ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ПРОЕКТИРОВАНИЯ И

ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ПРОЕКТИРОВАНИЯ И

ПРОЕКТНАЯ КУЛЬТУРА

Автор: ГЕНИСАРЕТСКИЙ ОЛЕГ ИГОРЕВИЧ – научный руководитель Цен-

тра Стратегических исследований Приволжского федерального округа,

доктор искусствознания, профессор. Автор трудов по гуманитарной

антропологии и культурологии, традиционной психологической куль-

туры и современной психотехники (сознания и культуры), исихастики

и гуманитарной глобалистики, пространственного развития и антропо-

логии стратегического.

Источник: Центр корпоративного предпринимательства. Дата опубликования:

12.03.1996

(http://www.ckp.ru/biblio/g/gen/gen_project_culture.htm)

Проектирование - универсальный и самостоятельный в интеллектуаль-

ных и социокультурных отношениях тип деятельности, целенаправленный на

создание реальных объектов (и эффектов) с заданными функциональными,

технико-экономическими, экологическими и потребительскими качествами.

Оно включает в себя:

- разработку документируемого в каком-то профессиональном языке

проекта (описания, изображения, системы формул, компьютерной програм-

мы, вообще «текста»), удовлетворяющего принятым в данной области крите-

риям проектосообразности;

- научно-техническое и социокультурное обоснование, оценку и согла-

сование проекта среди заинтересованных сторон (официальных или общест-

венных организаций, потребительских групп или отдельных лиц), заканчи-

вающееся решением о принятии проекта;

- реализацию его доступными для изготовителя технологическими, ор-

ганизационными, инвестиционными и прочими средствами.

Развитие проектирования тесно связано с периодизацией и факторами

научно-технического процесса (НТП). Характерное для него превращение

науки и непосредственную производительную и жизнестроительную силу во

многом происходит именно благодаря проектированию. Способность вопло-

щать научные знания в машины, сооружения, технологические структуры и

процессы делает его характеристическим типом научно-технической дея-

тельности.

В более широком смысле проектирование - это не только универсаль-

ный научно-технический, но и социокультурный тип деятельности. С этой

точки зрения в НТП усматривается социокультурный механизм, превра-

щающий любую культурно-значимую деятельность и порождаемую ею цен-

ности в реальные технологические процессы и структуры, функционирую- 6

щие как непосредственные производительные силы и производственные от-

ношения. НТП есть способ общественного развития, постоянно изменяющий

взаимоотношение фундаментальных и прикладных ценностей культуры, яв-

ной символически выраженной культуры и ее глубинных архетипических

структур. Проектирование есть тип деятельности и социальный институт,

осуществляющий такое превращение.

7

ЛЕКЦИЯ ОБ ЭВОЛЮЦИИ ПРОЕКТИРОВАНИЯ

Автор: ГЛАЗЫЧЕВ ВЯЧЕСЛАВ ЛЕОНИДОВИЧ – Президент Национальной

академии дизайна, доктор искусствводения, профессор Московского

архитектурного института. Автор более десятка книг и четырехсот ста-

тей по городской экологии и архитектуре, социальным проблемам

крупных городов, дизайну и образовательной политике.

Источник: Школа культурной политики. Дата опубликования: 12.06.2001

(http://www.shkp.ru/lib/archive/second/2001-1/8)

<…> Глазычев. Итак, первый сюжет. Я сознательно сказал «эволюция

проектирования в архитектуре», «история эволюции». Моя история такой

эволюции. Я занимаюсь этим сюжетом много лет. Эволюция – потому что,

во-первых, говорить здесь о развитии было бы неаккуратно – как во всяком

историческом материале, во-вторых, малопродуктивно пытаться излагать

историю любого старого предмета, вроде архитектуры, за отведенные нам

полтора часа. Как правило, всеобщая история архитектуры занимает 10-12

объемных томов. Если же говорить об эволюции архитектурного

проектирования, то эта задача является сложной, но решаемой.

Это очень удобно, потому что можно начать с предмета, который всем

настолько известен еще по школе, что можно ничего не показывать на доске.

Это история пирамиды. Материал, на котором мы впервые можем говорить о

том, что проектирование стало фактом. По каким основаниям? Во-первых,

впервые назван генеральный проектировщик. Если говорить о великой пира-

миде Хеопса, то это Хемон, с титулом «друг фараона». Судя по всему, это

один из принцев. Естественно, он был главным проектировщиком в такой же

мере, как известный господин Королев – проектировщиком ракетной техни-

ки. Это не больше, но и не меньше, чем генеральный проектировщик, отве-

чающий за совокупность, говоря современным языком, выработки всей про-

ектной документации, за создание оргплана и его реализацию.

