из электронной библиотеки / 834309641504661.pdf

Боголюбском. Судя по летописи, эта первая роспись собора была выполнена в 1161 году. После перестройки храма Всеволодом III фрески оказались внутри здания. В ар-катурно- колончатом поясе на бывшем северном фасаде, ставшем стеной северного нефа, можно различить фигуры пророков со свитками; над окном симметрично расположены изображения

орнамента, близкого к некоторым орнаментам во фресках Софии Киевской и в миниатюрах киевских рукописей, позволяет связывать первоначальную живописную декорацию собора с традициями киевской живописи XI века. В 70-х годах при реставрационных работах были раскрыты ранее неизвестные фрагменты живописи 1161 года в оконных откосах на северной стороне хоров собора Андрея Боголюбского. Замечательные открытия были сделаны на северо-восточной пилястре за иконостасом. Живопись, как и сама пилястра, относятся к эпохе Всеволода III, т. е. к 1189 году. Это изображения двух пророков и орнаментальные мотивы в углу юго-восточной пилястры. Фоны синие, одежды зеленые, красные и

на малом — шествие праведников в рай и сам рай.

Артель художников, расписывавших храм, состояла, по-видимому, из византийских и русских мастеров. Фигуры апостолов обеих композиций и группу ангелов на южном склоне большого свода писал, безусловно, выдающийся художник (ил. 24). Грация и легкость фигур, непринужденный рисунок складок позволяют связывать роспись с принципами эллинистической пластики. Ангелы северного склона большого свода и особенно фреска «Лоно Авраамово»

итрубящие ангелы отличаются по исполнению. В них нет виртуозного мастерства, колористические сочетания проще, построение объемов более робкое, линии грубее. Эти фрески обнаруживают, по-видимому, художественные вкусы русских мастеров и свойственное им понимание рисунка, колорита, образов. По-иному трактованы и лица — очертания их более округлые, глаза небольшие, взгляд лишен трагического выражения, которое уступило место спокойному созерцанию.

По нескольким фрагментам стенописи в диаконнике собора Рождества Богородицы в Суздале (1233) можно судить о среднерусской монументальной живописи 30-х годов XIII века. Здесь характерно обильное применение растительного и геометрического орнамента, которым была заполнена апсида диаконника. На северной и южной пилястрах сохранились две головы святых старцев. Аскетические лики отличаются точностью рисунка, мастерством мягкой лепки формы, тонкостью цвета. Отсутствие контрастов в светотени и в тональных отношениях делает их непохожими на новгородские росписи. Они были заказаны ростовским епископом Кириллом

иисполнялись ростовскими или суздальскими мастерами.

Свладимиро-суздальской землей и ее художественными традициями связывают несколько первоклассных икон: «Дмитрий Солунский» из города Дмитрова (конец XII века, ГТГ), «Богоматерь Оранта — Великая Панагия» из Спа-со-Преображенского монастыря в Ярославле (конец XII — начало XIII века, ГТГ), «Спас Вседержитель» поясной (первая половина XIII века, Ярославский областной музей изобразительных искусств), «Явление архангела Михаила Иисусу Навину (середина XIII века, московский Успенский собор), «Архангел Михаил, лоратный» из Ярославля (конец XIII—начало XIV века, ГТГ), «Борис и Глеб» (начало XIV века, ГРМ).

«Богоматерь Оранта — Великая Панагия» (Молительница — Всесвятая) является одной из прекраснейших русских икон. Оранта ориентирована, конечно, на местные домонгольские иконы и мозаики. Но она отлична и от них, и от греческих памятников. Новые художественные свойства иконы состоят в укрупненности не только образа в целом, но и деталей, в подчеркнутой декоративности решения. Пятна и лучи золотого ассиста покрывают одежду, как драгоценная риза; мастер средствами живописи имитирует жемчуг, драгоценные камни,

изобильно украшая ими ткани. Яркие краски иконы (красные, белые, кир-пично-розовые, синие) сочно сопоставлены с золотом. Если ангельские лики в углах иконы, классичные по рисунку и тонкие по живописной манере, заставляют вспомнить росписи Дмитриевского собора во Владимире, то лики Богоматери и Христа иные. Они выполнены в более четкой линейной манере и очень ярки по тону. Розовый цвет подрумянки в лике Богоматери, плотный и эмалево-звучный, становится характерным признаком ярославских икон более позднего времени. В образе Христа вместо суровости грозного судии мира звучат интонации надежды, душевного тепла, приятие человека. Это выражено и в широком жесте его рук, выходящих за пределы медальона.

