4. Отечественный дизайнерский опыт начала XX в. План:

∙Производственное искусство

∙Оформление революционных праздников

∙ВХУТЕМАС/ВХУТЕИН

4.1. Производственное искусство

Наряду с различными авангардными художественными течениями в по- слереволюционной России нарождается движение «Производственное ис- кусство», уходящее корнями в футуризм начала ХХ в. и проявляющееся в интеграции искусства и техники. Его сторонники отрицали старое станко- вое искусство, провозглашая новое искусство, как «новую форму практи- ческой деятельности». Движение это зародилось вне промышленной сфе- ры: с одной стороны, оно опиралось на художников левых течений, кото- рые в процессе формально-эстетических экспериментов «выходили» в предметный мир, а с другой – на теоретиков (социологов и искусствове- дов). Поэтому Производственное искусство носило ярко выраженный со- циально-художественный характер. Производственники (художники и теоретики) как бы от имени и по поручению нового общества формулиро- вали социальный заказ промышленности.

Один из теоретиков Производственного искусства Б. Арватов называл искусство «высшей квалификацией мастерства». Социально-техническая (универсальная) целесообразность – единственный закон и единственный критерий художественной деятельности. Отсюда – чем квалифицирован- нее, т.е. чем лучше в смысле формообразования, сделана вещь, тем она ху- дожественнее. Другой теоретик Производственного искусства Б.Кушнер, анализируя инженерную деятельность, приходит к выводу, что «художник должен войти в производство, заменив в нем инженера, став «художника- ми-инженерами»». Фактически это стало первым теоретическим обоснова- нием зарождающейся, принципиально новой проектной культуры.

С Производственным искусством связаны такие имена художников- авангардистов, как А.Родченко, Эль Лисицкого, В. Татлина.

4.2. Оформление революционных праздников

В первые годы советской власти основными сферами массового вне- дрения зарождавшегося дизайна были: праздничное оформление, плакат, реклама, книжная продукция, оформление выставок, театр и т.д. И хотя ре- альный социальный заказ носил тогда ярко выраженный агитационно- идеологический характер, художники уже и на этом этапе наряду с освое- нием новых художественно-оформительских приемов, уделяли внимание и художественно-конструкторским проблемам, используя для этого все воз- можности (трибуны, агитационные установки, киоски, театральные уста- новки и пр.). Анализ эскизов и осуществленных работ показывает, что уже

40

в первых опытах художественного оформления городской среды прояви- лись те черты, которые близки приемам суперграфики. Художники стре- мились создать новый облик городской среды, противопоставленный су- ществующему архитектурному облику. Это была тогда сознательная твор- ческая установка – отделить новое, революционное оформление от старой, «буржуазной» застройки города. Отношение к архитектуре было, как бы вывернуто наизнанку: от художника требовалось не органически вклю- читься в архитектурную композицию, а противопоставить ей иную худо- жественную логику, наложить на архитектурную структуру новую худо- жественно-оформительскую структуру, максимально подчеркивая их ху- дожественный конфликт.

Широкомасштабное оформление революционных праздников, охваты- вающее значительные по своим размерам территории города, массы участ- ников, привлекаемые средства оформления и специалисты (от архитекто- ров и художников до музыкантов, поэтов, режиссеров и сценаристов) сыг- рало значительную роль в становлении отечественного дизайна городской среды. Мобильные трибуны и агитационные установки, модульные киоски и лотки – все это было одним из распространенных объектов проектирова- ния.

4.3. ВХУТЕМАС/ВХУТЕИН

После 1917 г. была осуществлена реорганизация всей системы художе- ственного образования в стране. Во многих городах были созданы учебные заведения нового типа – Свободные государственные художественные мастерские (СГХМ). Основной идеей их создания был отход от академиче- ских методов обучения, введение новой системы организации индивиду- альных мастерских. Каждому студенту предоставлялось право учиться в мастерской избранного им руководителя.

В Москве на основе Строгановского художественно-промышленного училища и Училища живописи ваяния и зодчества были созданы соответ- ственно Первые и Вторые СГХМ, которые затем в 1920 году были слиты во ВХУТЕМАС – Высшие художественно-технические мастерские (рис. 26). В 1927 г. они были реорганизованы в Высший художественно- технический институт (ВХУТЕИН). В 1930 году на его основе были созда- ны Высший архитектурно-строительный институт (ВАСИ), Московский полиграфический институт, Художественный факультет Московского тек- стильного института.

