из электронной библиотеки / 834309641504661.pdf

Лучшее создание владимирских мастеров церковь Покрова на Нерли (1165, ил. 20, 21) — один из величайших шедевров древнерусской и мировой архитектуры. Она выполнена в великолепной белокаменной технике. Сложно профилированные пилястры с легкими полуколоннами подчеркивают движение ввысь композиции изящного храма, придают ему пластичный, почти скульптурный характер. Аркатурно-колончатый пояс, тонкие колонки которого опираются на резные кронштейны, проходит по всем фасадам и под карнизом апсид. Выше аркатурно-колончатого пояса стены украшены рельефами, сочная резьба декорирует перспективные порталы. В целом образ храма очень поэтичен, весь пронизан ощущением легкости и светлой гармонии. Не случайно говорят о музыкальных крова на Нерли. Однако первоначальная композиция храма была более сложной. Раскопки у его стен показали, что создатели этого шедевра решали очень трудную задачу: они должны были поставить храм при впадении Нерли в Клязьму как торжественный монумент, отмечавший для кораблей, шедших снизу по Клязьме, прибытие в княжескую резиденцию— соседний Боголюбовский замок. Место, назначенное князем для строительства, было низменной поймой и в половодье заливалось водой. Поэтому, заложив фундамент на плотной материковой глине, зодчие поставили на нем как бы пьедестал высотой около четырех метров из тесаного камня, точно отвечавший плану церкви. Одновременно с кладкой подсыпали землю, создавая тем самым искусственный холм, который потом был облицован каменными плитами. На нем и высилась церковь. Казалось, что сама земля поднимает ее к небу. С трех сторон храм окружала аркада галереи, в угловой части которой устроили лестницу на хоры. От галереи сохранился только фундамент, и первоначальный облик здания в целом восстанавливается лишь предположительно.

Княжеский замок — Боголюбов-город был построен в 1158—1165 годах на высоком берегу Клязьмы близ устья Нерли. Его опоясывали земляные валы с белокаменными стенами. Сохранилась лишь одна лестничная башня с переходом на хоры собора. Основания стен последнего, как и остатки других частей ансамбля, раскрыты раскопками.

Дворцовый ансамбль располагался на площади, вымощенной белокаменными плитами. Его центром был собор, связанный переходом с лестничной башней, от которой далее также белокаменный переход вел во второй этаж дворца. К югу от собора через вторую башню шли переходы, выводившие на крепостную стену. Под переходами были арочные проходы и проезд. Все эти части объединялись аркатур-но-колончатым поясом в единое живописное и торжественное целое. Фасады украшали барельефы, фресковая роспись, некоторые детали были обиты золоченой медью. Высокий и стройный дворцовый собор имел необычные для древнерусской архитектуры круглые столбы-колонны, расписанные под белый мрамор и завершенные огромными лиственными капителями. Пол хоров устилали майоликовые плитки, а в самом храме — медные плиты, запаянные оловом и блестевшие, как золото. По свидетельству летописи, в храме было много драгоценной утвари. Перед собором на площади стоял уникальный в русском зодчестве восьмиколонный киворий (сень) с золоченым шатром над белокаменной водосвятной чашей.

Строительство времени Всеволода III знаменует дальнейший блестящий подъем владими-ро-суздальского зодчества. В архитектуре возникают два течения: епископское, отрицательно относящееся к развитию скульптурного убранства храмов, приверженное к строгости их облика, и княжеское, широко использующее пластику.

Крупнейшим памятником первого течения стал владимирский Успенский собор после его обстройки в 1185— 1189 годах. Фасады почти лишены скульптур; лишь единичные резные камни были перенесены на них со стен старого собора. Здание фактически стало новым, более грандиозным

сооружением; его объем приобрел ступенчатое построение, так как окружавшие старую постройку галереи-были несколько понижены. На углах поставлены четыре новые главы, образовавшие торжественное пятиглавие. В архитектурном образе нового собора еще ярче выявилась идея силы и царственного величия, пронизывающая все искусство времени могучего «самовластца» Всеволода.

