59. Музика е. Гріга до драми г. Ібсена «Пер Гюнт»: характеристики образів та система музично-виразних засобів.

Речь идет о музыке к пьесе Генрика Ибсена «Пер Гюнт», в которой сосредоточены типичные черты творчества композитора. Характерны в данном отношении и поэтические образы, взволновавшие его, и средства выразительности, избранные для их воплощения.

В своей пьесе Ибсен использовал элементы норвежских народных сказок, но насытил их новым, современным звучанием. Его драма проникнута пафосом протеста, бунта человеческой личности против сковывающих и уродующих ее социальных условий. Вместе с тем средствами бичующей сатиры изобличается Пер Гюнт, эгоизм и себялюбие которого приводят к разладу с действительностью. Первая часть драмы показывает его в реальных условиях норвежского крестьянского быта. Этот простой и наивный парень наделен необузданной фантазией и противоречивыми чувствами. Лучшие стороны характера Пера связаны с любовью к Сольвейг и к своей матери Озе. Но в ненасытной жажде приключений он изменяет Сольвейг, похищает чужую невесту Ингрид, а затем увлекается дочерью Доврского Деда, властителя горных недр. Пер отправляется странствовать, мать его умирает, лишь Сольвейг — как воплощение образа родины — будет ждать его возвращения...

Вторая часть пьесы Ибсена далеко отходит от народно-поэтических источников. Писатель остро вскрывает пагубное воздействие буржуазной морали на тех, кто этически неустойчив в своих стремлениях и поступках. После долгих лет странствий, став богачом, Пер отправляется домой. Но шторм разбивает корабль, гибнут его богатства, а с ними и мечты о новой жизни. Терзаемый совестью, стариком Пер Гюнт возвращается в родную деревню, чтобы умереть на руках Сольвейг; ее любовь приносит ему прощенье.

Ибсен написал свою драму в 1867 году, спустя семь лет она была поставлена в Норвегии. Григ с радостью откликнулся на предложение писателя снабдить постановку музыкой и сам разработал план музыкальной композиции. Двадцать три номера партитуры он посвятил обрисовке лирико-драматических, пейзажных и жанрово-бытовых эпизодов, а позже, в конце 80-х годов, из этой музыки составил две сюиты, ор. 46 и 55, которые содержат девять номеров.

Черты индивидуального бунтарства героя драмы не отражены в музыке Грига. Вообще образ Пера, каким его создал Ибсен, отсутствует в партитуре композитора. Последний преследовал иные цели: он приблизил содержание пьесы Ибсена к народно-поэтическим источникам.

Как своеобразный лейтмотив родины сквозь всю партитуру проходит «Песня Сольвейг» (№ 8).

Эта музыка, на редкость чистая и целомудренная, принадлежит к лучшим, поэтичным созданиям Грига. В ее мелодии слышатся отголоски подлинно народного норвежского напева.

Мастерски в песню включены (в мажоре) интонации и ритмы спринтера — они звучат словно в дымке воспоминаний. Столь же близка народным истокам глубокая по своей выразительности, простая и суровая музыка «Смерти Озе» (№ 2) — она выдержана в духе траурного марша.Народно-жанровые моменты подчеркнуты в яркой «Пляске» в манере халлинга (№ 9), с характерным для народной норвежской музыки использованием лидийской кварты (повышенной IV ступени).

Также обычные для композитора «кобольдовые» образы разработаны в сцене «В пещере горного короля» (№4). Но здесь они наделены не шутливо-бытовыми, а стихийными, демоническими чертами — речь идет о легендарном Доврском Деде. Мастерски композитор разворачивает музыку этой сцены — от таинственно звучащего проведения темы в басах рр, постепенно усиливая динамику и повышая регистр, к мощному и звонкому ее проведению.

Лирические и сказочно-бытовые моменты дополнены пейзажными зарисовками. Идиллически пасторальный характер носит «Утро» (№ I), в музыке которого расцветает весенняя полнота чувств. Обращает на себя внимание излюбленный Григом мелодический оборот, связанный с подчеркиванием V ступени и вкрапленный в главную тему этой пасторали — он широко использован в «Песне Сольвейг», но там мелодияспускалась с VII к V ступени, здесь же поднимается с III к V.

Григ противопоставляет идиллическому звучанию утра картину вечера на берегу моря в сцене «Возвращение Пера Гюнта на родину» (№ 7), музыка которой по своему романтически-мятежному колориту близка увертюре Вагнера к опере «Летучий голландец». Во второй сюите эта картина непосредственно примыкает к «Песне Сольвейг» — переход осуществляется attacca, благодаря чему еще более оттеняется светлая тема родины, пронизывающая партитуру Грига.

Особняком стоят три номера. Большим драматизмом отмечена «Жалоба Ингрид» (No 5), обрамленная неистовыми возгласами отчаяния.

И, наконец, контрастом к общему национальному колориту служат восточные сцены, полные грации и изящества,— «Танец Анитры» (№ 3) и «Арабский танец» (№ 6).

Образное богатство, высокие художественные достоинства ставят музыку Грига к «Перу Гюнту» Ибсена в один ряд с такими выдающимися образцами театральной музыки, как «Эгмонт» Бетховена (к пьесе Гёте) или «Сон в летнюю ночь» Мендельсона (к пьесе Шекспира), «Князь Холмский» Глинки (к пьесе Кукольника) или «Арлезианка» Бизе (к пьесе Доде). Вместе с тем театральная музыка Грига обладает своеобразными чертами — она предстает преломленной сквозь призму народного сознания. Композитор говорит здесь от имени народа и для народа. В этих небольших девяти пьесах он затрагивает многие стороны и явления национальной жизни и выражает их с той классической простотой, которая свойственна лучшим произведениям мирового музыкального искусства.

Григ всесторонне отобразил музыку этих танцев, особенно в фортепианных пьесах ор. 17, 35, 63, 72 *.

* В семнадцати фортепианных пьесах ор. 72 имеются пять спрингаров (No 2, 5, 12, 13, 16); пять халлингов (No 4, 7, 9, 10, 11); семь гангаров, порой приближающихся к характеру марша (No 1, 3, 6, 8, 14, 15, 17).

Он дал также развернутые сцены из народной жизни на основе танцевальных интонаций и ритмов (см. ор. 19, пьесу «Свадебный день в Трольдхаугене» ор. 65 и другие). Надо отметить, что указанные типы близки друг другу по музыке: им всем присущи живые, энергичные ритмы, активный характер, порой с оттенком юмора. В танцы, особенно гангар, привносятся нередко сюжетные мотивы (в частности, популярны шуточные сцены, именуемые «стабе-лотен»), Григ часто пользовался ими и нередко насыщал свои произведения сюжетной программностью, когда хотел запечатлеть в музыке нравы и обычаи родного народа.

Так путем усвоения и дальнейшей разработки образов и типических черт музыкальной стилистики норвежского фольклора закладывались народно-национальные основы музыки Грига.