К счастью, здесь мы владеем всеми свидетельствами. В прошлом году

завершились раскопки значительной части Некрополя. Там находится клад-

бище строителей пирамиды, разделенных на два любопытных класса. Что

само по себе характерно – они даже расположены на разных террасах. Верх-

нюю террасу занимали те, кого называли Р-бакау. Это мастера «черной кис-

ти», которые завершали росписи, в отличие от мастеров Р-шау, мастеров

«красной кисти», которые делали эскизную проработку, развертку прорисей

на стене.

Разведение специализаций в исполнительской части доведено уже до

почти полного совершенства. Отдельно выделены камнерезы, отдельно вы-

делены камнесеченцы, отдельно мастера «черной кисти», отдельно мастера

«красной кисти». Верхнюю часть террасы занимают все те, кого мы с вами

могли бы назвать по-советски работниками творческого труда. Нижнюю 8

часть террасы занимали, так сказать, переносчики тяжестей. Их было не так

много.

Важно, что в этот момент можно говорить о выделении, объективиро-

ваной проектной документации. Планы найдены археологами. Планы – в

смысле теоретической проекции. Фасад с масштабной сеткой, позволяющей

переносить с маленького листа на большой камень. И, что самое феноме-

нальное, явно уже был изобретен разрез по телу еще не существующего со-

оружения. В это время была произведена колоссальная работа абстрагирова-

ния. Не сделать этого было невозможно. Без этого такая штука, как пирами-

да, вообще не могла быть построена.

Над так называемой «камерой фараона» в начале прошлого века двое

авантюристов, которые искали сокровища в толще пирамиды с помощью по-

роха, наткнулись на удивительную конструкцию. Это так называемая «сис-

тема разгрузочных камер». Те, кто проектировал пирамиду, каким-то обра-

зом понимали, или ощущали, сопереживали (греки потом назвали это эмпа-

тией – чувствованием работу камня) и стремились облегчить стекание (как,

очевидно, им казалось) силы тяжести мимо этой пустоты, чтобы она не была

раздавлена.

С доктринальной позиции сопромата совершенно не важно, были они

правы или нет, важно, что они мыслили работу сил и устроили целую бата-

рею из разгрузочных камер, сделанных из могучих плит, опирающихся на

низкие стенки: 19 метров пустоты, прослоенной плитами. Это могучее,

уже вполне отшлифованное умение. Я напомню, что это 27 век до нашей

эры. Умение. На этом слове я фиксирую ваше внимание. Развитое умение,

каким-то образом соотносимое с внешним по отношению к этому умению

знанием. Знанием безусловным, потому что основание пирамиды имеет

ошибку в 20 сантиметров на 220 метров длины. Сегодня ошибки примерно

такие же. Только когда появилась лазерная техника, стало возможным сни-

зить эту ошибку. До середины 20-го века такая ошибка считалась нормаль-

ной.

Для этого надо было обладать и соответствующей техникой (у нас нет

времени ее обсуждать, она известна). Ориентация по странам света – ошибка

4 минуты склонения. Никакой тайны в этом нет. Давно известно, как это сде-

лано. Уже в книгах Среднего Царства описана технология так называемого

«искусственного горизонта», которая позволяет по восходу и заходу Сириуса

определять точное направление. Умение и незаложенное знание каким-то об-

разом соотносятся со знанием, встроенным внутрь этого умения. Вот что нам

здесь принципиально важно. Эти вещи разделились. Отделилась позиция

собственно проектировщика (мастера «черной кисти») и генерального проек-

тировщика, который отвечает за весь комплекс разработок проекта, за реали-

зацию проекта, оргплан, реализацию оргплана. Работа шла лет 20, поэтому

оргплан был достаточно надежно отшлифован. 9

Есть еще одна очень важная деталь. Сугубо человеческое содержание,

благодаря чему возможно сопереживать автору, отстоящему от нас почти на

5 тысяч лет. На материале той же пирамиды Хеопса удивительно ясно дока-

зывается, что задание несколько раз менялось в процессе сооружения. Заказ-

чик здесь совершенно понятен – фараон, для которого дом вечной жизни

(жизни, а не смерти!) имеет принципиальное значение.