Памятник древнерусской истории и искусства, ансамбль архитектуры, настенной росписи, иконописи, ремесла XII-XIX вв.

Интерьер отражает приоритетное и многообразное значение Успенского собора - кафедры епископа, а с 1299 по 1328 гг. - русского митрополита, духовного и культурного центра Владимиро-Суздальской Руси. До 1432 г. русские князья венчались в Успенском соборе на Великое Владимирское княжение.

Внутреннее ядро интерьера с высоким средним куполом, шестью столпами и хорами (балкон в западной части) принадлежит зданию князя Андрея Юрьевича Боголюбского 1158-1161 гг.; наружные галереи с четырьмя малыми куполами пристроены после пожара 1185 г. при Всеволоде III Большое Гнездо.

В соборе с самого начала помещалась первая и главная святыня княжества - чудотворная икона Владимирской Божьей Матери, привезенная в 1157 г. Андреем Боголюбским из Вышгорода под Киевом, попавшая на Русь из Византии, написанная в XI в., а по преданию - апостолом Лукой с самой Богородицы. В XV в. икону увезли в Москву (ныне хранится в Государственной Третьяковской галерее).

Успенский собор был центром владимирского летописания, крупнейшей библиотекой

искрипторием.

Всоборе сосредоточен целый некрополь - в северной галерее устроены княжеские погребения, в южной - гробницы духовных владык. Здесь покоятся мощи святых владимирских князей - Андрея Боголюбского (у северного алтаря), Глеба Андреевича (у южного алтаря), Георгия Всеволодовича (в центре храма); останки Всеволода III Большое Гнездо, семьи Георгия Всеволодовича, погибшей при нашествии монголо-татар в XIII в.; прах епископа Серапиона - известного богослова и писателя Древней Руси, епископа Симона - сподвижника князя Георгия и т.д.

Исключительную художественную ценность являют собой фрески Успенского

собора. На северной стене Андреевского храма сохранились фрагменты росписи 1161 г. - два святых со свитками, павлины и орнамент; на сводах северной галереи над хорами - яркие цветы - "крины" (лилии) 1189 г.

Успенский собор - единственный храм, где на большой площади (более 300 кв. м) - сохранились фрески Андрея Рублева и Даниила Черного 1408 г.: "Страшный суд" на центральных сводах под хорами, "Свет Невечерний", "Лоно Авраамово" в боковом своде под хорами, здесь же в арочных проемах - несколько пар святых 1408 г. и 1189 г. В верхних сводах частично уцелело еще несколько сюжетов XV в.: "Сошествие святого Духа на апостолов", "Преображение", "Ввведение Богородицы", "Жертвоприношение Иоакима и Анны". Младший современник Сергия Радонежского и Дмитрия Донского, Андрей Рублев сумел осмыслить в красках и образах духовный подъем современного ему общества, в вечных библейских символах передать трепет и мужество русского сердца, готового к борьбе с татарским игом. Радостью и любовью озарены лики его икон и фресок; сами краски светятся, как нимб святого.

С восточной стороны, напротив хор, высится, отделяя алтарь, роскошный иконостас, построенный на пожертвования Екатерины II в 1774 г.: золоченая резьба по дереву в формах "барокко", иконы-картины, царские врата с необычным скульптурным "Благовещением" на створах.

Эта же идея — апофеоз власти и могущества владимирской земли с большей силой выражена в Дмитриевском соборе во Владимире (1194—1197). Первоначально, подобно собору в Боголюбове, храм входил в дворцовый ансамбль, имел выступающие у западных углов лестничные башни и был связан переходами с дворцовыми зданиями. Собор принадлежал к обычному типу одноглавых четырехстолпных храмов, но зодчие наполнили эту традиционную схему новым содержанием. Торжественная парадность и представительность храма подчеркнуты величавым ритмом его членений и особенно усилены богатейшим резным убором. Дмитриевский собор наиболее ярко характеризует второе течение владимирского зодчества, резко отличное от епископского строительства любовью к пышному резному убранству зданий.