41

Рис. 26. Здание школы ВХУТЕМАС. Фото 1920

Целью ВХУТЕМАСа была подготовка художников – мастеров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов и руководите- лей для профессионально-технического образования.

ВХУТЕМАС состоял из восьми специализированных факультетов: ар- хитектурного, деревообделочного, металлообрабатывающего, полиграфи- ческого, текстильного и керамического, а также чисто художественных факультетов - живописного, скульптурного.

Деревообделочный и металлообрабатывающий факультеты Мастерских были своеобразной лабораторией формирования дизайна в нашей стране. Здесь в ходе подготовки первого отечественного отряда дипломированных дизайнеров («инженеров-художников») шел сложный процесс поиска и уточнения сферы дизайна и профиля деятельности дизайнера, уяснения роли дизайнера в формировании этой сферы творчества, метода дизайн- проектирования.

Обучению студентов на всех факультетах предшествовала общая худо- жественная подготовка. Преподавание в Мастерских велось по концентрам (направлениям): графический, плоскостно-цветовой, объемно- пространственный, пространственный.

Дисциплины: «Графика», «Цвет», «Объем» и «Пространство» препода- вались студентам всех специализаций. Тем самым закладывался как бы единый фундамент художественных средств формообразования для «ин- женеров-художников» всех отраслей промышленности.

При этом на пропедевтических курсах уже закладывалась определенная профессиональная ориентация и, прежде всего, это выражалось в отноше- нии к материалу. Основным художественным материалом архитектуры считалось пространство.

42

Пионеры советского дизайна в своих поисках средств художественной выразительности обращались, прежде всего, к конструкции. В материале пропедевтических упражнений они видели не только определенную физи- ческую субстанцию – глину, гипс, масло, гуашь, акварель и т.д., но и эле- менты построения формы – объемы, плоскости, линии, которые станови- лись средством построения конструкции. И уже через конструкцию выра- жалась художественная идея дизайнерского проекта.

Во ВХУТЕМАСе был введен макетный метод проектирования. Его ав- тор Н. Ладовский считал, что «будущий архитектор должен учиться мыс- лить объемно-пространственной композицией, эскизировать не на бумаге, а в объеме, и лишь затем переносить отработанную в объеме композицию на бумагу». Такой метод помогал расковать фантазию на этапе выработки новых приемов средств выразительности.

На факультете по обработке дерева и металла преподавали А. Родченко (рис. 30), В.Татлин (рис. 31), Эль Лисицкий (рис. 32) и другие представи- тели Производственного искусства.

Ведущими принципами их работы были: экономичность материалов и конструкций, рациональность использования пространства, многофунк- циональность и мобильность изделий. Категорически отвергалось всякое поверхностное украшательство. Большое внимание обращалось на гигие- ничность вещей. Многие из их принципов стали впоследствии канониче- скими для дизайна.

На металлообрабатывающем факультете в течение 10 лет профессио- нальной подготовкой руководил А. Родченко. Разработанную им концеп- цию проектирования можно рассматривать как одну из ранних систем ди- зайн - образования.

Учебные задания развивались по двум направлениям: конструирование вещи – « конструкция» и лицевая обработка металла – « композиция».

Курс «Композиция» помогал студентам овладеть технологиями обра- ботки поверхностей, прививал навыки художественно-декоративного ре- шения изделия, "исходя из потребительской целесообразности". Постанов- ка конкретного задания подчиняла декоративный рисунок функции вещи. Это мог быть товарный знак, световая реклама, рисунок для облицовочной плитки или нагрудный значок. При этом оформление поверхности изделия опиралось не на ручную, а на промышленную технологию: изучались спо- собы штамповки, гравирования, гальванотехники, технология окраски, способы печати.

Учебные задания по конструированию строились с нарастанием слож- ности от проекта к проекту: от вещей, выполняющих только одну функцию

– к многофункциональным предметам; от простых конструкций – к более сложным; от изделий из металла – к сочетанию металла с деревом, кера- микой, кожей и другими материалами.

Первыми учебными заданиями по конструированию были проектирова- ние простейших обыденных вещей: ложка, дверная ручка, кастрюля, утюг, ножницы, подкова. По мнению А. Родченко, нужно научиться в простей- шей обыденной вещи проявить творческий подход, найти оригинальное и вместе с тем рациональное решение конструкции и формы с тем, чтобы

44