из электронной библиотеки / 834309641504661.pdf

баран, сулящие людям благополучие. Подчас зооморфный орнамент приобретал собирательный смысл, обобщая, подобно условной маске «тао-те», черты важнейших животных-покровителей

— тигра, барана, дракона. Предназначенные для привлечения к человеку добрых знамений, сосуды зачастую и сами принимали форму зверей или птиц-оберегов, а вся их поверхность заполнялась тонкой гравировкой, выступами, многослойным рельефным орнаментом, почти не оставляющим пустых мест. Функция охранительной магии определила эстетический облик шанс-ких бронзовых изделий. В них исчезла осязательная плавность неолитической керамики. В исполненном пластической мощи фантастическом орнаменте, оживленном активной светотеневой игрой, угадываются колючие плавники драконов, острые когти хищников. Но в основу ритма сосудов легли представления не только о грозности стихийных сил Вселенной, но и об их упорядоченности. Разделенные вертикальными ребрами и горизонтальными полосами, разграничивающими страны света, царства неба и земли, сосуды отмечены устойчивостью, ясностью построения. Это сочетание симметрии и асимметрии, фантастики и торжественной упорядоченности форм определило общий характер китайского искусства последующих веков.

Искусство Китая периодов Чжоу и Чжаньго. XI—III вв. до н. э.

В кон. 2-го тыс. до и. э. на территории Китая сложился ряд самостоятельных государств, оспаривавших господство. Наиболее сильным из них было Чжоу, завоевавшее государство Шан-Инь. Этот длительный и неоднородный этап, растянувшийся по времени с XI по III в. до н. э., отмечен важнейшими культурными преобразованиями. Особенно значительные изменения в социальной и духовной жизни страны произошли в сер. 1-го тыс. до н. э. и на протяжении завершающего историю Чжоу периода Чжаньго (Воюющих царств, V—III вв. до н. э.). Несмотря на междоусобицу и нарастающие противоречия между старой аристократией и богатыми общинниками, местные центры набирали силу. Огромную роль в этом сыграло открытие месторождений меди и железа. Вслед за переходом к железным орудиям изменилась техника земледелия, вошли в обращение монеты, была сооружена система каналов, связавших различные царства, усилился торговый обмен, улучшилась система ирригационных сооружений. Развивалось градостроительство; разраставшиеся китайские города стали центрами не только торговли, но и знаний. В них стекались образованные люди того времени. Активизация разных слоев населения, вовлеченных в идеологическую борьбу, оказала существенное влияние на развитие китайской философской мысли. Середина 1-го тыс. до н. э. богата теориями, касающимися соотношения природы и человеческого общества. Важнейшие из них — конфуцианство и даосизм, во многом противоположные друг другу, — в совокупности оказали

огромное воздействие на мировосприятие китайцев, проявили себя во всех областях культуры. Конфуцианство, направляющее все силы на сохранение установленной небом социальной и семейной иерархии, охватывало сферу проблем этики и морали, выполнения

общественного долга, подчинения старшим, почитания предков.

Оно создало множество правил, регламентирующих сферу музыки, поэзии и архитектуры, закрепляющих их традиционный строй. В отличие от конфуцианства даосизм, проявляющий активный интерес к натурфилософии, отразил новые важнейшие стороны мифопоэтического восприятия мира. Центральное место в этом учении занимала теория «дао»

— пути, или вечной изменчивости мира, подчиненного естественной необходимости природы, гармония которой основана на взаимодействии в ней мужского и женского, активного и пассивного начал — ян и инь. Отшельничество и созерцательность, понимаемые как средство

приобщения к естественной гармонии мира, стали важным стимулом пробуждения творческой мысли, способом постичь законы Вселенной.

В сер. 1-го тыс. до н. э. в китайском искусстве сформировался более разнообразный, чем прежде, круг сюжетов и образов. В эту бурную эпоху вместе с нарастающей тягой к объединению страны на базе традиций развиваются многие основные принципы китайской культуры. Закрепляется на века и фиксируется в трактатах четкая система планировки городов и каркасного деревянного зодчества, широко входят в жизнь шелкоткачество, производство лаковых изделий, появляются первые живописные произведения. Вместе с рождением новых видов искусства постепенно утратили магический всеобъемлющий смысл бронзовые сосуды: их формы упростились, стали более стройными и целесообразными, скульптурный орнамент сменился гравировкой, инкрустацией самоцветами и металлом. В круг тем были включены новые мотивы, фиксирующие важнейшие этапы общения человека с природой. Фантастика зооморфизма переплелась с показом земледельческих циклов и приуроченных к ним жертвенных обрядов заклания животных.