Судя по всему, Хеопс страдал клаустрофобией – страхом перед тем,

что масса этой рукотворной горы раздавит его вечный дом, поэтому его ка-

мера трижды переносится на другое место – все выше и выше. Последний раз

она переносится тогда, когда тело пирамиды уже было выведено на две тре-

ти, и нужно просекать большую галерею. Это почти храм, очень длинный.

Когда в нем оказываешься, он взметает вверх, на очень большую высоту. Эту

галерею нужно просекать в уже готовом теле пирамиды. Выполнить эту за-

дачу без разрезов совершенно немыслимо. Это физически невозможно.

Последняя, крошечная деталь. Она не относиться прямо к делу, но по-

зволяет включить в дело тот разговор о ценностях, который вчера уже чуть-

чуть мелькал в разговоре. Египтяне не отличались кровожадностью. Дело в

том, что великая галерея в пирамиде была гениальным инженерным изобре-

тением. Это был своего рода «магазин», в котором сначала были собраны,

подтянуты наверх огромные гранитные блоки, которые после того, как про-

шла торжественная процессия, надо было опустить вниз, обрубив канаты, до

времени удерживавшие их наверху. Слетая вниз по наклонному коридору,

они запечатывали его наглухо, полностью. Как водится в спешке, забыли, что

рабочим надо затем выйти наружу.

Трогательная деталь заключалась в том, что срочным образом проби-

вался колодец для того, чтобы выпустить этих работяг на волю. В общей

сложности этот колодец – около 60 метров, в несколько колен. Причем, его

нащупывали. Тут уже разрез никоим образом не помогал. Происходило это в

страшной спешке, поэтому долгое время эвакуационный колодец отходит

внутрь тела пирамиды – ошиблись, но все-таки добрались до нижнего кори-

дора и выпустили этих бедолаг. Это очень существенная деталь.

<…> Египетский проектировщик действовал абсолютно так же, как

действовал бы современный проектировщик на его месте. Потому что здесь

не жреческая операция, имевшая гигантское значение для дня начала, дня за-

вершения и тому подобных важнейших для своего времени ритуалов. Здесь в

дело вступает холодная, четкая, «профессиональная» (профессионализма, ра-

зумеется, еще нет) логика, по которой экономия усилий выступает единст-

венно разумным критерием. По этой логике насыпь, по которой должны бы-

ли тащить камни на пирамиду для облицовки, должна быть с угла, что дает

наибольший эффект. Если основание пирамиды – квадрат, то только при по-

строении дельтовидной в плане и в разрезе насыпи можно добиться опти-

мального результата растаскивания камней по всем сторонам, двигаясь по 10

горизонтам. В прошлом году были обнаружены следы этой насыпи, ведущие

к юго-восточному углу.

Деталей тьма. Зафиксируем: есть проектная документация, появляется

(пусть условное) имя проектировщика, отдельное от заказчика. Рядом (даже в

Ассирии) ничего похожего не происходит. Ассурбанипал, записывая исто-

рию проектирования своего нового дворца, все время говорит: «я». У него,

правда, есть замечательная фраза: «... я усилиями верного своего зодчего, на

хеттский манер, построил...» и т.д. Таким образом, появляется еще одна

очень важная абстракция – «На хеттский манер». Тип представления о том,

что такое дворец, уже не один. Это вовсе не примитивная однолинейная тра-

диция. Представлены некие идеальные образцы, они могут теперь соотно-

ситься между собой, сопоставляться, сравниваться. Между идеальными об-

разцами может делаться осмысленный выбор.

Еще одна очень важная деталь. Вопреки обыденным представлениям о

том, что якобы Египет это неподвижная культура, якобы она себя воспроиз-

водит закольцованным образом, – все это вздор, написанный в 19-м веке. Ко-

гда было произведено действительное обследование всех египетских пира-

мид (а их около 200), включая те, от которых остались только основания, или

даже только подземные части в песках, с абсолютной достоверностью уста-

новлено, что для каждой пирамиды проект делался заново. У них у каждой –

разный угол подъема ребра, что совершенно меняет расчеты. У каждой из

них своя конструкция подземных переходов, система блокировки от грабите-

лей и т.д. Каждый раз все это проектировалось заново, за несколькими ис-

ключениями. Но в этих нескольких исключениях найдены имена тех же са-

мых проектировщиков, т.е. одна бригада делала несколько пирамид. Пре-

красное подтверждение. При этом происходит одна очень важная вещь. Ал-

горитм, кроме самых основных своих элементов, не передается. Не трансли-

руется. Он каждый раз изобретается заново в опоре на какой-то исходный

корень (тут уж мы не знаем, на какой). Как передавалась тайна египетского

треугольника (3х4х5), дающего прямой угол? Тайна остается тайной века до

14-го нашей эры. Тайна передается как именно потаенное знание.

