну увагу придiляв роботi над словом i пси­холо­­ гiчно­му­ малюнкові ролi, по­ведінцi­ дiйових осiб, їхнiм стосункам. У театральному виробниц­твi­ Лаубе здiйснив такi змiни: збiльшив кiлькiсть репетицiй, вимагаючи вiд акторiв не тiльки знання ролей, а й усiєї п’єси. Він також вимагав, щоб виконавцi

не вчили тексти ролей, доки не почнуться репетицiї в костюмах i декорацiях, намагався створити ансамбль. Розмовна режисура Лаубе спонукала акторiв до роботи на авансцені, що вiдповiдало й вимогам режисера, який вважав, що глибока

сцена взагалi небажана. Найулюбленiшим типом декорацiй Лаубе був замкнений павiльйон без кулiс. Щодо акустики така декорацiя й справді була найкращою.

Людвиг Кронек у Майнінгенському театрі пiсля створення плану постановки розпочинав репетицiї масових сцен. Андре Антуан, згадуючи баченi ним вистави

432

РЕПЕТИЦІЯ, ПРОБА

Майнiнген­сь­кого­ театру, писав: «Їхнi статисти, на вiдмiну вiд наших, набраних випадково, погано вдягнених i нерухомих, в окремi моменти впливають з надзви-

чайною силою». Працюючи з учасниками масовки, Кронек розбивав виконав­цiв­ на окремi групи, в кожнiй з яких були свої керiвники — саме вони вiдповiдали за сценiчну поведiнку своєї групи. «Майнiнгенський герцог, — свiдчив А. Вiндс, — iндивiдуалiзував масу на зразок Iммермана. Кожна нiма роль ставала в нього живою, перед кожним окремо ставилася певна задача». При цьому великого значення майнiнгенцi надавали не тiльки пластичнiй композицiї, але й звуковiй партитурi, що характеризує життя натовпу, його почуття, настрої тощо.

Майнiнгенська режисура висунула систему правил, які стосувалися пове­дiн­­ ки актора i композиції масових сцен. Зокрема, формальний принцип аси­мет­ рiї покладено в основу цього кодексу, який застосовувався в усiх постановках,

незалежно вiд стилю. За правилами, акторам заборонялося стояти обличчям прямо до глядача, зупинятися посеред сцени, рухатися паралельно до рампи тощо. «Немало я був здивований вже на репетицiї <…>, — згадував Людвiг Барнай, — здивований i навiть розлючений, адже, на мою думку, там придiлялося надто багато уваги другорядним речам, пiдвищенню або заниженню тону

в якiйсь розмовi, позi якогось виконавця безсловесної ролi, кущам або деревам, якi стояли на живописному тлi. Акторам читалися цiлi лекцiї стосовно загального настрою сцени, про значення якоїсь сцени, i навiть про наголоси в окремих словах, що й затягувало репетицiї до безкінечностi… Однiєю з істотних заслуг їх було знищення усього, що заважало iлюзiї глядача. Публiцi вже не доводилося смiятися з натовпу, що складався з сiмох з половиною недосвiдчених статистів…

Але найважливiшими були бажання осягнути задум автора, прискіплива i вперта розробка настрою окремих сцен і намагання створити справжній ансамбль… Кронек годинами дресирував запрошених за статистів гвардiйцiв, намагаючись перетворити їх на римських громадян…»

Спостерігаючи репетицiї Кронека пiд час гастролей у Росiї, Станiс­лавський­ пи­

сав: «Що ж до загального тону акторського виконання, майнiнгенцi спиралися на мелодекламацiйний пафос i ходульнi штампи. Основними засобами виразностi ставали­ не актори, а режисерськi постановочнi прийоми».

Генрі Ірвінг, який у 1878–1902 рр. очолював театр «Лiцеум», скрупульозно готувався до кожної постановки i приходив на першу репетицiю з готовим поста-

новочним планом.