Наряду с образом Богоматери в среднерусском искусстве XIII века большую популярность приобретают образы архангела Михаила — небесного воеводы и Дмитрия Солунского, который, согласно легенде, мученически пострадал, защищая родной город. Особое место занимают образы русских князей Бориса и Глеба, павших жертвой междоусобных распрей. Иконы с изображением этих князей-мучеников сохранялись начиная с XIII века.

Один из интереснейших памятников этого периода — икона «Дмитрий Солунский» из Успенского собора города Дмитрова. В иконе воплощен русский воинский идеал. От фигуры Дмитрия исходит ощущение могучей силы и собранности, которые были столь необходимы в период начавшейся феодальной раздробленности. Княжеский «стол», на котором сидит Дмитрий, в искусстве домонгольской поры символизировал общерусское единство; меч на коленях князя служил намеком на его роль судьи и защитника подданных.

Византийская живопись этой эпохи не знает столь торжественных и монументальных икон. Персонажи греческой иконописи выглядят рядом с Дмитрием бесплотными и слабыми.

На упоминавшейся уже иконе XIII века, находящейся в Успенском соборе Московского Кремля, архангел Михаил стоит, подняв над головой меч и широко раскинув крылья, как бы осеняя ими молящихся; в годы общенародного бедствия, под гнетом монголо-татарского ига в сознании русских живет образ защитника-воина как залог будущего освобождения.

Меняется в эту пору и самое представление о боге. Грозного и величественного Христа Пантократора киевских мозаик сменяет добрый и милостивый Спас иконописи XIII века. Таков образ замечательной иконы «Спас Вседержитель» из Ярославля (первая половина XIII века). Легенда называет ее надгробной иконой ярославских князей. Ясный лик Спаса с некрупными среднерусскими чертами утратил пугающую строгость. От него — прямой путь к мягким, гармоничным образам Андрея Рублева. Иконы этого круга свидетельствуют, что ордынский погром не уничтожил, а лишь временно приглушал пульс среднерусской культуры. Она стала одним из источников московской живописи.

СКУЛЬПТУРА И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО (12-середина 13 в.в.) В XII—XIII веках быстро росли и расцветали местные художественные школы, впитавшие киевскую традицию и культуру ассимилированных славянами племен. Уже в XII веке, в период бурного развития городов, на Руси в силу ее широких торговых связей с Западом и Востоком ремесло резко дифференцируется и по профессиям и по социальному признаку. Вотчинные ремесленники работали на княжеский двор, ремесленники посадские на город, на рынок. И если горожане были в своих вкусах ближе к деревне, то при княжеском дворе отдавалось предпочтение изделиям более пышным и богатым. На княжеских дружинных пирах, воспетых былинами, роскошные убранства, мастерски исполненные ювелирные украшения поражали заморских гостей. Однако образный строй этих изделий и их орнамент не утрачивали общности с народным искусством. В дружинной среде были распространены изделия с изображениями грифонов и очеловеченных птиц-дев. Сирины по сторонам древа встречаются в белокаменной резьбе соборов, в рукописях, на колтах, браслетах, боевых топориках. Сохраняя

смысл древней заклинательной магии, эти изображения несли новые христианские представления, являлись символом Блага и Света.

Крупные русские города славились своими ремесленниками. Художественное мастерство чеканки, гравировки, кузнечного дела, резьбы по дереву поднималось до больших высот в каждой из местных школ. До нас дошли имена лучших мастеров того времени — Флор Братила и Константин Коста из Новгорода, Лазарь Богша из Полоцка, Максим из Киева. К сере-

расширяющиеся кверху, строгой формы, подчеркнутой пластичными узорными ручками в виде виноградной лозы и цветка. На выпуклых гранях тулова вычеканены изображения святых, разделенные растительным орнаментом, что создает живую игру ритма, усиливает выразительность декоративного целого.

Предметам декоративного искусства нередко придавали архитектурную форму. Это было характерно для символики церковного искусства: таков, например, Большой сион (чеканка, чернь, позолота, середина XII века, Новгородский историко-архитектурный музей-за- поведник) в виде храма с шестью арками, опирающимися на узорчатые колонки. Между ними вычеканены фигуры апостолов. Вверху изображен деисусный чин.