Наряду с бронзовыми сосудами появилось множество других изящных бытовых и ритуальных предметов — круглые бронзовые зеркала, инкрустированные с оборотной стороны серебром и золотом, расписная мебель и лаковая утварь, предметы из резного дерева и камня. В гибких плетениях их узоров отразилось более многоплановое, чем прежде, представление о мироздании как о царстве вечного космического движения, основанного на противоборстве света и тьмы. Другими стали принципы орнаментации, отличающиеся большей живописностью, изменились ритмы тонкого рисунка, отмеченного легкостью и стремительностью, более выразительным стал незаполненный фон. Для живописи впервые используются ставшие затем традиционными кисть, тушь, шелковая ткань. О связи живописи с магией погребального обряда свидетельствует обнаруженный в богатом захоронении близ города Чанша свиток, изображающий молодую женщину, оберегаемую драконом и фениксом — символами востока и юга. Несмотря на условность изображения человека, эта картина, с ее строгим графическим рисунком, нейтральной поверхностью шелка, осмысленной как пространство неба, определила многие дальнейшие особенности китайской живописи.

Художественная жизнь в периоды Цинь и Хань. III в. до и. э. — III в. н. э.

Новые стилистические черты в искусстве Древнего Китая окончательно формируются на рубеже нашей эры. Расцвет художественной культуры связан с первым объединением разрозненных царств, созданием единой мощной империи, утвердившейся сначала под властью династии Цинь (221 — 207 до н. э.), а затем и Хань (206 до н. э. — 220 н. э.). Несмотря на кратковременность, период Цинь сыграл огромную роль в развитии китайской художественной жизни. Неограниченный и жестокий властитель цинс-кой империи Цинь Шихуан провел ряд реформ в целях укрепления страны. Была унифицирована письменность, между заново образованными провинциями пролегли дороги; парадный торжественный облик обрела обнесенная стенами с мощными воротами и высокими дозорными башнями столица Сяньян с

огромным дворцовым ансамблем в центре. Времени объединения страны соответствует и создание первых монументальных памятников зодчества. Самым грандиозным сооружением китайской древности стала Великая Китайская стена, возведенная по северной границе для защиты страны от кочевых племен.

Достигающая в высоту до 10 м и в ширину до 8 м, она представляла собой и суровую глинобитную крепость с множеством сигнальных башен, и дорогу, протянувшуюся на 550 км по неприступным и острым уступам горных хребтов. Своей необозримой для того времени протяженностью «стена десяти тысяч ли», как ее прозвали в народе, подтверждала

силу и могущество империи. Идея мощи государства и неограниченной власти Цинь Шихуана отразилась и в небывалой грандиозности масштабов его погребального комплекса, не только включавшего подземный могильный дворец, но и простиравшего свои невидимые глазом пределы на огромные расстояния.

Расположенн ые в полутора километрах от самого захоронения 11 глубоких подземных туннелей, вместивших несметные полчища (более 6 тыс.

керамических воинов, боевых коней и колесниц, выполненных в натуральную величину), как бы составляли форпост, преграждающий путь к могиле всем злобным силам. Никогда до этого в китайском

искусстве не был с таким пафосом самоутверждения выражен идеал массовой покорности и преданности правителю. Все военачальники изображались застывшими в почтительных позах, все охранители — замахивающимися на невидимого врага. Детально вылепленные с помощью отжимных форм, раскрашенные фигуры воинов и боевых коней свидетельствовали о сложившихся иконо - графических канонах. При большой дифференцированности этнографических признаков и индивидуальных черт все статуи были подчинены единым нормативным принципам, строго разграничивающим их по социальному рангу, позам, жестам. Тем не менее развитие пластического языка свидетельствовало, что скульптура стала важным средством отражения действительности, что сфера земных общественных отношений прочно вошла в искусство Китая.

