Л.Раппопорт_А.Онеггер

повторяет все темы в зеркальном порядке, возвращая слушателя к исходному пункту.

С первых же звуков Andante воцаряется атмосфера серьезного раздумья. Музыка дышит поэзией древних народных швейцарских сказаний (вспоминается родственный по духу и интонациям старинный базельский напев из Четвертой симфонии). Подобно многим средним частям симфоний и квартетов Онеггера, форма Andante образует сплав пассакальи с трехчастностью. Начальная тема, возникающая в басах (тема пассакальи)— сумрачна и сосредоточенна. Ей отвечает протяжная тема флейты, более индивидуализированная, хроматическая. Она сопровождает и продолжает первую и в дальнейшем. Получается оригинальная форма — пассакалья на две темы.

Скерцообразный финал — Vivace — стремительная веселая игра-хоровод. Легкое, стаккатное, кружащееся движение темы-рефрена перемежается с комичными прыжками во втором тематическом элементе. Эти темы чередуются, сталкиваются между собой в контрапунктических переплетениях, сопоставляются с новыми мотивами и подголосками.

Итак, -три части цикла — это три контрастных картинки, каждая из которых цельна по материалу, средствам, характеру движения и образам. Концерт пленяет редким изяществом тематизма и инструментовки, какой-то воздушностью, прозрачностью горного «пленэра». Он написан кистью художника-швейцарца, автора Базельской симфонии и народного представления «Николя из Флю».

252-

предположить, что автор придавал этим трем ударам некое символическое значение. Они как бы олицетворяют безнадежный конец, к которому неизбежно приходит жизненная борьба. Это определяет и образный строй симфонии.

I часть (Grave) открывается рядом величавых аккордов всего оркестра. В них слышится торжественная сосредоточенная поступь грандиозного траурного шествия. Этот образ представляется почти зримым, конкретным благодаря неторопливой мерности ритма и потокам густой, «органной» звучности.

м Grave

Fiati

Слушателя охватывает ощущение значительности, важности и серьезности происходящего. Тема дается сразу, без подготовки, крупным планом; ее экспозиция кратка и лаконична; динамический план ее — от fortissimo к piano: «шествие» постепенно удаляется и замирает в тиши. Такая динамическая направленность повторяется неоднократно на протяжении симфонии. Поэтому ход развития первого образа как бы предопределяет исход симфонической драмы: в дальнейшем, исчерпав себя, все важнейшие темы произведения приходят к трагическому концу (особенно это характерно для финала). Так с самого начала повествования над ним тяготеет «роковая» концепция.

254-

Вторая тема — мрачнейшая мелодия бас-клар- нета на фоне причудливых подголосков фаготов, низких медных, виолончелей и контрабасов. Тяжелой поступью, нерешительно движется она вверх, мучительно преодолевая препятствия, ежесекундно останавливаясь и снова толчками, неуклонно набирая высоту. Такое впечатление возникает благодаря прерывистому, синкопированному ритму и болезненной «издерганности» мелодического рисунка. Если первая тема, условно говоря, олицетворяет некое массовое, коллективное начало, то вторую тему можно определить как исповедь «от автора», трагичную, написанную кровью сердца. Ее ведут солирующие инструменты: бас-кларнет передает свою мелодию английскому рожку, тот — гобою и т. д.

Но вот в сумрачный рассказ вторгаются волевые приказы-призывы трубы. Они звучат сначала тихо, исподволь, но затем все более настойчиво, властно. С трубой вступают в живой диалог солирующие деревянные, поддерживающие общий возбужденно-патетичный тон высказывания. Ткань обогащается новыми подголосками; движение оживляется, устремляется к вершине и достигает кульминации. Это — высшая точка I части, момент слияния обеих тем, где субъективное начало (тема «исповеди») полностью поглощается внешним, объективным (темой «шествия»), и преобразуется в исступленный клич фанфар. Величие трагедии захватывает слушателя...

Онеггер не злоупотребляет напряженным tutti. В момент наивысшего напряжения tutti вне-

255-

контраст свидетельствует о наступившей психологической перемене. Борьбы не последовало. «Герой» симфонии — не борец, не победитель. Высказав свое горе, гнев, он медленно «сходит со сцены» и издали, в состоянии оцепенения, полной душевной прострации наблюдает похоронную процессию... Так можно было бы определить смысл репризы I части. Тихо, как бы сквозь дымку, звучит в отдалении первая тема, оплетаемая тонким орнаментом подголосков солирующих деревянных, которые придают ей нереальный, призрачный колорит. В заключение обе темы, напомнив о себе, скорбно замирают и раздается тихий удар литавры...

II часть (Allegretto) — своеобразное скерцо. Жуткие, фантастические образы сменяют друг друга, будто болезненные кошмары в воображении человека. Первую тему можно было бы

то злобный, гнусавый окрик, раскаты дьявольского хохота.

Неожиданно этот хоровод масок резко прерывается: проходит траурная процессия. Но здесь нет того приподнятого, торжественного тона, который отличал шествие в I части: интонации искажены гримасой боли; тема состоит из отдельных, отрывочных фраз, звучащих в мрачных низких регистрах засурдиненных медной и струнной групп. Давящая тяжесть, вздохи, стенания производят гнетущее впечатление.

Снова возвращается музыка первого раздела, но на этот раз еще более зловещая, исполненная

256-

сарказма. Вспоминаются гротескные образы из симфонических произведений Берлиоза («Шествие на казнь» и «Шабаш ведьм» из Фантастической симфонии), Листа («Мефистофель» из «Фа- уст-симфонии»), Равеля («Скарбо»), Пожалуй, скерцо ближе всего именно к равелевскому циклу «Gaspard de la Nuit» (Ночные видения) с его жутким таинственным миром «Виселицы» и «Скарбо». Но скерцо Онеггера строже, аскетичнее, чем блещущие богатством красок фантастические поэмы Равеля.

