2.2. Уильям Моррис

У истоков европейской теории дизайна стоит английское движение «За связь искусств и ремесел». Его лидер – Уильям Моррис (1834-1896), со- вместивший в одном лице художника-практика, общественного деятеля и организатора производства. Теоретики дизайна и в его время, и значитель- но позднее обращались к Моррису как к непререкаемому авторитету.

Моррис предложил программу создания нового стиля жизни, представив картину возможного соединения высокоразвитой техники с ручным, ре- месленным трудом как особым проявлением народного творчества. При этом У.Моррис определяет художественные ремесла как первооснову, из которых вышли и развились все остальные виды пластических искусств. Он рассматривает средневековье, когда художественное творчество было доступно большому числу людей, поскольку они жили почти натуральным хозяйством и должны были сами создавать предметы обихода и здания, а также специально обращается к вещам, которые создаются обыкновенны- ми рабочими непосредственно в процессе обычного труда. Все это было непривычно для его современников.

Своеобразным манифестом нового творческого течения, которое стави- ло перед собой цель повлиять на существующие стили и вкусы общества, стал построенный У. Моррисом дом «Red house» (рис. 5) (дом из красного неоштукатуренного кирпича, отсюда и название «красный дом») Это был программный проект дома художника для самого себя и единомышленни- ков. Его строили как «самое красивое место в Англии». «Red house» был принципиально новый для того времени тип дома - с легкими и светлыми интерьерами и выгородками, с цветочными обоями, новыми светильника- ми и мебелью, вместо замкнутых и глухих интерьеров, отделанных резны- ми дубовыми панелями и красным деревом, заставленных мебелью и ма- лоосвещенных. У. Моррис стремился привести в соответствие с архитек- турой все убранство дома. Поэтому он взялся самостоятельно с друзьями за изготовление и мебели. При этом, учитывая, что эта мебель для обычно- го частного дома, они делали мебель так, как будто она уже выпускается массовым тиражом.

24

2.3. Петер Беренс

Особое место в развитии теории предметного творчества в Германии, внедрении искусства в промышленное производство занимает Петер Бе- ренс (1869-1940). Художник-практик, пришедший в дизайн от станковой живописи и графики он один из первых ощутил новые задачи, встающие перед проектировщиком в индустриальном обществе. Беренс П. отмечал, что техника имеет не меньше возможностей определять современный стиль, чем имели раньше волюнтаристские установки правящих классов.

Будучи художественным директором крупнейшего в Европе электро- технического концерна АЭГ, он активно занимается проектной деятельно- стью, начиная от предметов электрического оборудования, фирменных упаковок, каталогов и плакатов и кончая зданиями фабрик и мастерских. В качестве идеала промышленных изделий и сооружений он выдвинул про- стоту и функциональность их внешнего облика. Решая задачу создания яр- кого запоминающегося лица фирмы, П. Беренс создает единый стиль в формообразовании выпускаемой АЭГ продукции, первоэлементом которо- го стал сердечник электромотора, от него вырастала вся «кристаллическая решетка» формообразования. По сути, это была одна из первых программ «фирменного стиля», получивших в последствии широкое распростране- ние, и являющихся сегодня одним из ведущих инструментов дизайнерской деятельности. Выдвинутые П. Беренсом идеи нашли свое продолжение и развитие в послевоенной немецкой эстетике, работах Баухауза, известных архитекторов – учеников П. Беренса: Вальтера Гропиуса, Людвига Мис ван дер Рое, Ле Корбюзье.

2.4. Теоретические концепции дизайна

Деятели дизайна (как практики, так и теоретики) неоднозначно понима- ли и понимают цели и задачи своего творчества (различие суждений).

Отправные точки зарождения концепций дизайна.

Александр Готлиб Баумгартен (1714–1762) немецкий философ в 1735 году ввел термин «Эстетика» для науки о прекрасном.

25

Эммануил Кант (1724–1804) немец, ученый и философ в конце XVIII ве- ка развел понятия «Польза» и «Красота»: высшая цель искусства – бес- цельное.

Джон Рескин (1819–1900) английский критик в середине XIX века в лекциях-проповедях говорил: «здоровое направление искусства, прежде всего, зависит от его приложения к промышленности». Главная задача ис- кусства: оказание действенной пользы в обыденной жизни. Машинное производство убивает искусство и калечит рабочего.

Уильям Моррис (1834–1896) английский художник, общественный дея- тель. Объяснял (под влиянием Дж. Рескина) упадок в культуре технико- экономическими причинами. Звал назад к ручному ремесленному труду. Утопист консерватор (по своим взглядам) он оказал прогрессивное влия- ние, так как акцентировал внимание на роли эстетического в предметной среде.