Большой интерес представляет напрестольный крест из Спасского монастыря в Полоцке, созданный Лазарем Богшей в 1161 году. Сочетание серебра, золота, жемчуга с самоцветами и эмалевыми изображениями святых создает неповторимой красоты образ.

Сочностью форм отличаются скульптурные изображения святых на верхней части шлема Ярослава Всеволодовича (начало ХШ века, Государственная Оружейная палата). Фигуры святых обращены на четыре стороны света в знак заступничества от врага. На лицевой стороне шлема вычеканено изображение в рост архангела Михаила.

Церковное декоративное искусство, как и искусство княжеского двора, было пронизано древними языческими элементами, В христианской символике они приобретали новый смысл и вместе с тем сохраняли общую для всего искусства Древней Руси исконную народную основу.

Особенно долго сохранялась древнеязыческая символика на предметах свадебного обряда, в узорах колтов и браслетов (клады Старой Рязани, Киева, Владимира и другие). Это, как правило, изделия городских и придворных мастеров. В орнамент введены кентавры, львы, солярные знаки, изображения гусляров и плясунов. Таков серебряный браслет XIII века из клада, обнаруженного в 1896 году во Владимире (ГИМ). Ритм узлов плетенки двухрядного орнамента внизу и мотив арочек, включающих чередующиеся изображения барсов и птиц, вверху, строгая архитектоника композиции— все это имеет много общего с белокаменной резьбой храмов.

Резьбой украшали соборы в Чернигове, Галиче, в Старой Рязани. Но нигде так широко и целостно не проявилась скульптурная резьба, как в архитектуре Владимиро-Суздальского княжества. Здесь скульптурный рельеф, вобрав киевскую пластическую традицию и переплавив влияние романского искусства, утвердился как значительное художественное явление Древней Руси. В нем проявился талант великорусской народности, начавшей складываться в землях Верхней Волги. Владимиро-суздальская скульптура не имеет себе равной ни в предшествующий, ни в последующий период развития древнерусской пластики. Глубоко самостоятельная, она предстает как явление, равнозначное романскому искусству Запада.

Владимирщина в древние времена славилась превосходными «древоделами». Участие их в скульптурной работе было настолько значительным, что работавшие у князя Андрея Боголюбского иноземные мастера подчинились русской народной традиции, имевшей глубокие корни. Цельность мышления отличает общий замысел скульптурного декора, его стиль, содержание образов, начиная с церкви Покрова на Нерли, Успенского и Дмитриевского соборов во Владимире и кончая Георгиевским собором в Юрьеве-Польском. Везде пластическое чувство русского мастера проявилось щедро, поэтично. Широтой художественного замысла отличаются скульптурные рельефы церкви Покрова на Нерли (1165). Представления русских людей о мире, о жизни воплотились в композициях на сюжет псалтири, трижды

повторяющихся в закомарах. Царь Давид — псалмопевец изображен восседающим на троне с музыкальным инструментом. По сторонам от него — две птицы, ниже —два льва, смотрящих на зрителя. Под львами — три женские головы. На уровне окна —еще два льва. В боковых закомарах — грифоны. Рельефы размещены на плоскости стен в свободном, внестрочном ритме, не по горизонталям кладки. Ведущим началом в синтезе оказывается архитектурная форма-—волнистое закругление закомар, а не сама плоскость стены, что ' вносит в общую композицию ощущение движения, придает скульптурному образу напевность, созвучную образу храма. Это гимн всему живому: птицам, зверям, растениям.

Образ Давида восходит к античному Орфею, и в то же время он связан с раннехристианским образом Доброго пастыря. Изображение юного Давида, в скульптуре собора связано с идеей покровительства. Значительность образа подчеркнута знаками царственной власти и выражена символикой повторяющегося мотива: Давид в окружении животных. Птицы — знаки воздушной стихии. Львы — символы царской власти и силы света. Поэтически иносказательное воплощение в скульптуре темы покровительства соответствовало символическому мышлению средневекового художника. Через образ царя Давида выражена идея божественного покровительства князю Андрею Боголюбскому и Владимиро-Суздальской Руси. Повторяющиеся женские лики олицетворяют народную веру в силы земли. Древний культ женского божества, связанный с плодородием, преобразовался, как известно, в почитание Богоматери, послужившее источником высокой поэзии этого образа на Руси. Многие звериные изображения в скульптуре владимирских соборов перекликаются с мотивами грифона из черниговской Черной Могилы. Симметричная композиция несет следы языческой магии. Это говорит не только о связях с киевской культурой, но и об общности с еще более древними традициями.