В первой половине XIII века Владимирское княжество дробится на ряд удельных княжений. В зодчестве определяются две основные линии: ростовоярославская, где строительство ведется как из камня, так и из кирпича-плин-фы, и суздальско-нижегородская, развивающая

традиции белокаменного строительства и декоративной скульптуры. Ко второй группе принадлежат соборы Рождества Богородицы в Суздале (1222—1225) и Георгия в ЮрьевеПольском (1230—1234).

Собор Рождества Богородицы сохранился не целиком. Верхняя часть его после разрушения полностью построена заново из кирпича в XVI веке. Этот большой шестистолпный храм с тремя притворами завершался первоначально тремя главами. Его создатели свободно интерпретировали конструктивную логику в убранстве фасадов: они пересекали лентой плетенки и резными камнями лопатки, покрывали резьбой и разрывали бусинами колонки порталов. На фоне кладки из туфа особенно четко выделяются белокаменные лопатки и тяги, резной белокаменный пояс и рельефы. Роскошные, «писанные золотом» медные двери собора отражают любовь к узорочью. Более орнаментальной становится и внутренняя фресковая живопись. Храм теряет церемонную парадную представительность, его облик живописен и жизнерадостен.

Эти близкие народной культуре тенденции достигают полного развития в Георгиевском соборе в Юрьеве-Польском. После перестройки XV века его внешний облик искажен, а декоративная система нарушена. Первоначально собор был значительно выше и стройнее. Без существенных изменений сохранилась лишь нижняя половина здания. Это четырехстолпный храм с тремя открытыми внутрь притворами. Его светлый интерьер, не имеющий хоров, свободен и воздушен. Снаружи здание было покрыто резьбой сверху донизу, от цоколя до закомар. Ковровый растительный орнамент, мастерски нанесенный на поверхность стены, изысканным кружевом покрывает нижнюю часть здания, оплетает пилястры и порталы. Аркатурно-колончатый пояс трактуется как широкая орнаментальная лента. Закомары собора, так же как и архивольты (арочные завершения) порталов, приобретают килевидное очертание. На фоне плоского коврового узора выделяются исполненные в высоком рельефе изображения животных и чудищ, приобретающих фольклорную окраску. В закомарах размещались крупные горельефные композиции на христианские темы. Религиозно-политическая

Таков стремительный и блистательный путь, пройденный владимиро-суздальским зодчеством менее чем за столетие.

В XII веке наряду с другими большую роль играла полоцкая архитектурная школа, памятники которой в большинстве не уцелели.

Характерно, что они возводились по-старому, как строили в XI веке, из плинфы со скрытым рядом. Это объясняется тем, что создание собственной полоцкой строительной артели связано с переездом сюда в 30-х годах XII века мастеров старой киевской строительной организации, перенесших традиции архитектуры Киевской Руси XI — начала XII века. В дальнейшем враждебные отношения Полоцкого княжества с Киевским стали причиной неприятия в Полоцке новой системы равнослойной кладки, к которой перешли в XII веке в Киеве. В том же, XII веке в полоцкой земле применялась и другая строительная техника — каменно-кирпичная кладка, при которой блоки тесаного камня чередуются с рядами плинфы (церковь Благовещения в Витебске). Такой тип кладки хорошо известен в Византии и на Балканах, но нигде больше не встречается в русском зодчестве.

Полоцкая архитектура интересна и новыми композиционными решениями. Так, известный по раскопкам собор Бельчицкого монастыря представлял оригинальный вариант шестистолпного храма с тремя притворами. Его купол опирался не на восточные пары столбов, а на западные, то есть был сдвинут на одно членение западнее, чем обычно, что в сочетании с притворами подчеркивало центричность композиции.

Таков широкий спектр архитектурных школ, сложившихся на Руси в XII веке.