Более многогранную разработку новые темы и образы получили на протяжении периода Хань, длившегося 4 столетия. В это время открылись более широкие горизонты для творческой деятельности. Опорой ханьской империи стало конфуцианство, превратившееся в официальную государственную идеологию. Упрочение позиций конфуцианства повлекло за собой утверждение культа императора и дальнейшее развитие культа предков — родоначальников правящей династии. Искусству в государстве отводилась важная воспитательная роль. На первый план выдвинулись те его виды, в которых господствовало повествовательное и назидательное начало. Наиболее важные места заняли настенный рельеф и живопись, оформляющие погребения, иллюстрирующие мифы и исторические легенды, впервые систематизированные и перетолкованные конфуцианцами с новых позиций. Ритуал погребения и культ усопшего требовали, чтобы покойника и после смерти сопровождали все оберегающие его природные силы и явления повседневности, что и при жизни. Богатых людей хоронили по обычаям древности в подземных камерах, спрятанных внутри холма. Значительно более парадной стала наружная часть погребального ансамбля: скульптурная аллея животных-духов-охранителей, каменные пилоны, украшенные рельефными изображениями зверей — защитников стран света, а также святилища—цытаны, венчающие погребальный холм. Культ объединил все виды искусства — архитектуру, скульптуру, живопись и драгоценную утварь в единый

торжественный ансамбль. Погребения детально воспроизводили стиль жизни и образ мыслей людей периода Хань. В подземных залах обнаружены глиняные дозорные башни, модели усадеб, зеркала, бронзовые и керамические сосуды, фигурки музыкантов, танцовщиц, слуг, животных и птиц, полные живой наблюдательности. Ведущая роль принадлежала заполняющим стены гробниц рельефным фризам, вырезанным на кирпичных и каменных плитах. Мир легенд, впервые получивший в ханьские времена развернутое сюжетное воплощение, предстает в рельефах погребений в своем новом да-осско-конфуцианском аспекте. Дидактическое начало мифов (перетолкованное в духе конфуцианской этики) в них соединилось с фантастикой древних культов природы.

Наиболее богаты по содержанию рельефы провинций Шаньдун и Сычуань. Они отражают те изменения, которые произошли в представлениях древних китайцев о миропорядке. Рельефы погребения Улянцы в Шаньдуне (147—163) гораздо свободнее, чем прежде, повествовали о соотношении жизни людей со светилами, странами света, сферами земли и неба. Ряд тем и образов, характерных для древней бронзы, оказался включенным здесь в новые, более сложные многофигурные композиции. Природа, осознанная в своем мифологическом аспекте, показана как извечное противоборство стихий воды и воздуха, представленных в виде медлительных рыб и мчащихся в клубах облаков хвостатых драконов, подчиненных неистовому ритму движения. Но в осмысление законов природы уже проникают новые идеи иерархии и порядка. Вселенная уподобляется структуре государства, управляемого владыками Запада и Востока, представленными в облике знатных вельмож. Четыре страны света, созвездия и планеты отождествляются как с животными, так и с антропоморфными духами и божествами. Так, божество Большой Медведицы изображено в облике царицы, едущей по небу в повозке — ковше из семи звезд. Легендарные первопредки китайцев Нюйва и Фуси показаны полулюдьми-полузмеями, но наделены атрибутами установления земных порядков — циркулем и угольником.

Назидательные сцены, отражающие конфуцианские идеи о добре и зле, еще более повествовательны. Они рассказывают о легендарных героях, битвах между царствами, сыновней преданности родителям, создателях земли и неба. Каждая сцена отделяется от другой вертикальной табличкой с надписью, поясняющей сюжет. В изображении животных и людей выработаны четкие каноны. Выявляются не характеры, а условные типы, подчеркиваются не эмоции, а действие. Боги выделяются среди людей своими размерами, но, как и люди, одеты в костюмы вельмож и чиновников. Однако при стилистической общности хаиь-ские рельефы в каждом погребении по-своему неповторимы. В рельефах Сычуани ощутимы свобода и отточенность выразительных приемов. Сцены царских выездов, охоты на диких уток выравированы не только со знанием жизни, но и с изяществом. В каждом погребении канонизировались не только темы, но и приемы, помогающие усилить эмоциональное впечатление. Выразительной четкости линейного узора в ханьское время придавался особенно важный смысл. Красота и завершенность контура, точно найденные позы, жесты помогали выявить основные законы гармонии. Искусство рельефа достигло в ханьское время большой виртуозности. Оно находилось на грани разных видов творчества, решая одновременно и графические, и пластические задачи. Орнаментация зеркал, росписи погребальных камер соответствовали стилю рельефов, отличаясь в то же время характером тем и композиционных решений.