Русские мастера корнями своего творчества были соединены с глубокими пластами народной культуры, они принесли в каменную храмовую скульптуру образы древней языческой культуры, широко бытовавшие в то время в декоративно-прикладном и народном искусстве. И это неудивительно, поскольку в ту пору на Руси и время считали по «русальным неделям», совершая ритуальные моления русалкам, охранительницам вод, дающим плодородие.

В скульптурных рельефах владимирских соборов изобилуют мотивы древа жизни, образы птиц, львов, грифонов, двух птиц, сросшихся хвостами, и т. д. Их древний заклинательный смысл был неразрывно слит с народным чувством красоты, которая отождествлялась с добрым началом.

Христианские образы, переплетаясь с языческими, бытующими в народе, порождали образность большой широты и богатства поэтического содержания. В скульптуре, декоративном искусстве воплотилась, как и в «Слове о полку Игореве», идея мира, объединения феодальнораздробленной Руси.

«Каменное слово в похвалу князя» нерлинского храма вдохновило резчиков, украшавших и другие владимирские соборы. Ясный, возвышенный, монументальный язык скульптуры отличает рельефы Дмитриевского собора во Владимире (1194—1197). Аркатурно-колончатый фриз с фигурами святых между колонками и изображение древа с парными животными, резные нарядные порталы, львы-стражи по бокам оконных проемов, скульптура закомар — все это способствует созданию единого выразительного ансамбля архитектурного целого. Скульптурный декор, распределенный ярусами, не слит здесь столь тесно с массой стены, как в храме на Нерли, он, словно кружево, ровно затягивает поверхность стен. Главные образы — Александр Македонский, Давид, мудрец Соломон, могучий Всеволод III — окружены символическими изображениями зверей и растительным орнаментом. Большую группу составляют рельефы скачущих всадников-святых. Они заставляют вспомнить киевские рельефы конных воинов. Жизненная основа этих образов выражена еще сильнее. Главные сюжеты сосредоточены в верхних частях стен, распределяясь по плоскости с характерной для народного искусства центричностью и симметрией. Очеловеченные львы, деревья с пышной листвой, изогнутыми ветвями, фантастические существа— весь этот мир сказочной фантазии насыщен чертами, отражающими реальную действительность в ее жизненной противоречивости, в борьбе добра и зла.

Художественное обобщение в рельефах сочетается с реалистичностью изображения. Пространственная градация планов и округленность краев скульптурных форм придают им сочность, которая сочетается с графичностью внутренней проработки изображения и с плоскостностью целого. Невысокий рельеф резьбы, сплошная орнаментация закомар образуют мягкую игру светотени, придают стенной поверхности живую трепетность. Плавность перехода объемов, легкая текучесть масс рождают ощущение устремленности архитектурного сооружения ввысь. Несмотря на церковные каноны, в образе храма, воплотившем синтез архитектуры и скульптуры, владимирские мастера выразили свое отношение к миру широко и поэтично.

Большим завоеванием древнерусской скульптуры явилось изображение человека. Если в пластике Дмитриевского собора и церкви Покрова на Нерли тема человека и человеческого в мире занимает немалое место, то в скульптуре Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (1230—1234, ил. 26) она становится главной.

