танец

Таков пример традиционного танца, записанный в мок-шанском селе Сузгарье Рузаевского района (1993). Это христианский обряд крещения, а также праздник после это-го события — семейное торжество, связанное с рождением ребенка, его крестинами и наречением имени. Одним из интереснейших моментов застольного веселья является парная пляска названых крестных по отношению к роди-телям крестника со стороны мужа и жены (кумы и кума). В разгар веселья под музыку гармониста все присутствующие гости просят крестных сплясать. Кум выходит на середину избы и, приплясывая, подходит к столу, приглашая куму к танцу. Под хлопки в ладоши присутствующих родных, громко звучащую музыку начинается смешной, забавный, озорной танец с шутками и прибаутками. Кум, мелко топая ногами и размахивая руками, медленно приближается к куме, а она в свою очередь изображает строгую и непри-ступную женщину, медленно уходит от него. Здесь и раз-ворачивается образное действие парной пляски. Ее драма-тизм заключается в том, что кум протягивает руки к куме с желанием ее обнять, а она не хочет этого ухаживания, уходит  в  сторону,  виляя бедрами, тем самым вызывая та-

Костюм женщины-мок-шанки, Инсарский уезд Пензенской губернии, конец XIX-начало XX в.

кой пластикой одобрительную улыбку у присутствующих женщин и привлекая внимание мужчин. Кум догоняет ее, нежно берет то одну, то другую руку и кла-дет их на плечи, ласково целуя куму в щеку. Кума не сопротивляется, а наоборот, закрывает глаза и незатейливыми телодвижениями изображает удовольствие, выдавая мелкую дрожь, чем вновь вызывает у сидящих гостей веселый смех. Не-доступная женщина теряет контроль над собой, но в самый ответственный мо-мент пляски, когда рука мужчины преднамеренно достигает бедра кумы, грубо отталкивает его от себя, в результате чего он падает на пол. Кум, изображая «разъяренного быка», устремляется за уходящей кумой, желая ухватить ее за та-лию. Она уворачивается, делает интенсивный поворот то в одну, то в другую сторону, слегка подергивает плечами. Кум никак не может приблизиться к ней, так как ее праздничный костюм украшен различными металлическими подвес-ками, которые, располагаясь на бедрах, ударяют его по рукам, тем самым обере-гают куму от назойливого мужчины. Кум отходит в сторону, этим пляска и за-канчивается. Кума быстро уходит к столу и садится на свое место, а кум, махнув рукой, просит другую женщину сплясать с ним в паре. Отличительной чертой этого мокшанского танца является то, что «мужчина без женщины не пляшет, а женщина — без мужчины. Не пляшут и со своей женой или со своим мужем»,— пишет М. Мурашко (1995). Отметим, что такое явление мы встречаем не только у мордвы, но и у марийцев. В свадебных плясках «допляшет жених до невесты, приподнимет картуз, по-клонится ей, пройдет в пляске мимо нее, уйдет далеко-далеко, а потом повора-чивается и снова пойдет пляской в сторону другой девушки. Невеста все равно что уточка по воде плавает, и сюда повернется, и туда, и круг сделает. Жених пляшет и на невесту смотрит». В процессе этого танца мужчина должен пока-зать свое мастерство, ритмический рисунок движений, проявить характер, кото-рый всецело зависит от исполняемой музыки. Своеобразной находкой, имеющей значение для изучения танцевальной культу-ры мордовского народа, явилась вышивка, на которой изображены уточки, плы-вущие одна за другой. Другие изображения птиц — парные, стоящие по сторо-нам дерева, зеркально обращенные друг к другу. Танцевальные образы совпа-дают с иллюстративным орнаментом вышивки в пластике и движениях эрзян-ского танца села Старые Найманы Большеберезниковского района (1995). Образ степенной, веселой и озорной птицы передается исполнительницами с помощью движений изобразительно-подражательного характера. Телодвижения участниц копируют уточек, как они плывут, плещутся в воде, стряхивают капель-ки с крыльев и хвостика, хвастаются, поворачиваясь то одним, то другим боком, стесняются, пряча маленькую голову под свое крыло. Подчеркнем, что изобразительная пластика и названия узоров вышивки, связан-ные с животным миром, являются основанием мокшанского народного танца, записанного фольклорной экспедицией (1993) в селе Перхляй Рузаевского рай-она. Танец исполнялся девушками на посиделках в Рождественском доме. Его пластика построена на элементах шутки и игры, воссоздает образ рогатого жи-вотного, что подчеркивает и деталь женского костюма оригинальный головной убор — цветная шаль — руця, накрученная в виде чалмы с одним или двумя «ро-гами». При движении исполнительниц ритмичный топот сопровождается зво-ном и блеском нагрудных украшений из серебряных монет. Ритмический рису-нок выстукиваний также дополняет и усиливает звон поясного (набедренного) украшения — килькшт, на котором, в отличие от эрзянского пулая, по бедрам располагаются различной длины подвески — каркс пет, с нанизанными на них бубенцами — корейнят и различными погремушками. Танцевальная лексика участников действия насыщена мелкими движениями ударного, дробного харак-тера. Ритм пляски женщины сопровождают хлопками в ладоши. Танцоры исполняют своеобразное «бодание», «лягание», «топотню» ногами, изображая животное ру-ками с наклоном корпуса и головы вперед, издавая при этом сильный звук. Образное изложение танцевальных элементов, связанных с животным миром, можно найти и в причитаниях невесты, записанных А. Шахматовым :  