Кконцу XII века на Руси слагается новое архитектурное направление и для русского зодчества наступает новый этап развития. Это проявилось в каждой архитектурной школе в своих специфических формах, хотя общие принципы на всей территории Руси были одинаковыми. На смену статичным, уравновешенным храмам, увенчанным одной массивной главой, со спокойным ритмом закомар и чаще всего скупым декоративным убранством фасадов приходят здания со столпообразным построением объема, подчеркнутой динамичностью композиции, чрезвычайно богатой декоративной разработкой фасадов. Если в памятниках середины XII века имело место гармоничное соответствие решения интерьера и экстерьера, то в памятниках нового этапа можно видеть полную подчиненность интерьера композиционному замыслу внешнего облика. Первые признаки этих изменений можно отметить уже в середине XII века. Так, новые тенденции совершенно отчетливо выявились в соборе Спасо-Евфросиньева монастыря в Полоцке, построенном зодчим Иоанном. Композиция шестистолпного храма проникнута здесь стремлением преодолеть статичность крестово-купольного объема. Западная часть здания понижена, как и отвечающая ей с востока сильно выступающая апсида. Возвышающийся над ними центральный четверик завершается приподнятым постаментом, несущим барабан и главу. Со стороны каждого фасада постамент имеет форму трехлопастной арки. Стройный ступенчатый силуэт здания и его башнеобразный верх создают новый, пронизанный силой и динамикой архитектурный образ храма.

Кконцу XII века в полоцкой архитектуре появляются здания с еще более явно выраженным строением объема. Такова церковь, вскрытая раскопками в Полоцком детинце. Она максимально центрична: с трех сторон к ней примыкали притворы, а с востока — одна большая апсида. Прямоугольные по внешнему абрису боковые апсиды были, видимо, резко понижены, а сэверный и южный притворы имели, кроме того, свои самостоятельные апсиды. Все это в целом создавало сложный и, по-видимому, вертикально устремленный объем.

Художественное открытие полоцких зодчих было сразу же подхвачено в других землях,

ипрежде всего в Смоленске. Построенная там около 1190 года церковь архангела Михаила (Свирская) очень близка по плану церкви в детинце Полоцка. Однако смоленские мастера развили эти приемы: они раскрыли притворы внутрь храма, чем обеспечили единство его интерьера, а снаружи усложнили многообломные пилястры, дополнив их тонкой полуколонкой. Большая высота основного объема подчеркнута соподчиненными ему притворами и высокой, сильно выступающей апсидой. Динамика сложных масс здания усилена большим количеством вертикалей, создаваемых сложно-профилированными пучковыми пилястрами. Трехлопастное завершение фасадов отражает наличие сводов в четверть окружности, перекрывающих углы

здания. Барабан главы поднят на особом постаменте. Энергичное и сильное движение ввысь, выраженное во внешнем облике, ощутимо и в свободном, высоком, лишенном хоров внутреннем пространстве храма. Вместо хоров для князя и его свиты предназначались вторые этажи притворов, образовавшие своеобразные открытые внутрь храма ложи. Церковь архангела Михаила восхищала современников красотой и богатством внутреннего убранства; летопись отметила необычность этого храма «в полунощной стране».

Однако он был в Смоленске не единственным памятником данного типа. Раскопками здесь было вскрыто значительное количество памятников как близких Михайловской церкви, так и имеющих более обычную схему плана; среди них есть большие шестистолпные соборы и совсем маленькие четырехстолпные церкви. Как правило, они не имеют притворов, но почти все окружены галереями, создающими ярусность объема. Их отличительная особенность: центральная апсида — большая и полукруглая, а боковые меньше и имеют снаружи прямолинейное очертание. О том, что такие храмы имели башнеобразную композицию, свидетельствуют сложно-профилированные пилястры; подобные пилястры, образующие на фасадах целые пучки вертикальных членений, могли иметь смысл лишь в том случае, если зданию хотели придать динамичную композицию, создать впечатление высоты и взлета.

Наряду с такими памятниками в Смоленске в это время строили храмы и другого типа: все три апсиды у них были снаружи плоскими, прямолинейными. Наиболее крупный памятник этой группы — собор на Протоке, при раскопках которого было найдено и вывезено в музей много фрагментов фресковых росписей.