Древний период, закончившийся с падением Ханьской династии в III в. н. э., после грандиозного восстания рабов, положил начало большой традиции китайского искусства, определил во многом его дальнейшие пути и создал ту мифологическую основу, из которой черпали образы мастера средневековья.

Лекция: Искусство Китая

1.Общая характеристика

2.Искусство в период политической раздробленности

3.Искусство периодов Тан и Суп. VII—XIII вв.

4.Искусство периода Юань. XIII—XIV вв.

5.Искусство XV — нач. XX в. Периоды Мин и Цин

Феодальное искусство Китая, созревшее в иных исторических условиях, чем искусство древнее, во многом от него отличается. Тем не менее оно связано с ним стилистической общностью. Многие традиции художественной культуры средневековья сложились еще в глубокой древности. Приемы каллиграфии, каркасная архитектура, градостроительные принципы сформировались уже во 2— 1-м тыс. до н. э. Средневековье — не только растянувшийся во времени период китайской истории, это также период огромного духовного подъема страны, время расцвета больших городов, строительства дворцовых ансамблей, парков и храмов. В эту эпоху возникли такие новые литературные жанры, как городская новелла и роман, достигли большого совершенства поэзия и проза, театр и музыка, скульптура, живопись и многообразные ремесла. Искусство Китая в это время далеко шагнуло вперед в своем стремлении познать действительность. Важнейшими открытиями были изобретение фарфора, книгопечатания с гравированных досок, разборного шрифта. Средние века — это время, когда происходил непрерывный обмен художественным опытом между странами Востока. Естественно, что искусство Китая, обладавшее развитой художественной традицией, в значительной степени служило образцом для сопредельных стран — Японии, Кореи и Вьетнама, по-своему осмысливших китайскую письменность и образы китайского искусства. В свою очередь Китай многое заимствовал в таких древних культурных центрах, как Индия, Иран, Афганистан: из Индии, откуда на рубеже средневековья пришел буддизм, Китаем были восприняты образы буддийской пластики; из Ирана пришли многие мотивы орнамента. В развитии феодальной культуры Китая принято выделять несколько этапов, наиболее значительных с точки зрения художественных преобразований: ранний период (IV—VI вв.), когда были заложены основы китайской средневековой культуры; период расцвета (VII—XIV вв.) — время утверждения ведущих видов и жанров искусства; поздний период (XV — сер. XIX в.), завершившийся превращением Китая в полуколонию, ознаменовался расцветом градостроительства и прикладных искусств.

Закономерности развития китайского, как и всего восточного средневековья, имеют общие черты со средневековьем западным. Стремление к синтезирующему охвату всех жизненных явлений, к установлению их взаимосвязей характеризует в равной мере западную и восточную культуру феодального этапа. Вместе с тем особенности художественного мировосприятия, порожденные своеобразием исторических судеб, климата и ландшафта Китая, способствовали сложению особых выразительных приемов, неповторимой образной системы. Открытие эстетической ценности природы способствовало развитию метафорического и мифопоэтического языка искусства, обусловило в Китае гораздо более раннее, чем в других странах, появление главенствующего жанра пейзажной живописи. Именно в ней с наибольшей полнотой выявились своеобразие и значительность китайского средневекового искусства. Стремясь выразить представления человека о мире, разные поколения на разных этапах обращались также и к эстетическим возможностям скульптуры, каллиграфии, повествовательной живописи. Но пантеистическое мировосприятие этапа расцвета китайской средневековой культуры как бы направило в единое, подсказанное пейзажем русло разнообразные виды художественной деятельности. Так, китайские зодчие, уподобляясь живописцам, мыслили свои ансамбли, дворцы и храмы как неотъемлемую часть необозримой природы; в портретных изображениях живописцы стремились подчеркнуть приобщение человека к вечной жизни Вселенной. В изобразительно-символическом строе средневекового

китайского стихотворения, требовавшем высокого каллиграфического мастерства, в равной мере присутствовали душа поэта и рука живописца, позволявшие постичь через динамику черт и линий гармонию мироздания. В пору расцвета китайской средневековой культуры виды искусства дополняли и развивали друг друга, образуя в своем взаимодействии гармонический синтез.

