Новая музыкальная практика – новые пути мыслей о музыке.

Рубеж XVI–XVIIвеков – время больших новаций: великие географические открытия; изобретение микроскопа (микромир), подзорной трубы (макромир); электричества, газа, маятниковых часов и многого другого. Все это изменяет картину культурной жизни Европы: расширяется секуляризация культуры. Это же время – начало нового трехсотлетнего этапа в музыкальной практике 1600 – 1900. «Жирная» граница, рубеж явно очевиден по всем параметрам.

В музыкальной теории теологический и космологический аспекты, доминировавшие раньше, утрачивают свое господство. Возникает новое и понимание музыки – как услаждающего чувства. Теория перестает предписывать музыке законы, но вместе с тем стремится рационально постичь те, что выходят из самой стихии музыкального. Отсюда «важное событие» - происходит обновление идеологической подосновы искусства, его философско-эстетической базы; одно из таких оснований – философия рационализма («привет» Рене Декарту). Человеческий разум выступает как исходная категория мировидения,а не как более ранние божественные установки. Это почти почва для атеизма.

Что на этой основе происходит в музыке? Для музыкально-теоретического мышления того времени характерно обращение к естественным физико-акустическим основаниям в музыке и их исследование (учения Мерсенна и Рамо). «Вот оно, новое!» У Царлино (16 век) физическая природа звука не мыслилась в качестве предмета теории.А у теоретиков Нового временифизико-звуковые понятия стали необходимыми и основополагающимив учениях о музыке.

Однако связь «с прошлым» полностью не прервалась! У того же Мерсенна, а также Афанасия Кирхера, Иоганна Кеплера музыка еще толкуется в средневековом духе как эмансипация божественной сущности и отождествляется с гармонией. Но постепенно понятие музыки сводится только к искусству звуков, как и понятие гармонии к структурным законам многоголосной композиции.

Свои научные изыскания ученые выражали в следующей группе трудов, сгруппированных так:

• «Суммы музыки» или «Компендиумы музыки»– своды энциклопедических знаний обо всей музыке. Комплекс знаний о музыке (собственно «теория музыки») включен в широкий контекст теологических, философских, математических и др. проблем. Примеры: «Гармония мира» Иоганна Кеплера (1619), «Всеобщая гармония» Марена Мерсенна (1636 – 1638), «Универсальная музургия» Афанасия Кирхера (1650).

• Практические учебники композиции: «Musicapoetica» Иоахима Бурмайстера (1606), «Расширенный трактат по композиции» Кристофа Бернхарда (1657), «Наставление в музыкальной композиции» Иоганна Вальтера (1708).

• Практические пособия по игре цифрованного баса:«Трактат об игре на клавесине» Ф. Куперена, «Новый трактат об аккомпанементе на клавесине, органе и других инструментах» М. Сен-Ламбера.

Теоретические сведения содержались также и в пособиях по игре на инструментах.

Самое новое, вероятно, - это открытие «музыкальной природы» в теории музыки Нового времени, которое выражается в смене объектов исследовательского интереса, в появлении научной рефлексии над музыкой звучащей, что приводит к разделению между теорией и музыкальной практикой: «Вот оно – разделение».

• Теория приобретает статус новоевропейской опытной науки,

• Практика целиком становится искусством.

Достижения музыкальной науки– открытие универсальных физических свойств звука –обертонов(Мерсенн, Совёр), благодаря интересу к акустическим свойствам звука.

Характерное качество науки – непрерывность,проявляется в: непрерывности музыкального времени (тактовой метрики), единство звуковысотного момента (направлена к понятию аккорда), единство звуковой системы (равномерно-темперированный строй), непрерывность развертывания музыкальной ткани по горизонтали и вертикали (basso continuo), смысловая непрерывность (музыкальная риторика).

№9. Виды трактатов в западноевропейской музыкальной теории XVII века.

На рубеже XVI–XVIIвеков в период бурного процесса научных и географических открытий сфера искусства переживает большие перемены. Изменяется картина культурной жизни Европы. Это же время ознаменовано началом нового трехсотлетнего этапа в музыкальной практике 1600 – 1900. Происходит обновление идеологической подосновы искусства, его философско-эстетической базы; одно из таких оснований – философия рационализма («привет» Рене Декарту).Человеческий разум выступает как исходная категория мировидения.

Вполне закономерен тот факт, что музыкально-теоретическое мышление того времени обращается к естественным физико-акустическим основаниям в музыке (учения Марена Мерсенна, Жана-Филиппа Рамо). Специфически новым качеством выступает физическая природа звука, которая у теоретиков 16 века (например, у Царлино) не мыслилась как предмет теории.

Свои научные изыскания ученые выражали в музыкально-теоретических трактатах, сгруппированных по своей общей направленности и назначению.