Место царя Давида, который символизировал в Дмитриевском соборе Христа, теперь занял сам Христос. Главные сюжеты в скульптуре Успенского собора во Владимире, такие, как «Три отрока в пещи вавилонской», оказались в Георгиевском соборе в боковой закомаре. Звериные мотивы заметно сократились. Во фризе помещены деисус, святые воины и мученики. Самостоятельный пояс образовали фигуры пророков. Растительный орнамент здесь спускается до цоколя храма. Ничего подобного не было ни в византийской, ни в западноевропейской архитектуре. Исследователи отмечают соприкосновения скульптурной системы Георгиевского собора с системой росписи Софии Киевской и росписями церкви Спаса-Нередицы, воплотившими мысль о том, что «церковь есть небо на земле». Скульптурный рельеф, покрывающий стены собора от барабана до цоколя, содержит разные циклы евангельских и библейских сюжетов. Верхний регистр символизирует небо, нижний — землю. Оранта с предстоящими воинами, символизирующая «церковь земную», находится в среднем регистре. В аркатурном поясе горельефом выделяется деисусный чин и внушительные фигуры святых: изображение «просветителя Руси» апостола Андрея, святых патронов владимиро-суздальских князей во главе с Юрием Долгоруким. В нижнем регистре над порталом изображен святой Георгий со щитом, несущим эмблему владимиро-суздальских князей—барса. «Небесная церковь» через «земную церковь» связана с княжеским домом. Идея заступничества выражена в повторяющемся на всех фасадах изображении деисуса. Геральдические птицы и звери у древа символизируют силы земли. Грифоны, Сирины, всевозможные чудовища изображены среди фантастических растений. Их плавные контуры сплетаются в сложную ковровую композицию. Резьба здесь сплошь покрывает стены, переходит на пилястры и арки. Скульптура Георгиевского собора представляет ценный исторический источник, его можно сравнить с

объединяет общность мотивов и художественных приемов. Так, например, характерный для каменной резьбы двойной контур, выделяющий силуэт фигуры, встречается и в гравированных изображениях на браслетах XII века (ГРМ, ГИМ).

Мотив архитектурных арок и плетенки существовал не только в скульптурном орнаменте владимирских соборов, но и в чеканке. Близок белокаменной резьбе соборов характер растительного орнамента серебряного ковчега-мощевика XIII века (Государственная Оружейная палата),с изображением Христа и предстоящих Флора и Лавра, близки по стилю и некоторые резные по камню иконки XIII века.

Объемно-пространственная система скульптуры и ее пафос человеческого начала, красоты земного находит воплощение во всех видах искусства. Ярким примером этого служат знаменитые медные врата (Западные и Южные, ил. 31, 32) Рождественского собора в Суздале, расписанные «жженым златом» (1230—1233).

Обе двери украшены орнаментальными полосами, разделяющими сюжетные изображения на темы священного писания. Они помещены в 56 клеймах, образуя нарядную композицию. На пластинах красной меди, покрытых черным лаком, рисунок сделан золотой наводкой. Процарапанный по лаку рисунок вытравляли кислотой. При нагревании золото

проникало в места травления, соединяясь с металлом. Этот способ Киевская Русь унаследовала от Византии. Подобным образом врата украшали в Новгороде и в Старой Рязани.

На Южных вратах размещены библейские сюжеты. В медальонах — святые воины Георгий, Федор Стратилат, Федор Тирон, Дмитрий Солунский и другие. В одной из композиций изображен пророк Даниил, вдохновляющий войско на бой с иноплеменниками. В символических образах здесь прославляется великокняжеская власть.

Предполагается, что врата Рождественского собора были исполнены по заказу великого князя владимирского и суздальского Юрия Всеволодовича.

Сцены с евангельскими сюжетами размещены в 24 клеймах на Западных вратах, они представляют стройный декоративный ансамбль. Композиции со сценами из жизни Богоматери

иХриста проникновенны, поэтичны. Смелые ракурсы фигур выразительны и говорят о высоком мастерстве, развитом чувстве пространства. В то же время линия, гибкая, плавная, превращает всю композицию гравированных клейм в тончайший декоративный узор. Он сияет золотом на густо-черном фоне, что создает торжественный контраст между соборными вратами

ибелой гладью стен.

Идея заступничества и покровительства, прозвучавшая так широко в ансамбле скульптурных рельефов владимирских соборов, и здесь, в образах суздальских врат, нашла свое воплощение в сюжете на тему праздника Покрова, связанного с апокрифическим сказанием. Примечательно, что Покров — чисто русская иконографическая тема — занял столь видное место в декоративном оформлении врат Рождественского собора в Суздале. Это говорит о том, что создателями замечательного памятника древнерусской культуры были русские мастера. Как

В древнерусском искусстве XII—XIII веков врата Рождественского собора в Суздале занимают центральное место, поскольку живописных произведений той поры сохранилось мало. Орнаментальное начало, проявившееся столь широко и властно в рассмотренном памятнике, сочеталось с чувством монументального, что было характерно, как мы видели, и для скульптуры, и для живописи, и для миниатюры, являясь особенностью искусства владимиросуздальской земли с древних времен. Мягкие формы, певучие ритмы, живописная светотень, легкая ажурность типичны для скульптуры и прикладного искусства Владимиро-Суздальской Руси. Отражая вкусы великокняжеского двора, произведения скульптуры и декоративноприкладного искусства одновременно были проникнуты духом народного творчества, впитывали в себя его образы, мотивы и формы еще больше, чем искусство Киевской Руси. На художественной традиции Владимиро-Суздальского княжества сформировалось позднее искусство Москвы.

