THEATRICA _postranichno_

ПІП ШОУ

зоду, п’єси або ролі. Надзвичайно цікаве визначення запропонував психолог О. Лук, який підтекстом називав «дефіцит інформації, заповнений точно наведе-

ними асоціаціями». Вперше уявлення про підтекст було сформульоване у праці Моріса Метерлінка «Трагізм повсякденного життя» (1896), в якій він висунув положення про «другий діалог» або діалог другого порядку (В. І. Немирович Данчен-

ко вживав у цьому самому значенні словосполучення підводна течія). Підтекст не є загальним законом театру, деякі театральні системи заперечують його. Так, Бернард Шоу вимагав, щоб актор грав не між рядками, а лише те, що написав драматург (що цілком природно для автора в ролі режисера), а надто у драмі

ідей. ► ДІЯ СЦЕНІЧНА, МОНОЛОГ ВНУТРІШНІЙ

ПІП ШОУ (англ. peepshow, peep show, rareshow, raree show)— різновид театру

ляльок, у якому застосовується принцип райка (косморами); винайдено у ХV ст., а період розквіту припадає на XVIII ст. Розта­шо­вані­ у скриньці картини, предмети або зображення на плівці розглядаються глядачем крізь збільшувальне скельце; інколи показуються рухомі фігури і декорації. ► КОСМОРАМА, ПАНОРАМА, ТЕАТР РАЙОК

ПІРАМІДА ФРАЙТАГА (англ. Freytag’s pyramid) — структура драми, яку, спираю­ чись на Аристотеля, графічно представив популярний німецький прозаїк, дра-

матург і теоретик драми Густав Фрайтаг у праці «Техніка драми» (1863), що могла слугувати­ посібником для тих, хто бажав писати популярні твори. Книжка здобула надзвичайну популярність у Німеччині (де упродовж кількох десятиліть витримала шість видань), а згодом у Європі і США. Основними елементами піра­ міди Фрайтага є експозиція, збудливий момент (зав’язка), розвиток дії, клімакс

або перипетія (кульмінація), спад дії (ретардація, затримка) і катастрофа або dénouement (французький­ термін доби класицизму, який можна інтерпретувати як кінцівка або розв’язка). За словами Дж. Г. Лоусона, концепція Фрайтага мала

надзвичайно­ великий і шкідливий вплив на розвиток теорії драми, зокрема через

те, що її підтримали Ф. Сарсе, Ю. Баб, М. Карр’єр та ін. У СРСР популяризаторами ідей Фрайтага були В. Волькенштейн («Драматургія» якого неодноразово переви­ давалася),­ Я. Мамонтов та ін. На відміну від Волькенштейна надзвичайно критично ставився до концепції Фрайтага В. Сахновський Панкєєв. Працю Фрайтага використовував у своїй практиці Лесь Курбас, про що, зокрема, свідчать протокол № 5

засідання станції фіксації і систематизації досвіду від 8 березня 1925 р. (у доку­менті­ серед основних підручників зафіксовано «Техніку драми» Г. Фрайтага) і протокол

№ 35 засідання Режштабу МОБ від 18 травня 1925 р. (де було ухвалено постанову: «Тов. Усенкові доручається переписати і перекласти книжку Фрайтага “Техніка драми”»­. Завдяки нормативному характерові піраміда Фрайтага й досі користу-

ються популярністю в теоретиків драми США. ► АНАЛІЗ П’ЄСИ РЕЖИСЕРСЬКИЙ, КОМПОЗИЦІЯ

пісні в лицях — жанрове визначення, поширене в українському театрі ХІХ ст. («водевиль дивертисмент в 3 картинах (сиречь: малорусские песни в лицах)» — М. Кропивницький; «Малороссійскія пісні в лицах», составил С. Афана-

391

ПЛАГІАТ

сьев, 1889; «Гармидер», пісні в лицях в 2 діях В. П. Потапенко, 1890; «Пісні в лицях», народна опера в 3 діях М. Кропивницького, 1902).