Метод роботи Отто Брама не передбачав чiткого постановочного плану, тому й репетиції в нього сповнювалися специфічним змістом (приміром, читання­

за столом не вiдiгравало суттєвого значення; головне — репетицiя на сценi; актор до початку ре­пети­цiй­ не повинен був вчити роль i замислюватися над нею;

вiн мусив зна­ходити тон, пристосування i лiнiю стосункiв з персонажами са­ме пiд час репетицiї; режисер, на думку Брама, мусив вмiти зiбрати акто­рiв­ i ство-

433

РЕПЕТИЦІЯ, ПРОБА

рити атмосферу для їхньої спільної творчостi; лише таким шля­хом, вважав Брам, можна уникнути завчених iнтонацiй i штучних мiзансцен)­ . Брам був прибіч­ни­­

ком внутрiшньої режисури, хоча й не заперечував,­ як i Лаубе, значення зовнiшнiх засобiв виразностi.

Бернардові Шоу, який спирався на шаховий метод (заздалегідь розписував

усі мізансцени на шахівниці), зазвичай не потрібні були застольні репетиції. Що­ правда, він активно листувався з акторами й актрисами, обговорюючи загальний задум, коло ідей, а інколи й деталі виконання. Вимагаючи від акторів перевтілення (щоправда, з певною дистанцією), Шоу заперечував четверту стіну, про що свідчить характерний вислів: «Не турбуйтесь про те, щоб донести своє слово до партнера, він вже наслухався ваших промов упродовж двотижневих репетицій. Зверніть слова ролі до глядача — він чує їх уперше». Так само заперечував

Шоу і підтекст, вимагаючи, щоб актор грав не між рядками, а лише те, що написав драматург. Водночас Шоу надавав великого значення музичній партитурі вистави, розписуючи детально вказівки акторам щодо темпу й ритму виконання. Принципова вiдмiннiсть режисерської методики Шоу вiд репетицiйних методiв його попередників і сучасників зводилася до того, що, по перше, зробив усе,

аби прилучити акторiв до свiту iдей і соцiальних суперечностей п’єси; по друге, заохочував вико­навцiв­ до са­мостiйної творчостi; крім того, він вiдмовлявся вiд характерностi, пов’язуючи її з хибними традицiями сценiчного мистецтва минулої доби, зовнiшньою театральнiстю (мiж актором i персонажем, на думку Шоу, має залишатися певна дистанцiя).

Інші принципи репетиційної роботи заклали керівники МХТ. Так, В. Неми­ро­

вич Данченко вважав, що суть репетиційної роботи в зараженні актора і про­ будженні його інтуїції; він розвинув закладену ще Гете практику індивідуальних або, як їх ще називали, інтимних репетицій, спрямованих на пошук найтоншого контакту режисера з актором. К. Станіславський говорив про своєрідний гіпноз

репетицій. У травні 1905 р. після читання перед акторами п’єси Кнута Гамсуна

«Драма життя» разом з Вс. Мейєрхольдом він запропонував новий спосіб репетицій — без попередніх бесід і аналізу п’єси за столом, без режисерського плану — спосіб, за якого актори своїми пробами підказували образи й мізансцени. Фактично це були перші спроби в пошуках етюдного методу. На цю подію Не­ми­ рович Данченко у листі від 8–10 червня відгукнувся так: «Це сказав не режисер,

а пан, котрий нічим не ризикує, яку б нісенітницю він не виголосив, а наш голова на цьому й запалився».

Іншим шляхом йшов Олександр Таїров, про репетиції якого в серпні 1908 р.