5.Сравните иконопись Новгородского и Владимиро-суздальского княжеств.

6.Какие изменения наблюдаются в 13 веке в манере письма новгородской иконописной школы (на примере иконы «Иоанн Лествичник»).

7.Почему в Новгороде в 12-13 вв. уменьшаются размеры храмов?

Лекция: Искусство художественного оформления книги

1.Основные элементы художественного оформления книг.

2.Традиция русской книжной миниатюры 12-16 вв.

3.Стили книжного орнамента

Главные элементы художественного оформления книг – это миниатюры, заставки и инициалы. Миниатюрой называется сделанный от руки многоцветный рисунок, который мог

располагаться в любом месте рукописи.

Заставка – небольшая орнаментальная или изобразительная композиция, выделяющая и украшающая начало какого-либо раздела книги. Миниатюра, как правила, сложнее заставки, она представляет собой в большинстве случаев настоящую маленькую картину.

Инициал (буквица)- это заглавная буква укрупненного размера, помещенная в начале текста книги, главы, части или абзаца. Инициалы часто превращались в сложные рисунки, изображавшие диковинных зверей, птиц, чудовищ, сражающихся воронов, скоморохов и глашатаев. Их выделяли киноварью (красной краской), золотом, иногда –несколькими красками одновременно

Традиция книжной миниатюры пришла на Русь из Византии, и русские живописцы вначале во всём следовали канонам, воспринятым из средиземноморской «империи тёплых морей». В течение нескольких столетий сформировался уже чисто русский стиль. древнейшие миниатюры в русских книгах относятся к ХI в. Они находятся во всемирно известных рукописях — Остромировом Евангелии 1056— 1057 гг. и Изборнике 1073 г., написанном для князя Святослава Ярославича, сына Ярослава Мудрого. Оба манускрипта относятся к числу древнейших, созданных в славянских странах. В первой из этих книг имеются три миниатюры: евангелисты (авторы сказаний об Иисусе Христе) Иоанн, Лука и Марк. Изображение евангелистов было столь же традиционным для Евангелия, как, скажем, изображение иудейского царя Давида для священной книги Псалтирь или апостола Луки для рукописи деяний апостолов. Например, в Остромировом Евангелии фигуры евангелистов помещены в сложные орнаментальные рамки.

Фон и основные линии рисунка выполнены золотой краской, которая составляет живописную основу в абсолютном большинстве наиболее ранних древнерусских книжных миниатюр. Вся остальная цветовая гамма складывается из сочных, насыщенных красок, среди них главенствуют ярко-красная и тёмносиняя. Рисунок отличается изяществом, особенно тонко прорисованы ниспадающие складки одежд евангелистов. В Изборнике Святослава 1073 г. имеются групповой портрета великого князя киевского Святослава Ярославича также изображения церкви напоминающей своим силуэтом храм Святой Софии в Константинополе, столице Византийской империи последние. Эти последние настолько сложны и многоцветны, что в них без труда можно увидеть сходство с мозаиками или ювелирными изделиями, осыпанными самоцветами и украшенными рисунками на эмали. Сходство это не случайно. В Древнем Киеве ювелирное искусство, в частности в Киеве, в частности перегородчатые эмали, было чрезвычайно высокоразвитым4 знакомы были тогда киевские мастера и с мозаикой, пришедшей из Византии.

В ХII—ХVI вв. искусство книжной миниатюры переживало в средневековой России расцвет. Живописцы создавали миниатюры связанные с духовными, религиозными темами. Поэтому в своем творчестве они ориентировались на иконы, которые давали им иконы и фрески на стенах храмов. Порой ни то ни другое не предоставляло необходимого материла. Тогда средневековым художникам приходилось становиться на путь самостоятельного создания новых сюжетов.