"Я владею рогами бодающей коровы,  Я владею копытами лошади,  Я бодну и лягну... ".  

В этих народных движениях изобразительно-подражательного характера можно усмотреть архаичные элементы священной пляски, в древности связанные у мордвы с жертвоприношениями быка, символизирующего умирающего человека. В частности, быку, приведенному на заклание, «делают поясной поклон, а жен-щины, сверх того, набрасывают платок или холст, затем поднимают плач, кланяясь быку в ноги». Поэтому образное воспроизведение рогатых животных сохранилось в пластике национального танца.  

Костюм праздничный мо-кшанский, Наровчатский уезд Пензенской губер-нии, конец XIX-начало XX

У финно-угорских народов встречаются и некоторые другие образы животных, в частности медведя и коня. Так, конь выступает как символ обновляющейся при-ро-ды, светлого, радостного, удачливого начала в жизни. Центральное место в обрядовых играх и народных гуля-ниях мордвы — танцевальное действо с соломенным конем и ряжением. С. Архангельский и А. Л-въ так описывают подобные праздники эрзи и мокши в Пензенской губернии (1880): в воскресенье после Троицы наряжают кого-нибудь ло-шадью, подвешивают под шею колокольчик, сажают верхом мальчика и ведут ее под уздцы в поле, а за ней следует хоровод с песнями. В поле ряженого разобла-чают с разными играми, после чего устраивают застолье, при свете костра водят хороводы и прыгают через огонь. К ранним языческим представлениям восходят обычаи и поверья, связанные с «хозяином» леса — медведем. Он являлся символом мудрости, предком-прародителем. В этой связи можно вспомнить и о распространенных по-верьях о том,  что  «бездетная женщина, если она хочет

иметь детей, должна сплясать с медведем».  Вот почему в свадебном обряде много песен, музыки, танцев, связанных с «медвежьей» темой. И большинство песен сопровождается неудержимой удалой пляской, что, несомненно, указывает на существование в древности ритуальных «медвежьих» танцев у мордвы. Костюм для танца. Можно говорить о том, что костюм с различными украше-ниями, как и пластика, имел разновозрастные (половозрастные) грани. Это явле-ние, безусловно, повлияло в определенном плане на движения женского нацио-нального танца, а во многом и мужского. Кроме того, праздничные костюмы мордвы-мокши и мордвы-эрзи отличались массивностью и громоздкостью, что повлияло на проявление общих черт в танцевальной лексике этих групп (хотя су-ществуют и различия в пластической динамике).  

С. Эрзя "Голова мордовки", бетон, 1917 г.