На рубеже XII и XIII веков Смоленск стал одним из ведущих архитектурных центров Руси, по числу возведенных монументальных построек превосходя даже Киев и Новгород. Естественно, что смоленских мастеров приглашали и в другие русские земли. Несомненно, ими возведен Спасский собор в столице рязанской земли — Старой Рязани, известный по результатам археологических раскопок. С работой смоленских мастеров связана и церковь Параскевы Пятницы

( Русская живопись (12-середина 13 в.в.)

Сначалом феодального дробления Руси и возникновением новых центров начинают складываться местные школы живописи. Во Владимире, Новгороде киевская традиция постепенно перерабатывается, искусство становится все более самобытным. Развитие идет в двух направлениях.

Содной стороны, все сильнее сказывается влияние церкви, роль которой в годы напряженной борьбы Киева с сепаратистскими тенденциями местных княжеств сильно возрастает. Церковь ведет борьбу с пережитками язычества, за чистоту и строгость христианских обрядов. Образы святых становятся более суровыми, аскетичными. Богатство светотеневой лепки ранних киевских мозаик и фресок сменяется подчеркнутой линейностью, усиливающей плоскостный характер изображений. С другой стороны, в искусство местных школ все интенсивнее проникают влияния народной, древнеславянской культуры.

Многие иконы XII века («Устюжское Благовещение», «Богоматерь Оранта — Великая Панагия» и др.) монументальностью напоминают киевские мозаики. Они воспроизводят не только торжественное великолепие мозаики, но и ее красочную гамму. Однако мозаичные смальты более не применяются. XI и XII века— время расцвета сложного и тонкого искусства перегородчатой эмали, техника которой также оказала влияние на живопись. Изобильная золотая шраффировка на ранних иконах имитирует рисунок золотых перегородок в эмалях.

Постепенно русские мастера научились использовать особые художественные возможности фрески и темперной живописи, получившей исключительное применение в иконописи (в темпере в качестве связующего пигментов применяется яичный желток). Черты киевской художественной традиции еще сохраняются в ряде икон XII — начала XMI века, происходящих главным образом из Новгорода. Таков «Спас Нерукотворный» (лицо Христа, изображенное на плате) из Успенского собора Московского Кремля (XII век). Эта икона имела особое почитание в Новгороде и была прославленным образом. Об этом свидетельствует одна из новгородских рукописей XIII века (Захарьевский пролог). Суровый лик Христа с огромными глазами написан в оливково-желтой гамме. Ее сдержанность оживляется красной подрумянкой щек, а также лба и контура носа.

Асимметрия в построении лика придает этому торжественному и возвышенному образу особую экспрессивность и выразительность. Несомненно, что икона восходит к самой высокой византийской традиции. Образ иконы — образ триумфатора, энергия и сила которого позволяет нам сейчас понять, почему именно «Спас Нерукотворный» изображался на русских военных хоругвях. К «Спасу Нерукотворному» по стилю весьма близки две иконы: монументальное «Устюжское Благовещение» из Юрьева монастыря в Новгороде и икона с главным «Архангелом». Безусловное сходство с головой Гавриила из «Устюжского Благовещения» обнаруживает главный «Архангел» ГРМ, названный «Ангел златы власы». По всей вероятности

— это фрагмент деисусного чина.

Глубокая одухотворенность печального лика с огромными глазами делает образ иконы чарующе-прекрасным. Восходя в принципе к византийской традиции, представленной иконой «Богоматерь Владимирская», «Архангел» ГРМ имеет

иновые черты, говорящие о более поздней эпохе и иной культурной среде.

