В1928 г. Гропиус раньше срока ушел в отставку, что было связано как с экономическими, так и с организационными проблемами.

Новый директор школы – швейцарский архитектор Ханнес Мейер, до этого руководивший архитектурным отделением, обращал внимание сту- дентов на связь между конструкцией вещи и обществом, на переход от ин- туитивного чувства формы к научным исследованиям, на удовлетворение потребностей людей, исключая потребность в роскоши. Мейер ввел новые предметы в программу обучения: социологию, экономику и психологию.

1 августа 1930 г. власти Дессау отстранили Мейера от директорства за левые политические взгляды. По рекомендации Гропиуса новым директо- ром был назначен Людвиг Мис ван дер Роэ. Заняв пост руководителя шко- лы, Мис ван дер Роэ столкнулся со множеством трудностей. Некоторые из них были связаны с мировым экономическим кризисом 1929 г., а некото- рые с враждебностью Дессау по отношению к Баухаузу. Город практиче- ски полностью сократил дотации школе. Бюджет на 1931 и 1932 годы стал на порядок меньше чем при Мейере. В отличие от эпохи Гропиуса и Мейе- ра, Баухауз больше не получал общественных заказов. Интеллектуальный климат Баухауза оставался под влиянием студентов-коммунистов. 30 сен- тября 1932 года, фракция NDSAP добилась з акрытия Баухауза, по реше- нию муниципального совета.

В1932 г. Баухауз вынужден был перебраться в Берлин, где он после по- беды фашизма в 1933 г. навсегда прекращает свое существование.

3.2. Педагогические принципы Баухауза

Принципиальную схему обучения изобразил сам В. Гропиус (рис. 22). Она представляла со- бой концентрические кольца, каждое из которых обозначало свой курс. Начиналось обучение с полугодового пропедевтического курса, назван- ного форкусом (наружное кольцо), придуманно- го в 1919 году художником и преподавателем школы Йоханнесом Иттеном, которому Гропиус позволил экспериментировать с учебным про- цессом. В ходе этого курса студенты изучали

основные закономерности формы, цвета и знакомились с различными ма- териалами в начальных мастерских. В наши дни пропедевтический курс расценивается как одна из самых важных инноваций В. Гропиуса в Баухау- зе. На форкус принимались все желающие учиться в Баухаузе.

После окончания вводного курса, следующие три года (второй и третий круг) студенты продолжали учебу в производственных мастерских. В них подробно изучались различные материалы: камень, металл, дерево, тек- стиль, стекло и глина, а так же осваивались законы, правила, технологии и приемы работы с материалами через изучение инструментов и конструк-

34

ций. По мнению Вальтера Гропиуса, производственные мастерские стали «сердцем» нового образования в Баухаузе. Именно там ученики получали профессиональную специализацию в той или иной области, работая с ве- дущим художником-проектировщиком («мастером формы»).

Вцентре схемы находился круг, означающий проектирование. По плану Гропиуса, студенты, сдавшие экзамен после обучения в мастерских, могли переходить непосредственно к изучению архитектуры. Но даже во времена директорства Гропиуса (архитектурная секция просуществовала всего один год, с 1927-го по 1928-й) эта идея оказалась нежизнеспособной. Бау- хауз прежде всего оставался школой декоративного искусства и дизайна.

Впрограмме Баухауза Вальтер Гропиус поставил цель: создать подлин- ное содружество учащих и учащихся, собрать воедино все виды художест- венного творчества по подобию средневековых сообществ строительства храмов - мастеров, подмастерьев и учеников: архитекторов и каменщиков, скульпторов и живописцев, резчиков по камню и дереву, плотников и сто- ляров, мастеров витража. Их сплачивал общий труд возведения и украше- ния собора, длившийся порой десятилетиями и более, труд над объектом, специфическими свойствами которого были духовный смысл и целост- ность. Они накладывали особый отпечаток на весь быт и систему отноше- ний внутри этих сообществ, которые в Германии назывались «Бау – хют- те» («хижина строительства», отсюда и название Баухауз).