ПЛАГІАТ (фр., нім. Plagiat відпізньолат. plagiatus) — привласнення і використання чужого твору або винаходу без посилання на автора. У французькій мові, звідки слово поширюється в інші мови, термін відомо з 1743 р.

ПЛАН ВИСТАВИ ЖАНРОВИЙ — термін, який вживався у практиці Мистецького об’єднання «Березіль» і поряд з іншими — аспект і принцип — виступав у ролі

замінника поняття жанр, перевівши літературознавче поняття у план театру. Виходячи з логіки міркувань Курбаса, план — це жанр (різновид) театру (комедія дель арте, Кабукі, Ноо тощо; Патріс Паві вживає в цьому значенні поняття форма театру).

План ведення спектаклю, за Курбасом, «є сумою принципових формальних і стилістичних законів (норм і можливостей) тих типів театральних видовищ і дру-

гих видів людської діяльності, що беруться за зразок при створенні театрального видовища» і, по суті є індивідуальним виявом жанру конкретної вистави, жанру, в якому виявляються як ознаки трагічного або комічного аспекту, так і принципові ознаки належності до того або іншого типу видовища. «Коли вже є принцип постановки і якщо трапляється крім принципу, що є притягнений який небудь план, тоді, — говорив Курбас, — приступають до початкового приведення в порядок матеріалу вже на підставі принципу згідно з планом, комбінується, переставляється, добавляється матеріал, маючи на увазі момент етнографічний, побут і т. д.,

все повинно получити своє місце. Корективи, які ідуть від історії, етнографії, побуту та приведення в порядок, тому що раннє бралося в хаосі». Ще чіткішим поняття стає у наведених Курбасом прикладах. Так, у лекції від 9 лютого 1924 р. «Як формулювати принцип сучасного театру» він зазначав: «У Вахтангова, гротеск, — такий театральний план, де театр Станіславського мусив зіткнутися з моментом гри».

На засіданні Режштабу МОБу 3 січня 1926 р. Лесь Курбас інформував присутніх про виставу театру І. Франка: «Був у театрі Франка, бачив виставу “Камінний господар”. Постановка, яка, за газетними інформаціями, ставлена в плані монумен-

тальної трагедії, хоча вона з тим планом не має нічого спільного; п’єса є провінці-

альним спектаклем десь 1909 р., при абсолютній безграмотності режисерській». На одному із засідань режштабівець П. Кудрицький вголос розмірковував:

«Щодо плану спектаклю взагалі: ми користуємося раніше знайденим, раніше створеним. Воно зараз дійшло до нас в історичному аспекті, в плані грецького театру та ін. Ці класифікування ми маємо тепер, як щось невизначене. Коли ми підходимо до спектаклю, то ми зараз класифікуємо, в якому плані, наприклад, я буду говорити. Вистава “Пошились [у дурні]” трималася тим, що вона була в плані цирку».

Виставу «Диктатура», за спогадами М. Верхацького, Курбас ставив «у плані

музичного видовища», як оперу. «Диктатура» — п’єса гострих соціальних конфліктів, чіткої, дещо навіть грубуватої виразності у показі класової боротьби, — ця п’єса страктована Курбасом у плані межівної театральної умовності та майже

392

ПЛАН ВИСТАВИ ПОСТАНОВОЧНИЙ

оперової величавості (аж до спинання на котурни!), зазнала в спектаклі «Березоля» цілковитого краху», — писав Юрій Смолич. Сам Курбас, працюючи над цією

виставою, казав про «перетрактування плану п’єси в бік героїки і плакатики». Василь Василько, пишучи про власну постановку п’єси «Богдан Хмельницький»­

за О. Корнійчуком, так визначав складники задуму: «Жанр — народна трагедія,

образ вистави — шквал, план вистави — народна дума», вважаючи при цьому, що «за темою і подіями п’єса “Богдан Хмельницький” — героїчна епопея <…> Поруч зі сценами трагедійними у п’єсі є сцени гумористичного і ліричного плану».