Все формы и детали здесь стали крупнее, а сама живопись декоративнее и звучнее. К названной группе примыкает

ибольшая икона «Святой Георгий» в Успенском соборе Московского Кремля (XII век). В иконе дан особый, редкий в византийском искусстве вариант иконографии Георгия: святой изображен с мечом, который торжественно держит перед собой в левой руке. Замечательный образ Георгия, монументальный, внушительный, сильный, имеет сложное, двоякое содержательное наполнение. С одной стороны — демонстративно выдвинутый на передний план меч в ножнах— знак княжеского достоинства или эмблема независимости и мощи Руси. С другой стороны, добровольно снятое

оружие придает образу воина оттенок готовности к жертве— «ради други своя», то есть тот этический смысл, который созвучен идеалу русской письменности. Цветовая гамма иконы производит мажорное впечатление, в ней соединяются коричневый цвет панциря с прочерченными золотыми пластинами, синий цвет одежды, ярко-красный плаща и зеленый ножен меча. Почти лишенные оттенков локальные цветовые пятна составляют колористический строй, который становится затем характерным для новгородской живописи XIII—XV веков.

Процесс трансформации византийско-киевских традиций еще отчетливее проявляется в новгородских росписях XII века. Художественный язык, сложившийся на почве великокняжеского Киева, не мог прочно привиться в Новгороде с его многочисленным посадским людом, составлявшим основную массу населения, с его гораздо более демократическими порядками. На фресках собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде (1125) встречаются персонажи с круглыми головами, с тяжелыми чертами лиц, упорным взглядом пристально смотрящих на зрителя глаз и энергично сжатыми губами — такие лики не могли быть повторением византийских образцов. Скорее, по стилистике они созвучны грубоватым, но выразительным памятникам романской живописи XI—XII веков. В 1971 году на алтарных столбах были обнаружены фигуры святых, а также Богоматерь и архангел Гавриил из «Благовещения».

Фрески церкви Георгия в Старой Ладоге (около 1167)— один из последних памятников грекофильского направления в Новгороде. Здесь есть и новый художественный элемент— преувеличенная роль линии, доходящей до орнаментального звучания. Одна из лучших и наиболее цельных композиций ансамбля — «Чудо Георгия о змие». Еще больше орнаментальной экспрессии во фресках церкви Благовещения близ деревни Аркажи под Новгородом (около 1189), выполненных в манере, характерной для новгородской живописи конца XII столетия. Лица святых изображаются не посредством светотеневых переходов, как в искусстве Киева или в более ранних памятниках новгородской живописи, а с помощью резких белых бликов, образующих длинные изгибающиеся линии. На бороде и волосах эти линии создают симметричный орнамент, которому художник стремится подчинить все изображение.

В 1199 году были исполнены фрески церкви Спаса-Нередицы (разрушена в годы Великой Отечественной войны). Эти фрески представляли редчайший памятник новгородской стенописи. После войны церковь была восстановлена, но из всей росписи удалось спасти только отдельные фрагменты нижнего яруса. Фрески покрывали стены сплошным ковром, почти от самого пола и до сводов купола, часто они не совпадали с архитектурными членениями. Сцены из Нового и Ветхого заветов, расположенные непривычно свободно, чередовались с многочисленными фигурами мучеников, великомучеников и святых жен. Большой интерес представляла композиция «Страшный суд», помещенная на западной стене храма. Грозной силой, а порой исступленностью веяло от суровых лиц. Со стен смотрели не лики византийских святых, а выразительные лица новгородцев. Среди них было изображение князя, подносящего модель храма Христу. Имя князя и время исполнения фрески пока точно не установлено.

Над росписью церкви Спаса-Нередицы работала целая артель мастеров: насчитывают обычно до десяти различные манер, и тем не менее в целом она оставляла впечатление стилистического единства. Археологические раскопки в Новгороде 1973—1974 годов открыли комплекс второй половины XII — начала XIII века, связанный с деятельностью иконописной мастерской. Это усадьба Олисея Гречина, возможно бывшего ведущим мастером нередицкой росписи. Несмотря на то, что Нередица принадлежала к числу княжеских храмов, во фресках здесь нет утонченности и усложненной символики. Язык росписи сильный, во многом фольклорный, в нем ощутимы вкусы новых социальных кругов, голос которых все настойчивее звучит в общественной жизни и культуре ремесленного города.