Первые шаги Баухауза были неотделимы от социально-эстетических по- зиций, принимавшихся и разделявшихся его создателями в самом широком плане. Отсюда и пафос первой программы Баухауза, в которой, в частно- сти, говорилось: «Конечная цель всякой художественной деятельности - здание! Украшение его было когда-то важнейшей задачей изобразитель- ных искусств, и они являлись неотъемлемой частью архитектуры. Сегодня они пребывают в замкнутой обособленности, из которой могут выйти бла- годаря лишь совместной и взаимопроникающей деятельности всех творче- ских работников. Архитекторы, скульпторы и живописцы должны заново признать и научиться понимать расчлененную форму сооружения в един- стве всех его частей; только тогда они наполнят свои произведения тем ар- хитектоническим духом, который был утерян ими в салонном искусстве. Архитекторы, скульпторы и живописцы, мы снова должны вернуться к ре- меслу! Нет больше «искусства как профессии». Не существует принципи- альной разницы между художниками и ремесленниками. Художник лишь как высшая ступень ремесленника. Милостью Божьей в редкие минуты просветления или под натиском воли может расцветать невиданное искус- ство, но законы мастерства обязательны для каждого художника. Здесь ис- точник истинного формотворчества. Итак, мы образуем новую гильдию ремесленников без классовых различий, которые воздвигли бы непреодо- лимую стену между ремесленниками и художниками! Мы хотим вместе придумывать и создавать новое здание будущего, где все сольется в еди-

35

ном образе: архитектура, скульптура, живопись, здание, которое, подобно храмам, возносившимся в небо руками ремесленников, станет кристаль- ным символом новой, грядущей веры».

По этой программе при всех трудностях послевоенных лет было начато создание школы нового типа. Были приглашены соответствующие педаго- гические кадры (рис. 23), начали создаваться мастерские, и получили раз- витие учебные программы. Первые годы были годами педагогических и художественных поисков и экспериментов.

Обучение в Баухауз начиналось с вводного курса, на котором учащемуся нужно было приобрести ряд навыков, которые давали ему возможность научиться обращению с материалами, формой, цветом. Этот вводный курс был обязателен для всех, и только тот, кто заканчивал его с успехом начи- нал изучение специальных предметов в мастерских мебели, керамики, ме- талла, текстиля, настенной живописи, сценических декораций, графиче- ского и фотографического искусства.

Рис. 23. Мастера Баухауза:

Василий Кандинский и госпожа Нина, Георг Мухе, Пауль Клее, Вальтер Гропиус

Вступительный курс Вальтер Гропиус поручил вести молодому худож- нику Иоганесу Иттену – один из самых влиятельных, среди первых при- глашенных В. Гропиусом преподавателей.

36

Вместе с Иттеном в Баухаузе с самого начала работали немецкий скульптор Герхард Маркс и Лайонель Файнингер. В 1921 г. к этой группе присоединился художник Пауль Клее. После этого все больше и больше людей приходило из абстракционистских группировок: сначала – Оскар Шлеммер в 1921 г., затем в 1922 г. – Василий Кандинский, а в 1923 г. – Моголи – Надь. Сотрудничество этих художников отмечено более сильной тенденцией к абстрактному искусству и отражает стадии развития, через которые прошел Баухауз.

Во время педагогической деятельности в Вене Иттен заложил основу системы художественного образования, разработал совершенно новый ме- тод в области восприятия цвета, пространства и композиции. Этот необыч- ный метод возмущал обывателей в течение всего времени существования Баухауза. Иттен считал, что степень воздействия произведения искусства определяется не только выразительностью композиции вещи, но и тем со- стоянием, в котором художник его создавал. Главное в своих занятиях со студентами он видел в эмоционально-чувственном воспитании, умении контролировать себя и свои движения, творческую энергию.

Цикл упражнений 1921–1922 годов начинался с дыхательной зарядки и тренировки моторики: студенты выполняли круговые, зигзагообразные и волнообразные движения рук. Одно из частых заданий, композиции углем на больших листах бумаги, делалось с закрытыми глазами (рис. 24).

Несогласный с методикой Гропиуса, воспевавшего исключительно ин- дустриализацию и продуктивность строительства, в 1923 году Иттен, после короткой борьбы, покинул стены Баухауза, после чего Гропиус подверг пропедевтический курс существенным изменениям и пригласил Ласло Мохой-Надя в качестве «мастера форм» на металлообрабатывающее отде- ление и как руководителя «Вводного курса».