(«Дядя Ваня» А. Чехова) у Першому Пересувному театрi одне з тогочасних видань писало: «Интереснейший опыт был произведен на днях в Общедоступном театре

гр. Паниной одним из режиссеров этого театра А. Я. Таировым при постановке чеховского “Дяди Вани”. Исходя из теории Фр. Ницше о музыкальном происхож-

434

РЕПЕТИЦІЯ, ПРОБА

дении драмы, А. Я. Таиров ведет репетиции под непрерывный аккомпанемент мелодий Чайковского и Шопена. Этим путем он надеется вызвать у исполните-

лей совершенно новые, непосредственно глубокие переживания, обьединенные к тому же у всех одним общим настроением, неизбежно влекущим за собой истинный внутренний ансамбль, столь трудно достижимый обычными приемами

ансамбля внешнего. Результаты опыт дал блестящие… Более цельного, более глубокого впечатления от интерпретации Чехова мне никогда еще переживать не приходилось». Щоправда, у «примiтцi вiд редакцiї» був такий коментар: «Автор этой заметки, безусловно, образованный и искренний театрал. Тем печальнее, что о таком факте, как искусственная прививка актеру настроения, вдохновения, — он говорит серьезно. Поистине у театралов теперь ум за разум заходит».

На подібні принципи спирався під час постановки вистави «Едіп цар» Лесь Кур-

бас. «Репетиції, — писав згодом Василь Василько, — почалися з того, що Лесь Курбас, посадивши нас усіх за стіл, установив на метрономі повільний темп і просив мовчки уважно прислуховуватися до нього. Потім, дивлячись на метроном, під його супровід, ми починали колективно читати текст. На дальшому етапі Курбас садив нас спинами до метронома і добивався, щоб ми точно додержувалися

вже установленого темпу і метру. Не одразу і не всім давалося читання під метроном. Іноді режисер змушений був займатися з відстаючими окремо, домагаючись чіткого музичного ритму голосоведення <…> Добившись від учасників хору єдиного ритмічного читання в унісон за столом, Лесь Курбас вивів нас на майданчик <…> Метод роботи Олександра Степановича в цій постановці знову був відмінним. Курбас виступав як режисер хореограф високого класу».

Інший метод впроваджувався в московському театрі імпровізації «Семперанте» (від лат. semper і ante — завжди попереду, 1917–1938), воснову діяльності якого покладено принцип колективної творчості (колективні п’єси, колективна імпро­ візація). На репетиціях створювалася лише схема сюже­ту­.

Підготовка вистави в сучасному театрі передбачає такі репетиції:

—застольні репетиції — перший етап репетиційної роботи, що відбувається за столом і включає зчитку п’єси, а також дійовий аналіз п’єси і ролей;

—репетиції у вигородках — у чергових декораціях, зібраних із театральних запасів і розставлених у репетиційному приміщенні наближено до ескізу і макету майбутньої вистави;

—сценічні репетиції — репетиції на сцені з поступовою заміною вигородок декораціями;

—прогонні репетиції — показ акту або всієї вистави режисерові;

—монтувальна репетиція — припасування й установка на сцені готових де­ корацій та інших деталей сценічного оформлення спектаклю, перевірка пере-

становок і тривалості актів (проводяться спочатку без акторів, які запрошуються лише після готовності декораційного оформлення);

435

РЕПЛІКА

—світлова репетиція — уточнення і розробка світлової партитури спектаклю без участі акторів;

—прогонна чорнова репетиція — т. зв. пекельна репетиція, на якій усі компоненти вистави — світло, музика, декорації, костюми, актори тощо вперше зводяться разом (під час прогонної репетиції вистава уперше вибудовується як ціле);

—чиста генеральна репетиція (англ. dress rehearsal) — показ готової вистави зусіма компонентами режисерові постановникові.

За 15–20 вистав після прем’єри здійснюються контрольно коректурні репети­ ції, від яких, утім, мало користі.

У разі необхідності ввести нового виконавця у виставу здійснюють ввідну ре­ петицію (ввід).

Репетиційна робота може будуватися за хронологічним принципом (коли п’єса

репетирується послідовно, сцена за сценою, акт за актом) або за принципом вуз­ лових сцен (коли спочатку репетируються найважливіші сцени, які дають камертон виставі). Є. Вахтангов рекомендував починати репетиції саме з вузлових сцен.