Готфрид Земпер (1803–1879) немецкий архитектор-практик. Автор зда- ния Дрезденской галереи, театра, павильонов Первой Всемирной выставки (1851). Написал многотомный труд «Стиль в технических и тектонических искусствах», или «Практическая эстетика, т-1-1860, т-2-1863, т-3-сжег». По его суждениям форма вещи определяется: целью, которой она служит (функцией) материалом; технологией производства, религиозными уста- новлениями и социально-политическими порядками (идеологией); лично- стью художника (архитектора). Не был противником машинного произ- водства, а искал «новую эстетику» в изделиях этого производства.

Франц Рело (1829–1905) немецкий ученый в области теории механизмов и машин. Впервые (1875) четко сформулировал основные во- просы структуры и кинематики механизмов, связал теорию с проблемами конструирования, поставил и пытался решить проблему эстетичности тех- нических объектов-машин. Провозгласил возможность единого гармонич- ного развития искусства т техники (книга «Техника и её связь с задачею культуры» – СПБ 1885). Особый интерес представляют его мысли о прин- ципах композиционного построения, не противоречащих принципам функционального формообразования.

Теоретические взгляды основателей Германского Веркбунда.

Герман Мутезиус (1861–1927) немецкий архитектор, теоретик, публи- цист. Семь лет посвятил изучению быта и промышленности Англии с су- губо практическими целями – понять причины превосходства британского экспорта над немецким и использовать английский опыт в своей стране. Идейный вдохновитель Веркбунда, созданного в октябре 1907 г. Автор программы Союза, в которой наряду с принципами формообразования (функциональность, конструктивная целесообразность, технологичность) формулировались общие социально-культурные установки и цели. В пер- вую очередь отмечалась необходимость типизации выпускаемой в герма- нии продукции на основе творчески разработанных эталонных (типовых)

26

образцов: индивидуальная исключительность не поддерживалась. Только так возможно развитие «всесильного и твердого подлинного» мира нации.

Петер Беренс (1869–1940) немецкий архитектор, дизайнер, основопо- ложник современного дизайна. Его ученики: В. Гропиус, Мисс Ван дер Роэ, Ле Корбюзье. Работая с 1907 г. в концерне АЭГ, впервые разработал «фирменный стиль». Считал, что «следование одним лишь функциональ- ным или только материальным целям не может создать никаких культур- ных ценностей». Альтернативу он видел в сочетании художественной об- разности формы с ее признанностью к функции, с одной стороны, и техно- логической – естественностью – с другой стороны.

Генри Ван де Вельде (1863–1957) бельгийский архитектор, дизайнер, теоретик и педагог, один из создателей «арт нуво». Позиция за-

ключалась в отставании творческой индивидуальности художественников, против канонов и типизации.

Концепция, выходящая к традициям функционализма.

Луис Салливен (1856–1924). Американский архитектор автор высотных зданий со стальным каркасом и гармоничными формами. Провозгласил принцип: «Форма определяется функцией». Пытался принести в сферу че- ловеческой деятельности, закономерности, живой природы, где существу- ет огромное многообразие материальных форм, удивительно «пригнан- ных» к функциональным особенностям биологических объектов. Его формула охватывала сложную материально – духовную функцию вещи. Автор книги «Автобиография и идеи». Не был понят соотечественниками, умер в полном забвении.

Адольф Лоос (1870–1933) австрийский архитектор, конструктивист, вульгаризировал идеи Л. Салливена, считая архитектору чисто функцио- нальным проектированием (не вступил в Веркбунд из-за несогласия с ху- дожественными аспектами его программы): форма зависит от утилитарной функции. Выступал против орнаментализма, фасадничества и внешней де- коративности.

Франк Ллойд Райт (1869–1956) американец, архитектор, последователь Салливена. Автор комплексных проектов (архитектора, мебель, посуда, ткани, обои и даже одежда как единый комплекс). Его тракты «Дом у во- допада» (связь с природной средой). Формула Райта шире, чем у Салливе- на: «Форма и функции едины».

Школа дизайна в Ульме и Томас Мальдонадо (1922).

В утрированной школе рационализм (правило норма), абсолютизация (закон) чисто логических методов и наукомания как доминирующее в про- ектировании (в ущерб творческой интуиции, фантазии) в годы, там доми- нировал Т. Мальдонадо – итальянский теоретик дизайна, педагог, живопи- сец, дизайнер, публицист, родился и учился в Буэнос-Айрес (1938 -1942). Преподаватель (отделение визуальных коммуникаций и руководитель

27

Высшей школы формообразования в Ульме с 1945 по 1967). Известность школы была обусловлена связями с фирмой «БРАУН». Некоторое время «Браунстиль» и Ульмская школа были почти синонимами.

Мальдонадо Т. развил принцип системного подхода в дизайне, пытался выявить особенности дизайна, как активной социальной силы, внимание соединению в дизайне научно-технического прогресса и эстетики. Он был последователем Геннеса Майера, руководителем Баухауза в 1928-1930.