Под руководством Мохой-Надя создаются многие знаменитые проекты. Например, настольная лампа по проекту Вильгельма Вагенфельда и Карла Якоба Юкера (рис. 20) или предельно упрощенный по формам, геометри- зованный чайник для заварки Марианны Брандт.

Работа в мастерских велась под руководством мастера (педагоги отказа- лись от академических званий профессоров) и была тесно связана с ее спе- цификой, она включала: органическое формообразование, вытекающее из ремесленного мастерства; подготовку к сдаче экзаменов на звание под- мастерья и мастера (последний – только для наиболее выдающихся учени- ков) по цеховому образцу, которые принимаются советом мастеров школы либо специально приглашенными цеховыми мастерами участие обучаемых в личных работах мастеров-преподавателей; выполнение обучаемыми са- мостоятельных договорных заказов.

37

Рис. 24. Работы студентов Й. Иттена

В Веймарском Баухаузе первыми удостоились звания мастеров девять человек: скульптор Герхард Макс (1919) и художники Лайонел Фейнингер

иЙоханнес Иттен (1919), Георг Мухе (1920), Оскар Шлеммер, Пауль Клее

иЛотар Шайер (1921), Василий Кандинский (1922) и Ласло Мохой-Надь (1923). Их методы обучения и влияние на учеников были абсолютно раз- ными.

Прямые контакты с этой группой установились в декабре 1920 года, ко- гда Тео ван Дусбург приехал в Веймар. Он увидел потенциал школы, но был удивлен отсутствием единого формально-стилистического принципа. По его мнению, без строгой дисциплины формы нельзя и пытаться создать единое произведение, включающее в себя все виды проектного и художе- ственного творчества.

Сапреля 1921 г.Дусбург обосновался в Веймаре и раз в неделю читал лекции в Баухаузе. Его курс состоял из теоретической и практической час- тей. Первая часть включала в себя объяснение принципов дизайна группы Де Стиль, а во второй рассматривались особенности создания единого произведения на основе принципов, свойственных всем видам пластиче- ских искусств.

На многих студентов и преподавателей примеры произведений членов группы «Де Стиль», показанные Дусбургом, особенно мебель Геррита Ритфельда, произвели сильное впечатление. Например: красно-синий стул

(рис. 4).

Дом Трус Шрёдер (сотрудницы группы «Де Стиль»), построенный по проекту Геррита Ритвельда в его родном городе Утрехте в 1924 г. и ныне

38

являющийся музеем группы «Де Стиль». Жилое пространство этого дома могло трансформироваться при помощи сдвижных стен (рис. 25).

Рис. 25. Интерьер Трус Шрёдер

Принципы неопластицизма, геометрическая абстракция, ограниченный набор цветов, прямоугольные бруски, ровные поверхности, локальный цвет, нарочитая угловатость и колючесть - все это стало доминировать в работах студентов. Мастера Баухауза оказались захваченными новыми теориями. Кандинский сменил свою экспрессионистскую живописную «лексику» на строгость геометрического языка. Композиции Пауля Клее стали более рационалистическими. Шлеммер О. развил свою художест- венную теорию, связав базовые положения человека в пространстве с идеями элементаризма, соединив таким образом принципы Де Стиль и конструктивизма, Ласло Мохой-Надь отказался от своего экспрессиони- стического прошлого в пользу новой живописности конструктивизма.

В1922 году Гропиус впервые выдвинул требования, которым должны были соответствовать все объекты, производимые в мастерских: отныне все предметы конструируются из минимума элементов, каждая деталь должна выполняться в различных вариациях. Подобный подход был при- зван облегчить промышленное производство вещей.

В1924 году термин «функционализм» вошел в Баухауз, чтобы навсегда остаться в школе. Это слово никогда не получало в Баухаузе точного опре- деления, но было призвано отразить хрупкое равновесие между целесооб- разностью, материалом и формой, применительно к реальному объекту.

Вопросы для самоконтроля:

1.Что такое форкус?

2.Как звали директоров Баухауза? Перечислите их, дав краткую ха-

рактеристику их деятельности

3.Какова миссия Баухауза, как учебного заведения?

39