Мокшанский танец. Как указывают исследователи XVIII–XIX вв., он отличается от эрзянского тем, что «мно-гочисленные нагрудные, пышные набедренные украшения зрительно делали женскую фигуру устойчивой и тяже-ловесной, словно вырастающей из земли, а толстые ноги, которые таковыми получались благодаря аккуратно обе-рнутым белым обмоткам, напоминали стволы берез». Отмечалось также, что мокшанки щеголяли своими нога-ми, одевая короткие рубахи, так как главными достоинст-вами женщины считалось здоровье, сила, выносливость, а костюм подчеркивал эти качества. В такой одежде дви-жения девушек и молодых женщин были замедленными, грузными, лишенными легкости. Показательно в этом плане  описание  внешнего  вида приволжских мокшанок,

сделанное И. Смирновым (1895) : «Мокша отличается большей массивностью сложения и вытекающей отсюда неповоротливостью. Не обладая грацией и изяществом движений, мокшанские девушки и женщины проявляют в походке, в говоре, в жестах самоуверенную силу и энергию. Прямой, несколько откинутый взад стан, тяжелые размашистые движения, громкая речь с несколько хрипло-ватыми нотами». Все это отразилось в пластике женского танца. Особенно интересна пляска в до-ме жениха по приезду свахи с невестой, когда «девушки и молодые женщины с поднятыми вверх руками (очевидно, символ дерева или обращение к солнцу) хо-дят по кругу, слегка пританцовывая и звеня пайгонят, а сваха выплясывает по-среди круга, делая резкие движения, подпрыгивая, иногда переходя на дробь». А. Шахматов пишет (1910) : «Девки одевалися в самые лучшие наряды, а кра-сивые, ловкие и статные надевали старинную, особенно нарядную, одежду — ... вышитую мишурой, блестками и увешанную по плечам и рукавам маленькими бу-бенчиками и лаже колокольчиками; звучно побрякивая ими в такт во время пляс-ки, девка блистала в ярком пурпуровом наряде». По этой причине мокшанский танец имеет ряд особенностей. С. Рыков выделяет мелкие движения ног и не-большой шаг, приводя песню мордвы Рязанской области (1933) : «Ходит баба, семенит, колокольчиками звенит». Руки мокшанок в танцевальных действах не могут свободно двигаться и подниматься выше уровня головы, так как тяжелые массивные украшения находятся не только на груди, но иногда покрывают и пле-чи, что вызывает определенные затруднения в переводе рук. Они принимают статичное вертикальное или горизонтальное положение в танце, неся в себе смысловую значимость в пластике мокшанской народной хореографии.  Эрзянский танец. Говоря о пластике и внешнем виде девушек-эрзянок, П. Мельников-Печерский отмечает изысканную одежду и походку, сравниваемую с поступью породистой лошади, которая держит голову прямо, не опуская глаз в землю, ступая, сильно и ровно. «Катя, Катерька (то есть Катенька), матерь-ка, щегольски одевается, ходит щегольски и важно. Ай, в саратовских чулках, в высокопятых башмаках, в шестиполосной узорчатой рубахе, с двенадцатью платками за поясом, как заря горит она в штофном платье... Софья Рязанова ! Как облупленная липа — бело ее тело; как скатанный льняной холст — на ногах ее обувь; походка ее, как у детища лучшей лошади».  А. Шахматов отмечал, что на Красную Горку «девки целые ночи водят с парня-ми хороводы : от вечерней до утренней зари раздаются по селу их громкие пес-ни, то вдруг заиграют «дали-ли-ли-да-да», и под эту песню и игру на рожке, на котором некоторые парни играют мастерски, девки идут плясать : хоровод образует продолговатый круг, в середину которого выходят две девушки, начи-нают потаптывать на месте и, медленно разводя руками, подергивая плечами и станом, переходят с места на место (меняются местами) — в этом и состо-ит вся пляска».