Пітер Брук вважає, що перші репетиції мають передусім теоретичне завдання, тому краще проводити їх у невимушеній обстановці: у барі, за столом, із легкою

закускою.

У процесі здійснення репетиційної роботи режисер застосовує такі методи: режисерський показ, підказ і режисерське пояснення.

Публічні репетиції впроваджені в англійському театрі XVIII ст.; у режисерському театрі такі репетиції відродив Макс Райнгардт; 25 квітня 1936 р. вперше влаштовано публічну репетицію урок Вс. Мейєрхольда; у вступному слові до репе-

тиції він виголосив: «Я хочу започаткувати публічні репетиції. Мета цього починання — об’єднати московських акторів».

Ще один метод репетиційної роботи — розводка (власне, розстановка дійових осіб на сцені), до якої режисер змушений вдаватися за відсутності можливості

для повноцінних репетицій.

У практиці українського театру обидва слова — репетиція і проба — вживаються як синоніми, хоча мають різні відтінки (французьке репетиція означає повторення, а німецьке проба — приміряння, випробування, перевірка, дослід). ►

СЦЕНАРІУС

РЕПЛІКА (італ. replica, від лат. replico — заперечую; фр. replique; англ. cue, reply, нім. Stichwort, Replik, ісп. replica) — елемент сценічного діалогу; окреме вислов-

лювання персонажа (актора) у відповідь на слова партнера. Реплікою­ називаєть-

ся також остання фраза (або частина фрази)­ сценічного персонажа, за якою йде текст іншої дійової особи. Різновидом репліки є апарт — слова персонажа, звер-

нені до глядача. ► АПАРТ, монолог

РЕПРЕЗЕНТАЦІЯ (від лат. repraesentatio — наочне зображення, англ. represen­ tation, фр. représentation, ісп. representación, пол. reprezentacja; рос. представле­

436

РЕТАБЛО

ние) — у театрі середньовіччя і далі — видовище, виставляння, виконання вистави. В українському театрі термін відомо з XVIII ст. (як у назві п’єси «Милость

Божія <…>, репрезентованная в школах Кієвських 1728 літа»).

ТАЦІЯ, УДАВАННЯ

РЕТАБЛО (ісп. Retablo) — в іспанському театрі XIV ст. — театр ляльок, у якому використовувався ряд ікон, пов’язаних між собою тематично і в сюжетній послідовності. Спочатку це були переносні театрики з фігурками, що рухалися за допомогою спеціально прикріпленого коліщатка. У XV ст. ретабло почали ви-

ставляти у храмах. В основі сюжетів ретабло — різдвяні і Великодні події. На початку XVII ст. у Мадриді показували ретабло в Teatrі de la Cruz, з використанням ляльок, якими керували лялькарі. Наприкінці XVII ст. створено «Ноїв ковчег» Франциска Сантоса з механічними ляльками, а також світські ретабло. В Іспанію retablo принесли іноземці (за припущенням Г. Юрковського, французи або іта-

лійці). У Польщі поширенню механічних театрів­ сприяли італійці, які називали себе магістрами (першу виставу такого­ театру при дворі — taber-naculum — показано 23 лютого 1506 р. і, як зазначено у книзі видатків королівського двору, виконавцем її був «Magistro de Omnibus Sanctis, qui comediam in presencia dni recitavit faciendo tabernaculum cum personis 3 flor»). Переносні retablo (на кшталт маленької шафи) відомі в багатьох країнах католицького світу (їх називали ол­ тарями або таблицями, лат. tabulae).