• «Суммы музыки» или «Компендиумы»- весь свод знаний обо всей музыке. «Гармония мира» Иоганна Кеплера (1619), «Всеобщая гармония» Марена Мерсенна (1636 – 1638), «Универсальная музургия» Афанасия Кирхера (1650). Это комплекс знаний - «теория музыки». Включает контекст теологических, философских, математических, акустических и др. проблем. А само понятие музыки предстает синонимом гармонии. Более позднее понимание музыки, как искусство звуков, видится только небольшой частью. Объем этого типа трактатов гигантен.

Трактат Кирхерасостоит из 10 книг, где каждая разделена на 10 регистров. Цель – отдать хвалу Господу как универсуму музыкальной науки. Вводится понятие музыкальная поэтика. Дается классификация музыкальных стилей. Подробно обсуждаются средства возбуждающие человеческие страсти. Трактат писался как практическое пособие для миссионеров. Многие идеи перекликаются с другими учениями у других авторов. В этом также специфика «сумм музыки».

Трактат Мерсенна (был монахом) написан как теологические рассуждения, где музыка есть проявление всеобщей любви, всеобщей гармонии происходящей от Бога. К тому же был естествоиспытателем, в этой сфере коснулся вопросов музыкальной акустики. Вслед за Декартом, впервые в музыке, описывает явление обертонов и резонансов. «Звук относится к звуку как струна к струне». Внес вклад в разработку 12-тоновой темперации. Создал клавиатуру с большим количеством черных клавиш.

• Практические учебники композиции: «Musicapoetica» Иоахима Бурмайстера (1606), «Правила композиции» Яна Питерсзона Свелинка (1/2 17 века), «Расширенный трактат по композиции» Кристофа Бернхарда (1657), «Наставление в музыкальной композиции» Иоганна Вальтера (1708). На страницах трактатов обсуждались проблемы контрапункта, лада, стиля, употребления диссонансов, музыкальная риторика, аффекты.

Так, Бурмайстер(1564 – 1729) один из первых приложил учение о фигурах речи к музыкальной композиции (трактат не переведен).

Трактат Свелинка(переведен), записан его учениками, следуя отчасти третьей части «Установленной гармонии» Царлино, содержит свод необходимых сведений – от элементарной теории до развитых имитационно-полифонических форм. Разъясняются: виды интервалов, двухголосный конрапункт (виды складов, употребление кон- и диссонансов, техника наcantus firmus, каденции), вопросы лада, полифонические формы. Состоит из 6 отделов: учение об интервалах, ладовая система, учение о такте, теория каденций, разъяснения ключей и транспозиция ладов, теория контрапункта.

У Кристофа Бернхарда(1628 – 1692) – певца, композитора и капельмейстера – учение о композиции его учителя Шютца, классифицированы музыкальные стили и описана техника письма в каждом из них (не переведен, хотя что-то есть у Катушки). Выделяет два стиля:основательный, древний (stilus gravis, antuquus) ипышный, новый (stilus luxurians, modernus), который делится на общий и театральный. В этом схож с двумя практиками Монтеверди. Стили отличаются применением фигур. Имеется, как знак времени, определение музыкальной композиции: она – есть соединение голосов, феномен вертикально-контрапунктический, а не процессуально-«горизонтальный» (это позднее).

Вальтеруже полноправно пользуется терминамиcantus durus иcantus mollis. Решительным шагом на пути становления тонального мышления является трактовка вертикального созвучия и системы каденций.

• Практические пособия по игре цифрованного баса:«Трактат об игре на клавесине» Ф. Куперена, «Новый трактат об аккомпанементе на клавесине, органе и других инструментах» М. Сен-Ламбера (ок. 1680).

У Сен-Ламбера впервые декларируется мажорно-минорная система: «В музыке есть только два лада: мажорный и минорный». Помещена таблица с 24 тональностями.

Теоретические сведения содержались также и в пособиях, трактатах по игре на инструментах, для певчих, по технике диминуирования.

№10. Теоретические новации Жана-Филиппа Рамо (1683 – 1764).

Рамо – один из редких примеров сочетания выдающихся дарований композитора и одновременно музыкального ученого. Заложил основы музыкальной теории вплоть до XXвека. Основывается на естественнонаучном подходе. В этом сын своей эпохи (Просвещения). Опирается на достижения старшего современника Жозефа Совёра, который впервые научно обосновал открытое Мерсенном явление обертонов.

Новизна методологии – экстраполяция акустических свойств звучащего тела («микромир звука») на отношения с другими структурами муз. произведения («макромир звука») (как я понимаю, в силу вступают функциональные соотношения). Несмотря на новизну методологии, трактовка основных категорий музыки остается старой: гармония – как гармония мира; «теория музыки» как наука, философия и целостная картина мира; наличие божественного числа, лежащего в основе муз. звука.