Это очень важная точка. Она первая? Нет, конечно. Но она – первая до-

кументированная. История эта бесконечна, документация ее нарастает. В

прошлом году впервые опубликованы результаты исследований, которые го-

ворят, что якобы самая первая египетская пирамида, 6-ступенная пирамида

Джосера в Саккара, не была первой. Рядом уже найден участок, примерно,

400х600 метров, относящийся к так называемым 1-ой и 2-ой династиям, о ко-

торых ничего не известно, кроме нескольких артефактов.

Греки учились у египтян. Это известно не только от Геродота. Они

воспринимали всю систему техники, включая составление и реализацию орг-

планов, привнеся в них принципиально новых качества. Почему можно гово-

рить об эволюции? Во-первых, как было свойственно спекулятивному, пыт- 11

ливому греческому разуму, в отличие от египтян, которые расписывали каж-

дую задачу пошаговым изложением операции (мы это знаем, потому что со-

хранились учебники), греки привносят в работу объяснение. Греки привносят

в дело осмысление, превращение операций, которые были даны проектиров-

щику традицией или изобретались им заново, в сугубо интерпретационные

операции.

Ключевая точка эволюции, наверное, относится к тому, что сухо запи-

сали историки (увы, оригинального текста мы не знаем): построив храм в

Акрополе, Иктин и Калликрат выпускают об этом книгу. Следовательно,

возникает уже два типа текстов. Один исходный, о котором в данном случае

мы можем только догадываться, потому что чертежей не сохранилось, но то,

что они были, самоочевидно – следы есть. Но еще есть текст о проекте, текст

о реализации, текст о заказе. Мы можем только догадываться, что это был за

исходный текст. Но факт его существования имеет весьма принципиальное

значение. Но не только. Это первое.

Второе. Хотя «каиниты» были в античной культуре существами нижне-

го порядка, в развитое классическое греческое время происходит сдвиг. Это

говорит о кризисе культуры. Потому что авторство, личностная интерпрета-

ция задачи, проектной задачи начинает выступать как самоценность. Мы зна-

ем не только имена. Имена часто мы знаем и у египтян. Мы знаем об инди-

видуальной постановке задачи и о погружении проектирования в интеллек-

туальный круг. Что я имею в виду?

Маленькая компания, которая собралась вокруг Перикла и Аспазии,

включавшая Анаксогора, Анаксимандра, и Фидия, и Иктина (строителя Пар-

фенона), и Метона. Единый круг этого типа – качественно новая ступень.

Они все здесь же, в этой компании, в одно время. Кстати, к этому времени

впервые распространяется вообще подпись, авторство. Оно известно в лите-

ратуре, поэзии. Часто мы знаем только имя и пару строчек. Но имя-то сохра-

нилось! Здесь возникает совершенно особый тип переживания новой, неви-

данной задачи и особый тип осмысления.

Кто помнит замечательную конструкцию под названием Парфенон, тот

знает, что там нет прямых горизонталей. Все квазигоризонтали выгнуты

вверх. Назвали это хитрым словом, долго интерпретировали. Зачем это сде-

лано, до конца не ясно. Еще римляне говорили о том, что якобы для исправ-

ления оптической иллюзии провисания длинной прямой. Правда, никто не

видел провисающие горизонтали. Но вопрос, который раньше не задавали,

очень прост. А как это сделано? Представьте: 100-метровая плоскость, осно-

вание 100х30, которому придана двоякая кривизна (с обеих сторон). Стрела

этой кривизны – 11 сантиметров по центру. Геометрическим построением это

сделать вообще нельзя. Ни на чертеже (у вас циркуль не сработает), ни в на-

туре, потому что радиус, если его восстановить, окажется примерно 1150 12

метров. Геометрически простым способом (гвоздик, веревочка и т.д.) этого

сделать нельзя. Но ведь это сделано!