театр статичних картин, ТЕАТР ЯСЕЛКА

РЕТАРДАЦІЯ (лат. retardatio — уповільнення) — композиційний прийом, зміст якого полягає в навмисній затримці розвитку дії для посилення напруження

упроцесі очікування глядачем розв’язки. ► КОМПОЗИЦІЯ, РОЗВ’ЯЗКА

РЕТЕАТРАЛІЗАЦІЯ ТЕАТРУ (фр. retheatraliser du theatre; англ. retheatralization;

нім. Retheatralisirung, ісп. reteatralizacion; пол. reteatralizacja teatru) — термін, упро-

ваджений у практику діячами Великої реформи театру — Г. Фуксом («Револю-

ція театру», 1909) та ін. Ретеатралізація означає заперечення життєподібності, що панувала в театрі ХІХ ст., і повернення до сценічних традицій стародавнього театру (від античності — до комедії дель арте) — ігрового театру, театру від­ критого прийому. Проголошуючи ретеатралізацію театру (повернення театрові театральності, театралізації театру), діячі нової сцени висували вимогу

детеатралізації театру (позбавлення від театральних штампів). Зіставлення цих

тенденцій свідчить, що обидві вони — лише синоніми загальнішого руху: пошуку

сценічної лексики, адекватної часові. Інколи уявлення про сучасність цієї мови

виявлялися в оголенні демонстративності, інколи — в її приховуванні. ► РЕФОР-

МА ТЕАТРУ ВЕЛИКА, ТЕАТРАЛЬНІСТЬ

РЕТРАКТАЦІЯ (лат. retractatio) — у давньоримському театрі — переробка старої п’єси на нову. Особа, яка здійснює ретрактацію, — ретрактатор. ► АДАПТАЦІЯ,

ІНСЦЕНІЗАЦІЯ, КОНТАМІНАЦІЯ

437

РЕФОРМА ТЕАТРУ ВЕЛИКА

РЕФОРМА ТЕАТРУ ВЕЛИКА (пол. Wielka Reforma Teatru) — термін, яким Казимеж Браун позначає загальноєвропейсь­кий­ мистецький рух 1890–1940 х рр.,

що розгорнувся під впливом практики майнінгенців, ідей Р. Вагнера, Ф. Ніцше, Г. Ібсена та інших митців і був спрямований проти міщанського (розважального, ілюзорного) театру. Велика реформа театру стосувалася передусім зміни самої

функції мистецтва в суспільстві і здебільшого була пов’язана з практикою натуралістичного і символістичного театрів, які, виступаючи в цей час у ролі мистецького авангарду, намагалися змінити функцію театру в суспільстві, щоб театр дістав статус мистецтва, а сама вистава — твору театрального мистецтва­; це й призвело до створення, починаючи з кінця ХІХ ст., низки вільних, незалеж­ них, артистичних, нових та інших театрів. У пошуках альтернативи буржуазному театрові реформатори зверталися до досвіду театрів попередніх часів (єлиза-

ветинський театр, комедія масок, східний театр, середньовічна містерія тощо). Головний результат реформи — створення режисерського театру, театру інсценівки. Крім того, реформа засвідчила кризу основних категорій театру, що їх висунули попередні покоління (драматизм, ілюзія, персонаж). Найголовніші представники реформи — А. Аппіа, Е. Г. Крег, А. Антуан, Г. Фукс, О. Брам, Л. Шиллер

та ін.

РЕФОРМА ТЕАТРУ ДРУГА (пол. Druga Reforma Teatru) — термін, яким Казимеж Браун позначає загальноєвропейський мистецький рух 1950–1990 х рр., що розгорнувся під гаслами відкритого театру (open theatre, в опозиції до замкненого), нового і молодого (в опозиції до старого), живого (в опозиції до мертвого), ради­

кального і театру узбіччя (в опозиції до mainstream), off off і off off off Broadway

(в опозиції до Broadway), театру лабораторії, workshop (робітні, в опозиції до

репертуарного театру), проекту тощо. Продовжуючи до певної міри ідеї Великої

реформи, Друга реформа реалізувалася у практиці театру абсурду, акціонізмі тощо. Друга реформа театру пов’язана з приходом у мистецтво нового покоління — за незначним винятком, повоєнного.

Основні ідеї другої реформи — відкритість і повернення до ритуалу, стирання кордонів між видами мистецтва та імпровізаційність, впровадження нових, від-

мінних від традиційних, шкіл тренінгу і колективних форм творчості.