Про задум вистави «Земля» за О. Кобилянською він писав: «Жанр — соціальна драма, план — психологічний реалізм».

Про задум вистави «Гута» Г. Кобеця Василько писав: «План постановки — агітаційно пропагандистський, жанр — публіцистичний».

Всеволод Мейєрхольд, який також вживав термін план, говорив про театр Метерлінка: «Щоб створити план такого Умовного театру». В іншому місці — поняття план — у розумінні постановочного плану і «план <…> прийшов з дитячого театру», маючи на увазі гру в кубики.

Олександр Таїров, очевидно, маючи на увазі настановлення глядача, писав про

«співвідношення сатиричного, лірико драматичного, лірико трагічного плану в романі Флобера» і про намір розвинути у виставі «Мадам Боварі» саме «сатиричний план роману».

План — це не жорстка дефініція, а лише умовне окреслення маловизначеної території, яка корелюється з поняттям форми, тобто історично вистиглого різно-

виду вистави. ► ЖАНР, АСПЕКТ, ПРИНЦИП, ПРИРОДА ПОЧУТТІВ ВИСТАВИ

ПЛАН ВИСТАВИ ПОСТАНОВОЧНИЙ — план постановки режисером вистави,

що включає такі розділи: 1. Обґрунтування включення п’єси до репертуару; 2. Режисерський аналіз п’єси; 3. Режисерський задум вистави; 4. Режисерське рішення спектаклю; 5. Документація (виписки, монтувальні листи і пр.).

Основне завдання режисера у процесі роботи над постановочним планом — обґрунтування свого задуму і способів його реалізації.

Поряд з інтуїтивним постановочним планом вистави, який радше нагадував

режисерський примірник п’єси, на початку 1920 х рр. у практиці Всеволода Мейєрхольда і Леся Курбаса постає аналітична форма постановочного плану, основні принципи якого й досі залишаються чинними у процесі виховання режисерів.

У практиці «Березоля» постановочний план вистави містив такі розділи:

І.Ідея постановки.

І.1. Ідея драматичного твору.

І.2. Ідеологічне кредо режисера.

І.3. Мета постановки.

ІІ.Загальний ритмічний образ.

ІІ.1. Пережиття п’єси в якомусь русі.

393

ПЛАН ВИСТАВИ ПОСТАНОВОЧНИЙ

ІІ. 2. Уявлення загального ритмічного образу.

ІІІ.Втягнення себе в атмосферу даного матеріалу.

ІІІ.1. Режисерський принцип.

ІІІ.2. Розмір п’єси і ритм її.

ІІІ.3. Людина на сцені.

ІІІ.4. Рух на сцені.

ІІІ.5. Слово на сцені.

ІІІ.6. Акторський матеріал даного колективу.

ІІІ.7. Принцип конструкції сценічних помостів.

ІІІ.8. Принцип і роль музики у виставі.

ІІІ.9. Сценічне оточення, його принципи.

ІІІ.10. Світло на сцені.

ІІІ.11. Склад глядачів.

ІІІ.12. Технічні умови і можливості театру.

ІV. Композиція вистави у загальних рисах.

ІV. 1. Лінія дії цілої вистави та її будова.

ІV. 2. Чергування сильних та слабких місць.

ІV. 3. Режисерські акти. ІV. 4. Композиція тексту.

ІV. 5. Накреслення головних ліній конструкції, залежно від лінії дії. ІV. 6. Музика та її використання в нових місцях п’єси чи в цілій дії.

V. Виношування п’єси.

V. 1. Викристалізовування окремих актів (частин).

V. 2. Поділ п’єси на акти.

V. 3. Лінія дії окремих актів та її будова. V. 4. Розмір акту, ритм і динаміка його. V. 5. Режисерський фокус (точка уваги).