Следовательно, должен был быть шаблон, с помощью которого можно

было, протаскивая по уже выложенной каменной платформе, получать кри-

вую и стесывать ее. Был ли кто-то в кругу людей, которые вместе проектиро-

вали Парфенон, кто уже мог это сделать? Были двое. Один – астроном Ме-

тон, который рассчитал перекладной календарь для Афин, другой – Анакса-

гор. Оба могли решить эту задачу восстановлением касательной и расчетом

превышения касательной к точкам дуги. Доказательство только одно – это

есть! Это создано в кружке, в котором обсуждается не только проект здания

(Парфенон – не просто здание, Парфенон был еще знаком абсолютного тор-

жества Афин в греческом мире). Это не здание, это символ афинской гегемо-

нии в Морском союзе. Недаром половину этой компании афиняне изгнали за

безбожие, подозревая не без оснований, что они нарушают верность старым

богам.

Такого типа осмысление, происходившее здесь, в особой, аристократи-

чески демократической, среде, где этот кружок людей, имена которых нам

известны, обсуждает идею художника и архитектора, вносит свои поправки и

отыскивает средства решения той задачи, которая не поддавалась старому

умению. Принципиально важная точка. Никогда больше это основание пол-

ностью не исчезает. При проектировании высшего пилотажа навсегда сохра-

няется (обычно бережно записывается) интеллектуальный контекст, в кото-

ром ставится и решается задача. Это принципиально существенно.

<…> Есть третье качество, которое нам надо запомнить навсегда.

Раньше мы могли говорить об умении, хотя это умение высочайшей марки.

Но если происходит соотнесение, то только как у Ассурбанипала – «на хетт-

ский манер». Соотнести же сооружение с сооружением, проект с проектом –

оснований для этого нет. В классическую эпоху (в районе 5 века до нашей

эры) возникает то, что позволяет говорить о новом качестве – мастерстве.

Мастерство дается только через особый тип сопоставления, соревнователь-

ности. Говоря добрым старым словом, через ристание, ристалище. Конкурс-

ное начало входит в практику социальной жизни и втягивает в себя проекти-

рование. Конкурс формальный, и такие конкурсы есть: конкурсы на памят-

ники; известные и крупнейшие скульпторы состязаются, предъявляя модели

будущих памятников уже тогда. И косвенный конкурс, ристание через дис-

танцию.

В соотнесении вазы с вазой, росписи с росписью, трагедии с трагедией,

комедии с комедией отрабатывается система конкурсного колебания вокруг

тончайших свойств, качеств. Соотносится не сам предмет, а лишь какие-то

его свойства, получающие ранг качества. И лишь тогда мы можем говорить о

мастерстве, которое надстроилось над умением как высший его горизонт. Их

есть уже, как минимум, два. 13

Мы перескакиваем гигантские массивы времени, но что делать? Мы

ведь говорим об эволюции, а не об истории. Можно было бы говорить от-

дельно об эволюции оргпроектирования и оргпланирования в связи с практи-

кой решения крупнейших задач, масштабных задач, вроде вывода и учреж-

дения колонии в новом, «варварском» окружении. Упомянем лишь о том, что

орлы орлами, печень печенью, лопатка лопаткой, но отрабатывается техноло-

гия движения к оргпроектированию. В такой технологии осуществлено веко-

вое созидание сирийского лимеса, т.е. рубежа – всей системы расселения во

враждебном окружении, всей структуры конструктивной разработки пред-

ставлений о том, что такое враги, что такое союзники, какова технология

контроля источников воды, если речь идет о кочевых народах. Контролиру-

ешь источник воды – больше ничего контролировать не надо.

Принцип экономии рассчитывается в точных величинах, во всех дета-

лях, до технологических подробностей, эмпирическим образом, опытным пу-

тем. Не только в смысле накопления опыта веками, но и разыгрыванием экс-

перимента выясняется, что наилучший, самый эффективный способ обеспе-

чения устойчивости дороги является укладка под плитами (под верхними

слоями подготовки) свинцового листа. И укладывают. За счет этого все рим-

ские дороги и погибли, потому что свинец вытаскивали из-под плит веками.

Есть замечательный текст, ранее мало известный. Великий архитектор

Аполлодор из Дамаска, который строил и мост через Дунай, и огромный фо-

рум Траяна, удаляется новым императором в почетную отставку. Зловредные

враги Траяна и Адриана утверждали в книгах, что, конечно же, Адриан велел

умертвить Аполлодора за то, что тот осмелился критически отозваться о ра-

боте императора-архитектора. Но все это политические интриги историков.

На самом деле, Апполодор был отправлен по своей старости и неспособности

выполнить новую идейную задачу в свое дальнее имение. Ему было дано две

когорты, т.е. две роты саперов для того, чтобы там он занимался своими экс-

периментами.