Одна з ключових ідей реформи — дедраматизація (від лат. de — префікс,

що означає скасування і drama — дія) — тенденція до відмови від драматичної побудови сюжету і заміни її хронікальним зображенням, монтажем, колажем або створенням образу безладу. Ознаки дедраматизації спостерігаються починаючи

з ліричного театру, експериментів символістів й експресіоністів, епізації театру

удраматургії А. П. Чехова, позафабульного театру футуристів, дадаїстів та ін. Інша ідея реформи — театр мінімальний, мінімалістський, мінімалістич­

ний (фр. théâtre mіnіmal; англ. mіnіmalіst theatre; нім. Mіnіmaltheater, ісп. teatro mіnіmo) — театр, який мінімізує засоби виразності, немовби прагнучи сказати,

438

РЕЦИТАЦІЯ

що головне слід шукати в онтологічно невимовному (Беккет). Цей театр спирається на традицію театру мовчання (Метерлінк) і перебуває під впливом мініма-

лістичного танцю (Каннігем, Райнер, Монк, Чайлз та ін.), мінімалістичної музики та ідей мінімалістичного мистецтва в цілому.

Поряд із цими ідеями театр доби другої реформи живився настроями протест-

них молодіжних рухів другої половини ХХ ст., а надто 1960 х рр. — бітніків, гіппі, студентської революції у Франції, Ісус революції, сексуальної революції та ін. ►

АВАНГАРД ТЕАТРАЛЬНИЙ, АКЦІОНІЗМ, дедраматизація, РЕВОЛЮЦІЯ ТЕАТРУ, театр мінімальний

РЕЦИТАЦІЯ (англ. recitation — декламація) — у театрі XVI–XVIII ст. — деклама-

ція, синонім акторського виконання.

РЕЧИТАТИВ (італ. recitative — повторювати, декламувати, від recitate — виста-

ва; лат. recitare — читати вголос, виголошувати) — у те­атрі XVII ст. — форма акторського виконання, в якій розмовна мова межує зі співом; рід вокальної музики, наближений до мелодекламації.

РИТМ — у термінології школи Г. Товстоногова, — те саме, що й темпоритм; елемент акторської психотехніки, що складається зі співвідношення мети і запропонованих обставин малого кола. Ритм у людській поведінці — це ступінь інтенсивності дії, активності боротьби із запропонованими обставинами у процесі досягнення мети. Ритм події визначається ритмом дії персонажів, які беруть у ній

участь. Перехід з однієї події в іншу спричинює зміну ритмів; ритм змінюється у процесі оцінки, після встановлення вищої ознаки.

РІЧ ТЕАТРАЛЬНА [СЦЕНІЧНА] — термін уживається у двох значеннях: у першому значенні — реквізит або бутафорія, що використовуються у грі актора. Обіграти річ — означає переосмислити її функції, перетворити її у грі актора, дати її в розвитку, вплести в дію. Річ статична характеризує обстановку, в якій відбувається дія; річ динамічна — безпосередньо пов’язана із дією. В іншому значенні термін уживався в українському театрі ХІХ — початку ХХ ст.: так називався

драматичний твір, вистава, інколи — жанрове визначення («На Тарасовій моги-

лі», річ сценічна, відограна в Бережанах 2 червня 1902 року перед вечерницями в пам’ять 41 роковин смерті Т. Шевченка, написав Ярослав Марченко, 1906). ►

аксесуар, бутафорія, реквізит

РІШЕННЯ ВИСТАВИ РЕЖИСЕРСЬКЕ — розробка, унаочнення й опредмечення режисерського задуму вистави; знай­дені пристосування, прийоми і форми

найвиразнішого донесення задуму до глядача; комплекс театральних прийомів і акцентів, відповідь на питання, поставлені у задумі — як поставити спектакль,