V. 6. Лінія руху, форми угрупувань, жест, його темп, сила й напрямок.

V. 7. Абстрактні мізансцени в залежності від лінії руху. V. 8. Слово — ритмічна лінія, темп, висота, сила.

V. 9. Емоціональна фарба акту.

V. 10. Музика — детальна розробка, музичні ефекти. V. 11. Конструкція сценічних помостів.

VІ. Детальне розроблення частини актів.

VІ. 1. Поділ актів на сцени.

VІ. 2. Лінії дії окремих сцен і їх динаміка.

VІ. 3. Ритм і місце виходів.

VІ. 4. Емоціональна фарба кожної сцени.

VІ. 5. Сценічні конструкції: фарба, фактура, динаміка, механіка. VІ. 6. Костюм, грим.

394

ПЛАН ДРУГИЙ ВИСТАВИ

VІ. 7. Бутафорія, реквізит. VІ. 8. Меблі.

VІ. 9. Світло.

VІ. 10. Машинерія.

VІІ. Праця з акторами.

VІІ. 1. Підбір відповідного матеріалу. VІІ. 2. Вступна лекція.

VІІ. 3. Читка п’єси.

VІІ. 4. Розподіл ролей.

VІІ. 5. Лекції з окремими персонажами. VІІ. 6. Окремі сцени.

VІІІ. Репетиції.

VІІІ. 1. Репетиції сценами і актами.

VІІІ. 2. Зв’язок персонажа з масами. VІІІ. 3. Фіксація руху і слова.

VІІІ. 4. Вкладення емоцій.

VІІІ. 5. Зв’язок актора зі сценічним оточенням: музика, конструкція, світло кос-

тюми, грим, реквізит, бутафорія, меблі, машинерія. VІІІ. 6. Перебудова, поправка, добавки, скорочення. VІІІ. 7. Шліфовка вистави в цілому.

ІX. Вистава.

ІХ. 1. Самопочуття актора.

ІХ. 2. Умови нормальної праці.

ІХ. 3. Самопочуття глядача.

Елементи постановочного плану віддзеркалюють роботу над виставою, мето-

дику репетицій тощо. ► АНАЛІЗ П’ЄСИ РЕЖИСЕРСЬКИЙ, ПАРТИТУРА ВИСТАВИ, РЕЖИСУРА,

ПЛАН ДРУГИЙ ВИСТАВИ, ДІЇ, ПЕРСОНАЖА, РОЛІ — термін В. І. Немиро­ви­ча­­- Данченка («ідею другого плану приписують мені») — прихований за словами зміст

п’єси,ролі,виставитощо.Другийплан,—писавНемирович Данченко,—виходить

із зерна п’єси. «У чому виявляється другий план у Вершиніна? — запитував Немирович Данченко і відповідав, — передусім у його величезній скромності». Другий план, — писала М. О. Кнебель, — «це внутрішній вантаж людини героя, з яким той приходить у п’єсу; він складається з усієї сукупності життєвих вражень, з усіх обставин його особистої долі, він обіймає собою всі відтінки його відчуттів і вражень, думок і почуттів». Другий план, — писав Г. Товстоногов, — «це найвищий ідеал у сцені, акті, виставі, кінцева мета будь якого мистецтва; я завжди пов’язую

другий план з емоційним відчуттям, яке викликає твір у цілому, і яке можна вира-

зити такими словами як прозоро, спекотно і т. ін.»; це «атмосфера, але не у побутовому розумінні, а в чуттєвому, певний емоційний сенс вистави, який робить її твором мистецтва <…> Другий план — це неусвідомлений, емоційний результат

395

ПЛАН СЦЕНИ

сцени <…> У першому акті “Трьох сестер” святкують іменини, а другий план цієї сцени я визначив як панахиду. У виставі “На кожного мудреця доволі простоти”

я визначав другий план словом звіринець». ► АТМОСФЕРА ВИСТАВИ, ЗЕРНО П’ЄСИ І ВИСТАВИ,

ОБРАЗ ВИСТАВИ, ПІДТЕКСТ

ПЛАН СЦЕНИ (нім. Bühnenplan, від лат. plan — плоский, рівний) — частина сценічного майданчика, розташована паралельно до рампи (завширшки 1,5–1,8 м). Кількість планів визначається кількістю софітів. Перший від портальної арки план — нульовий, наступні — перший, другий і т. д.