Вот на миниатюре сборника житий святых ХVI в. Христово воинство низвергает темные силы в ад крылатые ангелы с копьями в руках скачут на белых конях, тесня толпу бесов на черных конях. Огромный коронованный змей с семью головами падает в бездну. В отдалении толпа праведников наблюдает за свершением Божественной справедливости.

Миниатюрами исторического содержания украшали летописи (сочинения по русской истории). Известнейшими лицевыми летописями являются Радзивиловская летопись конца XV в. и лицевой Летописный свод времен Ивана Грозного. Последний был справедливо назван одним из исследователей «исторической энциклопедией».

СТИЛИ РУССКОГО КНИЖНОГО ОРНАМЕНТА

Главным орнаментальным украшением средневековой рукописной книги была, как правило, заставка. На протяжении XII-XIX вв. русские книгописцы и живописцы выработали несколько последовательно сменявших друг друга (а временами конкурировавших между

собой) орнаментальных стилей. Древнейшим из них был старо византийский стиль,

который главенствовал в XI-XIII вв.: торжественный, даже несколько тяжеловесный, с обилием золотой краски. Другой характерной чертой этого стиля были строгий геометризм и правильность форм. В XIII-XIV вв. его сменил чисто русский оригинальный тератологический (от греч. "тератос" - "чудовище"), т. е. чудовищный, звериный, стиль,

возникший в Новгороде. Так он называется по той причине, что инициалы и заставки, выполненные в этом стиле, представляют собой переплетённых ремнями или жгута ми невообразимых чудищ, зверей и птиц, лапы, шеи и хвосты которых изгибаются под немыслимыми угла ми, переходят в растения и вновь в конечности, но только уже других "персонажей" рисунка. Люди и животные как бы силятся разорвать удушающие их путы. В

этом стиле очень многое взято из древней языческой культуры, которая самым парадоксальным образом соединяется с культурой христианской. Например, силуэты пятикупольных церквей в рукописях XIII-XV вв. создаются той же самой "чудовищной" плетёнкой, и кресты вырастают из голов хищных птиц. Золотописание почти исчезает,

излюбленными тонами становятся тёмносиние и небесноголубые.

В XV-XVI вв. получают распространение балканский и нововизантийский стили. Заставки балканского стиля строго геометричны и состоят из правильных

окружностей, квадратов, ромбов и восьмёрок с широкими петлями. Для балканского стиля характерны нежные травянистые, пастельные, изумрудные и яркокрасные тона.

Нововизантийский стиль - подчёркнуто парадный и роскошный. Он

возрождает в более изящных формах забытое золотописание домонгольского периода. Заставки нововизантийского стиля включают в себя сложные композиции, состоящие из трав, цветов и плодов. Рамка подобной заставки объёмна, она как бы "дышит", прорастая маленькими травинками. В XVI в. русские книжники знакомятся с немецкой гравюрой

первых печатных книг и начинают тщательно перерисовывать характерные за витки листьев, цветки и шишечки. Довольно быстро эти художественные элементы получают широкую популярность в Московском государстве. Русские первопечатники Иван Фёдоров, Пётр Мстиславец, Андроник Тимофеевич Невежа и Иван Андроникович Невежин, создавая стиль оформления печатных книг, использовали известную им рукописную традицию. Так на основе соединения нововизантийского орнаментального стиля и гравюры возник старопечатный стиль. Сотни тысяч экземпляров старопечатных книг, изданных Московским Печатным двором во второй половине XVI - XVII в., украшены заставками, выполненными именно в этом стиле. Нет ничего странного в том, что со временем старопечатный стиль в своём законченном, развитом виде пере шёл и в рукописную книгу, которая продолжала создаваться и была широко распространена. Таким образом печатники и живописцы не сколько раз заимствовали друг у друга популярные изобразительные мотивы. На рубеже XVII-XVIII вв. искусство орнаментики в рукописной книге приходит в упадок, так как сама рукописная книга вытесняется книгой печатной. Только старообрядцы продолжают развивать эту

художественную традицию. В их среде создаются новые стили, на пример виртуозный поморский, который возник в Поморье, землях, лежащих по берегам Онежского озера и Белого моря, - крупнейшем центре старообрядчества. А нарядный гуслицкий стиль происходит из старообрядческого центра Гуслицы, расположенного недалеко от Москвы.