яким ключем відкрити п’єсу; задум, реалізований у конкретних формах. ► плани

вистави постановочний

РОЗВ’ЯЗКА (грец. λύσις, фр. denoument; англ. denoument, unraveling нім. Lo­ sung, Enthullung; ісп. desenlace, пол. rozwiazanie) — у «Поетиці» Аристотеля — «те, що знаходиться поза <драмою>, а часто також дещо з того, що усереди­ні, —

439

РОЛЬ

це зав’язка; а все інше — це розв’язка. Зав’язкою я називаю те, що <простягається> від початку <трагедії> до тієї її частини, на межі котрої починається перехід

до щастя <від нещастя або від щастя до нещастя>; розв’язкою ж — все від початку цього переходу і до кінця».

Упоетиці діяча єзуїтського театру Я. Масена розв’язка називається exodium

(sive catastrophen або exodus seu catastrophe).

Усучасній теорії драми розв’язка — це композиційна частина п’єси, якою вичерпується драматична боротьба; остання головна подія — результат, до якого дійшов розвиток драматичної дії; подія, у якій відбулася остаточна перемога або поразка наскрізної дії. Інколи вживається також термін рішинець.

В українському театрі термін уживається з 1860 х рр. у формі розв’язка, роз­ вязанья («розв’язка — це наймудріша заковика» — М. Кропивницький; «розв’язка

[драми М. Кропивницького «Глитай, або ж Павук»] полягає на такім аж надто вже наївнім непорозумінні, що грамотний чоловік із недалекої чужини пише і посилає листи через руки свого найгіршого ворога, який через те має нагоду затаювати їх»

—І. Франко; «розв’язка [комедії М. Кропивницького «Чмир»] — очевидне ограбування сільського ремісника, несподівано збагаченого спадком по помершім браті,

сільським шинкарем» — І. Франко; «тепер будується п’єса переважно на чотири, п’ять актів: в першім — зав’язка, в другім — підвищення дії, в третім — найбільший розвій дії, в четвертім — ослаблення дії і в п’ятім — розв’язка (або катастрофа)» —

М. Вороний). ► АНАЛІЗ П’ЄСИ РЕЖИСЕРСЬКИЙ, ДЕЗИС, КОМПОЗИЦІЯ, ЛІЗИС, ПІРАМІДАФРАЙТАГА, ПОДІЯ

РОЛЬ (фр. role — опис, список, реєстр від пізньолат. rotulus, rotula — сувій; англ. role, нім. Rolle, пол. rola) — дійова особа (пер­сонаж), зображена актором; в іншому значенні — сукупність реплік однієї дійової особи в п’єсі. В античні часи роллю актора був дерев’яний кругляк, на який намотувався пергамент із текстом і вказівками щодо його інтерпретації. У російській мові слово зафіксовано з середини XVIII ст., у польській — з 1760 х рр.

РОМАН ЖИТТЯ (рос. роман жизни) — у практиці Г. Товстоногова — прийом активізації творчої уяви режисера і «ліки від гіпнозу досвіду» в період роботи над задумом майбутньої вистави. «Читаючи п’єсу, — писав Товстоногов, — я прагну побачити її не в сценічних формах, а навпаки, немовби повертаю її до тих шарів

життя, що стоять за п’єсою, намагаюсь перевести її в роман життя <…> неза-

лежно від майбутньої сценічної форми твору <…> На цьому етапі таке поняття, як форма, тим більше сценічна, ще повністю відсутнє. У режисера мусить бути право не знати, як, знаючи, що треба сказати». ► ОБСТАВИНИ ЗАПРОПОНОВАНІ

РУХ ВІДМОВИ, РУХ ВІДМОВНИЙ (рос. отказное движение) — прийом,

що його упровадив­ у практику театру Вс. Мейєрхольдом і теоретично обґрунту-

вав його учень — С. Ейзенштейн. «Той рух, який ви маєте намір зробити в один бік і попередньо виконуєте у протилежному напрямку (частково або повністю), —

писав Ейзенштейн, — в практиці сценічного руху називається рухом відмови.

440