Врепризе обе темы — гротескные маски и похоронная процессия — полифонически сплетаются, образуя два плана, два пласта звучностей. Трагедийное начало поглощает собой танцевальноскерцозное. Все тщетно, роковой конец неизбежен. ..

ВIII части (финал, Allegro marcato) концент-

рируется вся энергия, вся воля, на которую только способен герой симфонии. Здесь как бы собираются все силы для борьбы.

Финал — это яркий, темпераментный марш, но трактовка его у Онеггера своеобразна. Моменты мужественной энергии перемежаются со вспышками страшного отчаяния, строгая сдержанность— с почти натуралистическими вскриками. Начало финала определяет характер всей части. На фоне остинатного, гипнотически однообразного ритма труб раздаются нервные, дикие возгласы деревянных, которые звучат как вопль души, мольба о помощи. Следующая затем тема поражает своими искаженными очертаниями, изломанными интонациями (основанными

257-

на интервалах тритона, септимы), судорожным, прерывистым синкопированным ритмом.

На протяжении всего финала сохраняется единый тонус, непрерывный пульс движения, атмосфера борьбы. Временами появляются более светлые, а иногда и героические эпизоды, но энер-

в первых частях: после победно ликующих трубных возгласов страшным контрастом звучит нечеловеческий вопль ужаса. Следует почти натуралистическая картина агонии героя. Движение постепенно приостанавливается, тема, как бы задыхаясь, дробится на разорванные короткие фразы, бессильно прерывается пульс... Глухо звучит последний удар литавры.

Так сквозь цикл последовательно проводится одна идея. Будь то величественное шествие, либо хоровод мелькающих гротескных масок, либо отчаянная попытка волевого, действенного вмеша-

дежды; если в финале «Криков мира» герой взывал: «Освободи меня!» — то в финале Пятой симфонии луч света отсутствует. «Эта суровая музыка не оставляет никакого места для надежды»,— сокрушенно пишет о произведении Э. Жур- дан-Моранж.1

1 Н. J o u r d a n - M o r h a n g e . Mes amis musiciens, p. 100.

258-

Показательно, что как образно-эмоциональ- ный строй, так и идейная направленность симфонии близки «Пляске мертвых». Скандированные синкопированные ритмы и маршевая чеканность страшных плясок мертвецов, их резкие, жуткие вскрики — все это мы слышим и в Пятой симфонии. Больше того, даже тематизм местами повторяется почти буквально. В частности, сходно трагическое затухание звучности, «агония» в конце финала Пятой (а) и «Рыдания» в «Пляске (б):

45

Вряд ли это можно объяснить простой случайностью: видимо, в Пятой симфонии композитор хотел сознательно возродить идею «Danse macabre». С этим связан и символический характер ударов литавр.

Однако при знакомстве с симфонией трагизм общей концепции отнюдь не приводит к ощущению застылости. При определенной тенденции автора к акцентированию трагического начала,

259-

в произведении скрыты богатые внутренние контрасты, живые ритмы. Пластичность, многообразие ритмов и их конкретно-жанровая природа — чисто французская черта музыки Онеггера. Мерное трехдольное шествие I части напоминает сарабанду; II часть — «Мефисто»-скерцо, а III — стремительный марш. «Дансантность» и жанровость облегчают восприятие этого сложного произведения.

Под знаком Пятой симфонии проходит позднее симфоническое творчество композитора.

Непосредственно продолжает образы Пятой симфонии Монопартита (1951). То, о чем говорится в Пятой на протяжении трех частей, здесь сжато изложено в рамках одночастной композиции. Монопартита — своеобразное циклическое произведение, наподобие симфоньетты, построенное на чередовании контрастных эпизодов. Цикл имеет правильную симметричную форму, в которой вступлением и кодой служит Largo, а в центре дважды повторяется средняя пара эпизодов — Vivace и Adagio.1 Возрождая старинный жанр партиты, композитор взял от него лишь принцип контрастирования частей, что не помешало создать единое, неразрывное целое, связанное тематизмом и образным содержанием.

Как и Пятая симфония, Монопартита открывается величественным шествием, идущим здесь

1 Вот схема этой композиции: I. Largo. Intrada. II. Vivace. Токката. III. Adagio. Ариозо. IV. Vivace (развитие токкаты). V. Adagio (развитие ариозо). VI. Largo. Coda.

260-

в резко пунктирном ритме в такой же динамической последовательности: от торжественного forte к piano. Оркестр делится на два полифонических пласта, взаимодействие которых приводит к резко диссонирующим столкновениям. Хор медных контрастирует с унисонами струнных и деревянных.

По сравнению с Пятой симфонией образ скорби здесь еще более обострен. Слушатели были ошарашены резко диссонантным скрежещущим началом произведения, приуроченного к празднованию 600-летия вступления Цюриха в Швейцарский союз.1 15 июня критик Алоиз Моозер писал в «Zurcher Tagesanzeiger»: «Все резкости из фестивальной музыки Отмара Шёкка и Пауля Мюллера, вместе взятые, не дают такого пронзительного диссонанса, какой звучит в начале Монопартиты А. Онеггера. Очевидно, композитор смотрит мрачно в будущее и не ожидает от последующих 600 лет ничего хорошего, так как он

тая симфонии). Стучащие токкатные ритмы, господство зловещего, короткого мотива — своеобразного лейтмотива части — вновь напоминают страшные «danses macabres», периодически всплы-

стиваля по случаю годовщины Швейцарского союза. Премьерой Монопартиты дирижер Ганс Розбауд открыл второй концерт фестиваля 12 июня 1951 г.

261-