К началу XIII века относится новгородская икона Николая Чудотворца из Новодевичьего монастыря в Москве (ГТГ). Лицо святого с преувеличенно высоким лбом, изборожденным морщинами, впалыми щеками, длинным тонким носом и маленьким ртом с пухлой нижней губой рисует традиционный для византийского мира образ философа и мыслителя. Аристократически утонченному облику святого соответствует и приглушенная, изысканная

сочетанием красного фона нижних частей створок, где представлены фигуры святых в рост, с белым фоном верхних полей, где изображено Благовещение, сближает ее с предыдущими памятниками. Однако тут явственны и отзвуки высокой графической культуры XII века. Силуэты изощренные, линии текучие, пропорции фигур удлиненные. Еще более близкую связь со старым искусством обнаруживает икона Николая Чудотворца из церкви Николы на Липне (Новгородский музей-заповедник), датированная 1294 годом и подписанная художником Алексой Петровым. Это одно из первых станковых произведений, имеющих подпись русского художника и дату. Природа этой иконы двойственна. С одной стороны, она напоминает домонгольские образы («Спас Нерукотворный», «Никола» из Новодевичьего монастыря). С другой стороны, геометризация рисунка и композиция, «затканность» поверхности дробным узором, абсолютная плоскостность как бы знаменуют конечный этап местной иконописи XIII века.

Влияние народного искусства заметно в украшении новгородских рукописных книг конца XII и XIII веков с замысловатыми инициалами и заставками, прорисованными киноварью. Сочетание теплого тона пергамента и красных контуров рисунка, точек, крестиков и завитков напоминает северные вышивки красной нитью по холсту. Мотивы таких инициалов очень прихотливы, ремни плетенки сочетаются со стеблями и листьями растений,

поклоняющимися ей человеческими или звериными фигурами. Отражались здесь, видимо, и некоторые образы народных сказок и просто бытовые мотивы. Очень интересны и разнообразны инициалы евангелия, выполненного для новгородского Юрьева монастыря (1120—1128, ГИМ). Здесь в буквицы вплетаются фигуры зверей. Один из инициалов изображает оседланную лошадь, стоящую под деревом, другой— животное с двумя горбами, длинной шеей и короткими ушами, художник пытался нарисовать никогда не виденного им верблюда.

Памятники псковской живописи этой поры малочисленны, и по ним нелегко составить отчетливое представление о псковской школе. Правда, от середины XII века сохранился полный комплекс росписи Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря, раскрытый из-под записей в 1975—1979 годах. В них ярко выражена линейная основа фигур, композиции геральдичны, а вдохновенная экспрессия образов вызывает в памяти первоклассные произведения македонской живописи XII века. После раскрытия фресок из-под позднейших записей можно судить и о звучной, активной цветовой гамме росписи. Фрагменты древней живописи недавно обнаружены при исследовании собора Ивановского монастыря во Пскове (XII век). ^'К концу XIII—началу XIV века относится житийная икона пророка Ильи из села Вы буты (ГТГ). Илья представлен седовласым старцем, сидящим в пустыне среди красноватых холмов, поросших травой и цветочками; чтобы лучше слышать обращенный к нему глас божий, он отводит от уха прядь волос характерным, почти бытовым жестом. На полях иконы в клеймах рассказывается житие Ильи. По колориту это одна из самых изумительных русских икон. Сочетание серебристо-голубого, серого с лиловым, розовым, зеленоватым в их неярком, благородном и слегка приглушенном звучании создает поразительный и неожиданный эффект. Гармоничность цветовых оттенков, смягченность линий, спокойный внутренний настрой персонажей роднят эту икону с явлениями среднерусского искусства, колыбелью которого стали центры Северо-Восточной Руси — Владимир и Суздаль.

В сохранении и развитии традиций киевского искусства особенно большую роль играл Владимир. Именно здесь в искусстве Владимира и близлежащих городов получила отчетливое выражение мысль о единстве русской земли; именно здесь и в других среднерусских городах возникают новые темы, новые иконографические типы, которые позднее послужат основой для создании общерусского живописного стиля. Не случайно двести лет спустя, в XV веке, в искусстве Москвы придавалось большое значение возрождению владимиро-суздальской