Учение Рамо отразили основную проблему времени – двойственное отношение музыки: с одной стороны, средневековое представление как о математической дисциплине, с другой, практическое бытовое представление о музыке как об искусстве наслаждения звуками.

Теоретические труды Рамо:

• Трактат о гармонии, сведенный к ее естественным принципам¹(1722),

• Новая система теоретической музыки (1726),

• Происхождение гармонии (1737),

• Демонстрация принципа гармонии (1750),

• Кодекс практической музыки (1760).

Новые термины: Гармонический центр, субдоминанта, имитация каденции, двойное применение, аккорд с прибавленной секстой. Новая трактовка понятия лад (modus).

Теория обращений и понятие аккорда. Объект внимания – система взаимоотношений созвучий, впоследствии это «гармоническая тональность» (Рамо так не называл). На основе обертонового звукоряда строит систему обращений (у звука есть шесть слышимых обертонов, с учетом их октавного тождества остается только три, они-то и дают возможность для перестановки нижнего звука). Здесь тесно примыкает понятиефундаментального баса (основной тон аккорда): множество обращений редуцируется до одного, а единица (фундаментальный бас) репрезентирует множество. Рамо стремится упорядочить все созвучия, подчинив их единому основанию – натуральному звукоряду.

Разделение звуков на аккордовые и неаккордовые.На основе обертонового звукоряда вытекает принцип построения аккорда по терциям (они и есть акорд-е звуки). Все остальные – мелодические тоны, транзиты – неаккордовые. Большая заслуга – введение аккордовых диссонансов (секста вS, септима вD).

Терминология функциональной теории. Рамо – основоположник функциональной теории гармонии (деле Риман). Сущность ее: в сведении множества аккордовых форм к нескольким классам (функциям). Революционное завоевание – понятие гармоническогоцентра в виде аккорда(это уже тоника). Термин «доминанта», пришедший еще из старой практики, переносит на второй по значимости аккорд лада. В основе же ладовой структуры – квинтовая «тройная пропорция» (1:3:9, в звукахf–C–g) квинта выше и ниже от основного центра. Чисто по логике нижнюю квинту называетсубдоминантой.

Логика аккордовых последований. Нововведение Рамо – использоватьквинтовую связь, как наиболее естественную, для аккордовых последований. Также исследует терцовые и секундовые связи аккордов. Все на основе фундаментального баса. Это привело к гармоническому анализу музыкальной композиции.

Теория лада.Лад – это система созвучий, организованных вокруг гармонического центра – тоники. Структуру лада показывает на гармонизации гаммы, ограничиваясь кварто-квинтовым отношением. Возникает проблема междуVIиVIIступенью. Здесь требуется выход за пределы основного лада, так как его не хватает, и Рамо вводитDD. ХодDD–Dесть вспомогательный лад.

«Имитация каденции». Логику отношенийD–Tможно применить на другие ступени (VI–II,VII–IIIи т.д. туда же иDD–D). Так это отношение станет имитацией первомоделиV–I. В связи с этим выделяется понятиетонической доминанты (V–I) ипростой доминанты(верхняя квинта к любому аккорду). (По сути, это уже учение о модуляции).

В вопросах строяследует за Царлино, обосновавшего чистый строй, в котором все выводится из квинты и (большой) терции. Различия между ними в том, что для Царлино число – это математическая теория пропорция, а для Рамо – это физическое свойство звучащего тела (натуральный звукоряд).

В своих учениях Рамо охватил разные явления музыкальной композиции. После Царлино сделала следующий решительный шаг на пути к сближению «теоретической» и «практической» музыки.

№11. Периодизация русской музыкальной теории.

Благоговейное отношение вообще к слову и к книге.

Периодизация:

1. до последней трети 17в. – русская теория периода знаменного пения

2. последняя треть 17в. – перелом в культурной жизни России, появление первых развернутых европейски ориентированных муз-теор трудов.

3. 18 – сер. 19 в.- усвоение богатств европейской теории музыки

4. 60е годы 19 – нач. 20в. – профессиональное музыкальное образование, сложение оригинальных теорий и муз-теор. Систем

5. 1917-1947 – первый советский период

6. 1948-1991 – второй советский период

7. с 1991 – современный период.

В середине 17в на Руси произошла кардинальная смена стиля церковного пения, которая отозвалась переориентацией музыкально-теоретич мысли.

Для русской мысли о музыке до сер 17в. Не характерно обособление от других областей знания. Поэтому первые русские руководства по знаменной нотации – «перечисления знамен» находятся анутри богослужебных певческих книг.