ПЛАНШЕТ СЦЕНИ (від фр. planche — дошка; англ. floor­ of stage) — підлога сце-

ни, дерев’яний настил, що служить місцем для гри акторів й установки декорацій.

ПОДІУМ (від лат. podium — нога, підставка; пол. podest) — у давньоримському

цирку — стіна навколо арени, що відокремлює її від амфітеатру. Подіум у Колізеї мав широку платформу, на яку ставилися мармурові­ крісла для найпочесніших глядачів: імператора, сенаторів, весталок. Починаючи з XVIII ст. подіумом називається дере­в’яний­ або металевий елемент декорації у вигляді помостів або сходів, встановлений на планшеті сцени. ► ПЛАНШЕТ СЦЕНИ

ПОДІЯ — ключове поняття в системі Станіславського — будь яка зміна запропонованих обставин (учинок), що змінює стосунки дійових осіб, їхню поведінку й породжує нові потреби персонажів; факт, який відбувається в соціальному або особистому житті персонажа і спричинює зміну у житті суспільства або людини.

В аристотелівському театрі подія — один з найголовніших елементів вистави («Мета трагедії, — писав Аристотель, — полягає в події, переказі <…> без дії трагедія неможлива, а без характерів можлива: трагедії дуже багатьох новітніх поетів — без характерів»).

Розрізняються події головні і другорядні (перші впливають на поведінку всіх дійових­ осіб, другі — на поведінку одного або кількох персонажів), внутрішні і зовнішні, підготовлені і несподівані.

«Кожна окрема подія, — писав Б. Брехт, — визначається своїм основним жес­

том. Річард Глостер домагається удови вбитого ним брата. За допомогою крей-

дяного кола визначається, хто із двох суперниць є справжньою матір’ю дитини. Войцек купує дешевий ніж, щоб зарізати свою дружину тощо <…> Говорячи про сценічний жест, ми маємо на увазі не пантоміму <…> Під цим ми розуміємо сукупність окремих жестів і висловлювань, яку покладено в основу події».

У школі Г. Товстоногова, подія — це сума запропонованих обставин з однією дією. За місцем у розвитку конфлікту розрізняють вихідну подію (подія, що відбувається до початку драми і без якої не розпочалася б ця історія), головну по­

дію (подію, якою завершується п’єса) та ін. Георгій Товстоногов уважав, що п’єса

усвоєму розвиткові спирається на п’ять подій:

—вихідна подія — розпочинається за межами вистави і завершується на очах

углядача, народжуючись у надрах вихідної запропонованої обставини і віддзер-

396

ПОДІЯ

калюючи її (у визначенні вихідної події може бути багато варіантів; Г. Товтоногов наводить такі приклади вихідної події «Гамлета» — смерть батька, зміна королів,

убивство короля; поява привида, «чим об’ємніший твір, тим більше варіантів»);

—основна подія — подія, в якій розпочинається боротьба за лінією наскрізної дії і вступає провідна запропонована обставина;

—центральна подія — найвища точка боротьби у виставі;

—фінальна подія — подія, в якій завершується боротьба за лінією наскрізної дії і вичерпується провідна запропонована обставина.

—головна подія — остання подія вистави, в якій визначається доля вихідної запропонованої обставини — вона або змінилася внаслідок боротьби, або залишилася незмінною.