Концепция Мальдонадо о разделении сложных процессов проектирова- ния изделий на многочисленные составляющие простые элементы с выде- лением различных уровней (от социального до технологического) нашла своих последователей. Но она противоречила с системой учебного процес- са в Баухаузе и Ульмской школы (уход Мальдонадо т закрытие школы в

1968 г.).

Форма, следующая за функцией, интерпретированная в чисто утилитар- ном плане (без учета социальной составляющей функции) стала основным принципом направления в эстетике, получившего название функционализ- ма. С позиции функционализма форма в дизайне – результат почти «чис- той» инженерной деятельности. Форма строится на основе конструктив- ных и технологических закономерностей, «человеческие факторы» учиты- ваются в пределах эргономики, факторы символико-эстетические, художе- ственные, не должны беспокоить дизайнеров.

Крайний функционализм, нужен для органического круга чисто техни- ческих изделий для сферы производства. Это направление не связано с принципами изобразительного искусства, не пользовалось понятиями «композиции», «стиль», «образ».

Дизайн – специфическая художественная профессия, облаять самовыра- жения художника, форма искусства.

Герберт Рид (1893–1968) английский теоретик дизайна автор только од- ной книги по проблемам дизайна «Искусство и промышленность» в 1934 г. Позиция художника в дизайне – создать (выдумать) новые эстетические стандарты для новых методов производства. Дизайн есть «абстрактное ис- кусство» и «в границах функциональной целесообразности фабрика долж- на приспосабливаться к художнику, а художник к фабрике».

Джованни Понти (1891–1979) итальянский архитектор, художник, ди- зайнер, создатель и главный редактор журнала «DOMUS». Его идеи – по- казатель, что индивидуализация концепций дизайна со временем углубля- ется. Настрой убеждений – художественный, даже антитехницистский. У нашего времени нет стиля, нет исторически закрепленного языка формы. Мы оторвемся от стиля, используя огромную свободу экспрессии; техно- логия в своем непрерывном прогрессе, отрицая стабильность, делает воз- можным всё.

Макс Билл (1908–1999) швейцарский художник, дизайнер, архитектор, теоретик искусства, педагог, руководитель Высшей школы формообразо-

28

вания в Ульме (1951–1956 г. затем его вытеснил Т. Мальдонадо): автор книги «Форма. Подведение баланса развития формы в середине XX века».

Вэтом направлении западного дизайна, противоположном функциона- лизму, понятие формы переносится из сферы современного изобразитель- ного искусства с преимуществом на нефигуративные, абстрактные формы.

Герберт Рид и его последователи объявляют дизайн свободной игрой форм, выводят его из внутренних побуждений художника к творчеству форм.

Джордж Нельсон (1907–1986) американский дизайнер, архитектор, кри- тик, теоретик дизайнер, автор книги «Проблемы дизайна» (1957). Важ- нейшим дизайнерским свойством считает «правдивость выражения его внутренней сущности», то есть культурно-ценностной функции изделия. И всё же дизайн наделён служебной ролью. Часто дизайнер вынужден созна- тельно способствовать искусственному изменению предметного окруже- ния в направлении, угодном большому бизнесу, и продавать свой талант на услужении бизнесу.

Коммерческий дизайн.

По своей сути дизайн носил и носит коммерческий характер. Его пионе- ры Уолтер Тиг (1883–1960) и Рэймонд Лоуи (1893–1986) – внесли значи- тельный вклад в формирование «стайлинга», – дизайнеры придают издели- ям чисто внешние «эстетические» свойства путем «облагораживания» ху- дожественными средствами. Механически перенесенных в дизайн из сфе- ры изобразительных искусств и архитектуры. Более «цивилизованным» считается «рациональный стайлинг», связанный с поиском определенного стилевого единства предметной среды.

Стайлинг – это изменение только внешнего вида изделия, не связанный со сменой функции и не касающийся улучшения его технических или экс- плуатационных качеств. Стайлинг придаёт изделию новый, коммерчески выгодный вид. Он тесно связан с образом жизни, с модой и изменением предпочтений.

Идеи системного подхода в дизайне.

В60-е годы XX века в западном дизайне разрабатывались идеи систем- ного подхода – это усложнение проектируемых объектов, структура кото- рых была многоуровневой, или несложных объектов, но встроенных в сис- тему многоаспектных связей с производственной средой (экологической и социально-культурной). Для таких объектов непригодны традиционные методы дизайна, рассчитанные на проектирование единичных изделий. Ограниченность упрощенного понимания природы творчества в этом ме- тоде привела к кризису.

Проектные решения не могут основываться лишь на тщательно собран- ных научных данных. Нельзя абстрагировать решения от социально- политического и экономического контекстов, целей и задач проектирова- ния.

29