За полторы тысячи лет до Леонардо да Винчи Аполлодор занимается

чистым изобретательством. Различие в том, что у Леонардо не было двух ко-

горт саперов, а у Аполлодора были. Поэтому появилась машина для разбива-

ния стен огненным дутьем. Мешок с углем, меха, которые подают струю рас-

каленного воздуха на стену и пр. Потрясающие машины в бесконечном ко-

личестве.

Выделение экспериментальной зоны состоялось. Оно было и раньше.

Но тут до нас дошла его книга «Полиоркетика». Во французском переводе

она есть. Эта книжка была подарена великому князю Владимиру в 1772 году

при его поездке в Париж. Она так и пролежала в Ленинке неразрезанная, по-

ка я ее не взял в руки. Забавно, но считалось, что книга утеряна. Вычленение

экспериментальной зоны, проектирование не для конкретного сооружения, а 14

для шлифовки умения, мастерства и формирования нового знания, мы имеем,

как минимум, ко 2-му веку нашей эры.

Дальше очень важная, принципиальная подвижка заключается в том,

что когда происходит так называемая средневековая пауза, ничего не было

забыто, книга Витрувия об искусстве строить переписывалась без конца. Со-

хранилось 80 сокращенных вариантов, что феноменально много для руко-

писных текстов. Эти тексты включали в себя еще одну важную черту проек-

тирования. Нормативное объяснение, описание, что такое проектировщик.

Что он должен знать и уметь. Отрефлексировано, подчеркнуто, что у него

есть и умения, и знания.

Каждый может прочитать текст Витрувия. Он дважды переиздан. Это

замечательный, длинный текст, который говорит, что проектировщик должен

знать все, но понемножку. От юриспруденции до медицины, потому-то, по-

тому-то и потому-то. Это компендиум, который втянул в себя все античное

знание, в том числе переписанное у халдеев и египтян, и нормативно пред-

ставленное. Это не описание идеального архитектора. Это описание стан-

дартное. Стандарт проектировщика существует. С ним теперь можно лишь

соотноситься.

Более того, мы приходим в зрелое средневековье, когда аббат Сюгер,

наместник короля, является носителем идеи государства. Здесь, в XII в. про-

исходит изумительный, совершенно новый шаг. Осуществляется проектиро-

вание стиля. Сознательное и принципиальное. Вчера слово «стиль» прозву-

чало. Не просто проектирование этого собора, этого портала, этих хоров.

Проектирование, осуществляемое принципиально не так, как это делали 300-

400 лет до того. С введением новых идеальных образцов, с их сочинением

возникает такая вещь как, например, знаменитая готическая роза – то самое

круглое окно на западных фасадах. У этой розы сложная геометрия, но при

этом чаще всего забывают одну вещь. Эта роза, спроектированная Сюгером,

была вовсе не изящным и красивым витражом (хотя и им тоже). Она была

еще и солярное изображение, знак солнца за фигурой короля, над конгрега-

цией, над верующими. Выведение на второй план и создание этого фантасти-

ческого сияния. Ведь нет еще никакой Франции, есть проект «Франция». Сю-

гер закладывает не просто храм, он закладывает знак формирования иного

государства, иного принципа стягивания страны, иного видения помазанника

божьего. Не того реального, не имеющего денег, достаточно униженного мо-

гучими соседями, а того, который должен быть. Для этого создается новая

изобразительная и конструктивная система, которую назвали готикой. Ее по-

том 500 лет разрабатывали. Но это другой разговор.

В данном случае заказ (если можно здесь говорить о заказе) формиру-

ется осмысленно как бы проектировщиком второго порядка, потому что Сю-

гер – проектировщик, но он проектирует государство. Он – проектировщик

первого порядка, который находит адекватную форму для воплощения про- 15

екта, сугубо символического воплощения. Мы скакнули с вами в колоссаль-

ное усложнение.

<…> Еще один очень важный скачок. То, что принято называть ренес-

сансом. Замечательный персонаж – Леон Баттиста Альберти. Это новый ти-

паж. Это не аристократ крови, это аристократ духа, пишущий книгу «Авто-

портрет совершенного человека». Знает латынь, знает греческий язык, проек-

тирует. Леон Баттиста Альберти привносит в проектирование сразу две

принципиальные новации, два качества.

Качество № 1 – обособление проекта. Альберти в самоощущении ари-

стократ и не желает возиться со строительством. Он пересылает проект, ко-

торый воплощает другой архитектор, Маттео Пасти, находящийся при нем в

статусе ученика. Альберти при помощи писем руководит процессом реализа-