Результат такого аналізу у методиці Г. Товстоногова на прикладі п’єси М. Гого-

ля «Ревізор»: вихідна запропонована обставина — пограбоване місто; вихідна подія — екстрений збір отців міста; наскрізна дія — боротьба за те, щоб перетворити нещастя на вигоду і мати з цього зиск; основна подія — повідомлення Бобчинського і Добчинського про своє відкриття (Хлєстаков — ревізор інкогніто!); провідна запропонована обставина — людина, яку приймають за ревізора, —

не ревізор; центральна подія — публічне викриття Хлестакова (читання листа на балу); головна подія — місто скам’яніло (німа сцена); провідна запропонована обставина головної події — повідомлення про прибуття справжнього ревізора.

Питання визначення і «розкриття події, — писала М. О. Кнебель, — є кардинальним для сучасного мистецтва»,­ однак саме це — найголовніше питання — залишається доволі заплутаним. Одні режисери називають подією факт, що від-

бувся, інші — процес, що розгортається.

Два значення слова подія зафіксовано вже у В. Даля. У першому значенні це про­ цес — «событие, событность кого с кем, пребывание вместе и в одно время; событность происшествий, совместность во времени, современность». В іншому

значенні — «событие, происшествие» <…> сделалось, случай, происшествие,

или быль, факт; истинное невымышленное дело; замечательный случай». Б. Грінченко подає такі синоніми до події — «событие, поступок, подіяти, дію, сделать, причинить колдовство». І. Франко вживає слово подія у процесуальному значенні («подія ведеться в хаті»). К. Станіславський, як і його учні, в процесі роботи над виставами визначали події як факти випадки або процеси — будівництва, прийо-

му, приїзду, від’їзду, дуелі, свята, сватання, змови, зустрічі, бійки, об’єднання тощо. Назва дійового епізоду визначається віддієслівним іменником, що відповідає на питання — що відбувається? — «допит», «страта», «погоня», «дізнання», «по-

рятунок», «убивство», «відродження», «замах».

Подія, таким чином, — це відносно завершений, такий, що має початок і кінець,

процес взаємодії акторів у запропонованих обставинах п’єси, що виникає у результаті зміни обставин і загострення суперечностей між потребами акторів пер-

397

ПОДРЯ

сонажів і об’єктивними перешкодами на шляху їх задоволення; зміна істотної запропонованої обставини п’єси або самої потреби означає перехід до нової якос-

ті, отже, й до нового процесу — події (або, як лаконічно визначав зміст поняття

подія Лев Гумільов: подія — це розрив системних зв’язків).

Проте театральною (видовищною) є лише подія, спеціально організована

режисер у просторі й часі вистави; вона розрахована на переважно візуальне її сприйняття глядачем; тобто мізансцена, що водночас і є одиницею режисер­ ської мови.

Процес боротьби між персонажами, досягнення ними своїх цілей, задоволення потреб, викликаний одною подією, зміною однієї істотної (головної) запропонованої обставини, називається дієвим, подієвим або режисерським епізодом.

На думку Г. Товстоногова, «ланцюг подій — це вже шлях до постановочного

вирішення вистави».

Попри чіткі визначення, інколи майстри у своїй практиці ототожнювали подію й інші елементи аналізу: «провідна обставина, подія, шматок суть одне й те саме» (Г. Товстоногов, лекція від 23.11.1975).

подря — в українському театрі ХІХ ст. — сцена як сценічний майданчик і сцена як завершена частина драматичного твору (Ю. Федькович, 1876; Є. Желехівський, 1886; «я сю драму не писав для книжки, але впрост для подрі, задля чого і горсть їй на перше око і тісна, і куса здаєсь. — Але місце кождої драми є подря,

а так звані книжні драми не у великий хосен котрого небудь народа. Поет повинен (каже один славний німецкий критик) для подрі писати, і лиш у союзі з акторсков штуков годен він до тої мети добитись» — Ю. Федькович, 1876).