Орнамент в книгах.

Особенности книжного орнамента. Южно-славянские и русские книги, за очень редкими исключениями, имеют орнамент. Это заставки, находящиеся перед началом книги, перед отдельными ее главами или статьями и т. п.; более или менее украшенные, более или менее выдающиеся по величине буквы в начале текста, в начале глав, евангельских и апостольских чтений псалмов, и т. п. (или инициалы). Старшие, дошедшие до нас рукописи с богатым орнаментом, — русские: Остромирово Евангелие 1057 г., Святославов Сборник 1073 г. и Мстиславово Евангелие начала XII в. Едва ли можно сомневаться, что находящийся в них орнамент скопирован русскими художниками из древних болгарских оригиналов, и что

Заставки названных рукописей имеют обыкновенную форму византийских заставок IX — XI

вв. Это или четыреугольная рамка с пустотой внутри для помещения заглавия, закрытая со всех сторон, или такая же рамка с открытой нижнею стороною, приспособленная также для

орнаментировано менее богато. Их заставки и инициалы часто состоят из простых плетений; работа элементарная и краскою служит лишь киноварь. Но рядом с ними есть немногие такие, орнамент которых, кроме византийских, заключает в себе еще другие элементы. Это или перевитые ремнями чудовища, похожие то на драконов, то на грифонов, или по крайней мере головы, хвосты, лапы этих чудовищ, слитые в одно целое с ремнями. Назовем две датированные рукописи — Юрьевское Евангелие около 1120 г. и Добрилово Евангелие 1164 г.Новые элементы принадлежать чудовищному стилю. Его мы встречаем, кроме русских и в южно-славянских рукописях, в орнаменте вещей датскоскандинавского происхождения эпохи викингов (IX и Х вв.) и скульптурных прилепов польского костела ХШ в. В русских рукописях второй половины ХШ в. и всего XIV в. орнамент главным образом — чудовищного стиля, сравнительно однообразный.

Чудовищный орнамент.

Их заставки имеют форму прямоугольного четырехугольника, внутри которого находятся или чудовищные звери и птицы (по два, в симметрическом расположении), перевитые ремнями и ветвями до такой степени, что нельзя определить, где оканчивается животное и начинается ремень или ветвь, или человек, весь запутанный в плетения из ремней и ветвей их инициалы состоят по преимуществу из чудовищных животных, запутанных в ремни и ветви, то с

рукописи имеют эти буквы из человеческих фигур в странных шапках и одеждах, иногда занятых какою-либо работою, нередко также запутанных в ремни и ветви. Краски русских чудовищных заставок и инициалов крайне малочисленны и просты. Обыкновенно их бывает по две: синяя и киноварь, зеленая и киноварь, желтая и киноварь, желтая и зеленая; изредка художники обходятся только киноварью и чернилами; золото не употребляется. Кажется, соединение синей краски и киновари особенно часто встречается в рукописях новгородского происхождения. Южно-славянские рукописи XII и ХШ вв. нередко имеют орнамент чудовищного стиля. Но их заставки еще более однообразны, чем русские: в них находятся

русского искусства не угадает их нерусского происхождения. Впрочем, изредка встречаются заставки более подходящие для церковных книг; так, в сербском Прологе 1262 г. заставка состоит из изображения лика Спасителя на убрусе с коленопреклоненными ангелами по сторонам и херувимами, с райскими птицами над ними; подобная же заставка в сербской Минее воеводы Оливера 1332 г.Что до инициалов, то они вообще отличаются от русских инициалов. Некоторые до известной степени близки к инициалам таких русских рукописей XII в., как упомянутые выше Юрьевское Ев. и Добрилово Ев.; другие подходят к инициалам русских рукописей XIII—XIV вв.; третьи представляют нечто совершенно неизвестное в русских рукописях. Это звериные, птичьи головки на столбиках или при столбиках, совсем или почти совсем без плетений. Краски несколько более разнообразны, чем в русских рукописях ХШ—XIVв.; золото не употребляется. Рядом с орнаментом чудовищного стиля южно-славянские рукописи XII и XIII вв. имеют в большем или меньшем количестве заставки и инициалы византийского стиля. Так, рядом с чудовищною заставкою в Шестодневе 1263 г. мы видим заставку из пересекающихся кругов, позднего византийского геометрического стиля.