К. Фукс писал, что эрзянские женщины Казанской губернии(1839) «высокого роста, плечи-сты и до старости ходят пря-мо; между ними встречаются с правильными и очень красивы-ми лицами. Из всех финских племен мордва есть народ са-мый здоровый и стройный». Им отмечена другая особенность — эрзянские девушки прекрасно владели не только  мордовским, но и русским танцем : «Все  это

было заключено русскою пляскою». Пластика эрзянского танца сдержанна, сте-пенна, скромна и изящна в отличие от мокшанской. Терминология народных танцевальных движений указывает на роль костюма и в современной мокша-эрзянской хореографии : – «кштимс-топамс» (м.) — плясать-топать; – «киштемс пель пильгсэ» (э.) — «плясать в полноги» — тихо приплясывать, переходить с одной ноги на другую; – «модеме гагяня, гагакс» (м., э.) «идти гусыней» — медленно покачивая бедрами из стороны в сторону (в пляске «гаганя»); – «шалгамс ласькозь» (м.) — «ступать бегом» — мелко подпрыгивать с пятки на носок (плясовой шаг девушек); – «чавомс-тапамс» (э., м.) — «бить-топтать» — удары всей стопой по полу; – «киштемс-тапамс» (э.) — «плясать-путать» — выплясывать своеобразный рисунок. Наблюдать аналогичные движения мы можем не обязательно в танце. Как отме-чал М. Маркелов, у саратовской мордвы девушка должна обладать и такой же походкой. Во время свадьбы свекор и свекровь устраивали смотрины невесте. Это называлось «смотреть стан». Один из родственников берет кружку, зачерпы-вает брагу и пьет, бросает её на дорогу, невеста обязана принести ее. В это время все смотрят её походку и стан.  

Оригинальные телодвижения и описанная пластика мордовского танца пришли из древности, сохранив смысл и в современной хореографии. Так, церань маням-ка (э.) — «мужская приманка» у девушек Самарской гу-бернии и других районов расселения мордвы выполняла гипнотизирующую роль в комплексе женского нацио-нального костюма. Она состояла из узкой разноцветной сотканной тесьмы с прикрепленными различного рода украшениями (пуговицы, мелкие монетки, ракушки «кау-ри», стеклянные бусы и т. д.) и вешалась со спины на шейный ободок так, что ее длина доходила до копчика девушки. На конце тесьмы привязывалась кисточка из шерстяных цветных нитей, свисая вниз пушистым хвос-тиком с бубенчиком или колокольчиком. При ходьбе и движениях в танце церань манямка постоянно ударяла по бедрам, тем самым выполняла «кокетливую» роль привлечения и «приманивания» мужчин, как дополни-тельный гипноз, как магия шумяще-звенящих украшений, исполняя те же функции, что и танец, песня, музыка и слово. Время играло определенную роль в эволюции нацио-нального танца,  который претерпевал ряд  изменений  в

Костюм праздничный эр-зянский, Ставропольский уезд Самарской губернии, конец XIX-начало XX в.

пластике. Танец менялся в образном строе, действенном воспроизведении и в техническом исполнении. Рассмотренные данные показывают, как велико влия-ние особенностей костюма, украшений участниц обрядовых действ на пластику танцевальной культуры мордвы, поэтому упрощение современного костюма в наши дни разрушает «концепцию» выразительных средств, заложенных пред-ками. Но при самом тщательном описании движений мы не сможем дать точного представления о манере исполнения, так как почти все национальные танцы, как отмечают исследователи XIX–XX вв., исполняются простыми шагами с прито-пами и движением по кругу. А. Шахматов указывал, описывая танцевальные игры мордвы (1910) : «Девки выйдут в круг и ухватятся одна с другой за руки, и начинают покачиваться. В середину входит одна и начинает запевать песню. Эта запоет сначала одна, а потом за ней и те. Попоют они так, потом начинают плясать. При пляске по-ступают следующим образом : в круг войдут две девушки, а остальные начнут петь «ляли-ляли», и этому «ляли-ляли» нет и конца; а другой раз поют : «на яруге дуля ели, дуля да». Потом туда собираются парни с дудками (из трости) и начинают петь и плясать вместе; которые любят пляску, а некоторые в это время смотрят, другие кричат на разные голоса, третьи выскакивают, а неко-торые девушки поют в кругу... А еще играют таким образом : собираются в круг и берутся за руки, сделают широкий круг и начинают петь : «плетень а плетень, плетень заряжу». И на одном месте опустят руки, и две девушки под-нимут свои руки, а с другого конца начнут входить между этими поднятыми руками. Когда все пройдут, опять также берутся и опять начнут петь».