ПОЕМА ДРАМАТИЧНА (лат. poema dramatricum; фр. poeme dramatique;

англ. dramatic poem; нім. dramatisches Gedicht; ісп. poeme dramatico) — жанрова форма,­ що постала в театрі класицизму, однак у процесі еволюції істотно змінилася. Основні ознаки: драматична поема поєднує ознаки всіх родів літератури — лірики, епосу й драми; особливості групування персонажів — романтичний герой і громада, маса, народ (трагічна доля непересічної особи); велика кількість

ліричних монологів і діалогів агонів як форма розкриття світоглядних позицій

і душевного стану героя; яскрава романтична фабула й екзотичне тло подій; прагнення до посилення емоційної виразності; відсутність розгорнутої драматичної інтриги; тенденція до притчевості; монументальність, емоційна насиченість, ліризм та ін.

Уперше визначення драматична поема використав Крістофер Марло в п’єсі

«Трагічна історія доктора Фауста» (1604). Дж. Б. Прістлі вважав, що найкращі твори Шекспіра також написано в жанрі драматичної поеми.

Драматична поема оперує здебільшого сакральними символами. Так, у «Вели-

кому льосі» Т. Шевченка і «Боярині» Лесі Українки — це історична доля і неза-

лежність України. У «Потомках запорожців» О. Довженка — намагання вивести

398

ПОЕТИКА

родовід будівників комунізму від козацтва тощо. Драматична поема здебільшого відзначається несценічністю і сприймається як драма для читання.

В Україні жанр дістав популярність у ХІХ — на початку ХХ ст. («Зоя», драматична поема з життя стародавніх Елинів, написав Гр. Коваленко, 1894; «Лиха іскра поле спалить і сама щезне», драматична поема в 5 діях І. Карпенка Карого; «Кассан-

дра», «На полі крові», «На руїнах», драматичні поеми Лесі Українки).

ПОЕТИКА (грец. poietike — технологія, мистец­тво поетичне, майстерність творення) — дисципліна, що вивчає й формулює закони побудови творів у певному виді мистецтва­ («Про поетичне мистец­тво» Аристотеля, «Послання до Пізонів» Горація, «Поетика» Скалігера, «Мистецтво­ поетичне» Н. Буало, «Сад поетичний»

М. Довгалевського, «De Arte Poetica» Т. Прокоповича та ін.).

Серед найперших поетик, у яких обговорювалися питання театрального мистецтва,­ — «Поетика» Аристотеля (IV ст. до н. е., тут обговорювалася лише дра­ матична поезія) та індійська «Натьяшастра» («Трактат про театральне мистец­ тво», ІІ ст. до н. е. — VІІ ст. н. е.), у якій міститься інформація про походження теа-

тру, релігійні ритуали, театральну архітектуру, хореографію, організацію сценічного простору, правила створення драматичних і музичних творів тощо.

У «Поетиці», що її створив Аристотель у 330 х рр. до н. е., пояснюється поход­ ження трагедії від сатирівської гри і заспівувачів дифірамбів, тобто культу Діоніса, а також дається визначення основних жанрів драматичної поезії. Ознаками трагедії, за Аристотелем є: удавання; важливий і завершений предмет певного обсягу; мова, по різному прикрашена в різних своїх частинах; дія, але не розповідь; співчуття і страх; очищення афектів. У трагедії Аристотель розрізняє такі

моменти: міф, характери, образ думок, сценічну обстановку, словесний вияв і музичний супровід. Міф, за Аристотелем, є душею трагедії, адже він є складом подій,

що ж до характерів, вони не є обов’язковими для трагедії.

Авторство іншого трактату, «Натьяшастри», приписується мудрецю Бхараті (ІІ ст. до н. е. — VII ст. н. е.). Однією з ключових у «Натьяшастрі» є концепція раса — вчення про поетичні почуття, естетичні переживання і насолоду (слово раса вживається також у значенні вода, молоко, сік пальми, квітка, запах, смак, напій, най­ вищий ступінь задоволення, радості, вияв природи верховної істоти тощо).

Кожний драматичний або сценічний твір за цією концепцією має ґрунтувати-

ся й утримувати в собі певні раса, а глядач і слухач, «куштуючи» раса (відповідно до яких побудовано твір), — переживати певні почуття, відчуваючи естетичну насолоду. Таких основних почуттів (раса) «Натьяшастра» налічує вісім: кохання — любовна або еротична раса; веселощі — комічна раса; сум — патетична раса;

відвага — героїчна раса; гнів — грізна раса; страх — ляклива раса; відраза — від-

штовхуюча, відразна раса; подив — чарівна раса. Крім основних почуттів, які оволодівають людиною на тривалий час, Натьяшастра налічує також тридцять три

короткочасних почуття (тривога, заздрість, сп’яніння, пригнічення, задоволення,

399

ПОЗОРИЩЕ

радість, відчай, бажання тощо, а також стани істерії, дрімоти, пробудження, роздумів та ін.). Почуття, як джерело раса, стає основою зв’язку між актором і глядачем.

У наступній відомій поетиці «Витоки Грушевого Саду» (713–755), написаній у Китаї, в імператорській театральній школі «Грушевий сад», у розділі «Хань Сюй Цзи про 12 категорій “Цзацзюй”» подаються такі категорії (а по суті, жанри) театру: про

святих небожителів і приєднання до Дао; про ліси, гори і джерела; про офіційне вбрання і про дощечку для запису розпоряджень; про відданих чиновників і самовідданих мужів; про вірність обов’язку і цнотливість; про підступність і наклеп; про сановників у вигнанні і про сиріт; про битви на мечах і палицях; про вітер, квіти, сніг

імісяць; про смуток розлуки і радість зустрічей; про квіти і пудру; про дивовижне. Поетики діячів шкільного театру зосереджені зазвичай питанням архітектоні-

ки, композиції і жанру.

Починаючи з XIX ст. поетика як жанр втрачає популярність, її витісняє артистичний маніфест — програмний виклад творчих принципів мистецького напряму, течії, школи тощо. На відміну від поетик, які здебільшого мали характер теоретичного обґрунтування чинних мистецьких прийомів, маніфести — це заклики й обіцянки, що претендують на роль нового вчення.

Найвпливовішими в театрі ХІХ ст. були маніфести: натуралістів («Меданські вечори», 1880); «веристів» (Дж. Верга і Л. Капуана, 1880); символістів (1886, Стефан Малларме та ін.); Отто Брама (1889); Андре Антуана (1890; «Скарби покірних»

М. Метерлінка (1896) та ін. ► АРХІТЕКТОНІКА, КОМПОЗИЦІЯ, МАНІФЕСТ

ПОЗОРИЩЕ — на Русі — театр (поряд з ігрище, видение); у Сербії терміном позориште називається театр. У Росії перша, видрукувана 1733 р. у «Ведомостях», стаття про театр мала назву «О позорищних играх».

ПОКАЗ РЕЖИСЕРСЬКИЙ — один з прийомів роботи режисера з актором. На відміну від акторського показу, спрямованого на демонстрацію того, як грати,

режисерський показ лише дієво окреслює, що саме треба грати. Показ режисера

не має утилі­тар­но­­прикладного характеру, його мета — виявити сутність, тенденцію, напрямок, не придушуючи показом волі та ініціативи актора. ► РЕПЕТИЦІЯ ПОЛІОРАМА — у Росії ХІХ ст. — різновид театру ляльок (туманні картини);

змінна картина (лісове озеро перетворюється на велетня та ін.). У документі 1840 х рр. цей різновид описано так: «Это то же самое, что туманные картины.

Все свечи в зале гасятся. На белой туго натянутой тонкой материи является вид; достигнув полной ясности во всех своих очертаниях, он начинает туманиться, исчезая, уступает место новому виду, который являясь сперва туманным, пре-

вращается наконец в совершенно ясный, и потом заменяется другим видом, по-

средством того же процесса. Всех видов было с пятнадцать, или более». ПОМПА (грец. pompe, лат. pompa) — у Стародавній Греції — процесія на честь

Діоніса; у Давньому Римі — урочиста театралізована процесія, що влаштовувалася з нагоди державного свята і передувала показу вистави.

400