Искусство в период политической раздробленности

Феодальные отношения утвердились в Китае в IV—VI вв. С распадом мощной Ханьской империи страна, ставшая добычей кочевых племен, утратила единство. Юг и север оказались разобщенными на несколько столетий. Там и здесь сложились государства, возникли столицы. Одним из важнейших государственных объединений на севере в IV—VI вв. стало царство, названное по имени династии Северная Вэй; оно установило широкие экономические и культурные контакты с другими народами, и Китай стал местом скрещения многих восточных традиций, переплетающихся с его собственными. Укреплению власти молодого феодального государства способствовала новая идеология — буддизм, пришедший в Китай из Индии через Центральную Азию в виде более доступного массам учения махаяна («широкий путь спасения»), отличного от более сурового раннего учения хинаяна («узкий путь»). Буддизм принес новые идеи, образы, новые темы и сюжеты искусства: его развитая система космогонических взглядов, сложившихся в Индии и других странах Азии, повлекла за собой тягу к монументальным образам в архитектуре, скульптуре и живописи, к созданию грандиозных синтетических ансамблей. По всей стране началось сооружение многокилометровых скальных монастырей, наземных храмов, а также мемориальных высоких многоярусных башен — пагод, в которых переплелись традиции южноазиатской и собственно китайской архитектуры. В IV—VI вв. мастера из Индии, Афганистана, Центральной Азии начали строить такие огромные пещерные монастыри, как Юньган, Лунмэнь, Цяньфодун (близ г. Дуньхуан), которые стали своеобразными музеями скульптуры и живописи разных этапов средневековья. Вырубленные в толще диких скал, заполненные рельефными и скульптурными изображениями буддийских божеств, бесчисленные пещеры связывали в неразрывное целое архитектуру и скульптуру с природой. Представления об устройстве мира, его нравственных законах, о добрых и злых, светлых и темных его началах, принесенные издалека, оказались воплощены в образы буддийских божеств. В китайской пластике раннего средневековья сложились новые иконографические варианты, наметились новые идеалы красоты. Воплощением святости стала самопогруженность, состояние созерцательного покоя. Родились новые образы небожителей и прекрасных юных божеств — заступников за человечество, отмеченные одухотворенностью, хрупким изяществом удлиненных пропорций, пластичностью жестов. Близки к ним образы настенных росписей, отмеченные мистической озаренностью. Складывается и неведомый Древнему Китаю образ Будды — спасителя и вместилища всех человеческих скорбен. Этот образ, занявший в пещерах Лунмэня, Юньгана и Дуньхуана центральное место, оказался воспроизведен в разных вариантах и масштабах бессчетное количество раз. Тяжеловесные и статичные, сросшиеся с массой скалы, колоссальные статуи Будды периода раннего средневековья, сидящие в строго фронтальных позах с поднятой в жесте поучения рукой, создали новый образ властителя Вселенной, несущего людям свой закон.

Вместе с усложнением представлений о мире расширилась и сфера явлений, отражаемых в искусстве, многообразнее стал не только круг тем, но и эмоциональное содержание образов. Наряду с храмовыми росписями получил развитие не связанный непосредственно с буддийской тематикой тип горизонтального свитка с рисунками на темы китайских повестей. Станковая живопись особенно быстро расцвела па юге страны, где традиции древнего китайского искусства не были прерваны иноземными нашествиями. Самые ранние из сохранившихся до нас — горизонтальные свитки на шелке, выполненные тушью и нежными минеральными красками художником Гу Кайчжи (344—406), — показывают, что впервые в китайскую живопись проникают лирические темы и образы. В свитке-повести «Наставления придворным дамам» подробно воспроизводятся детали жизни императорского гарема. Основное внимание художник уделяет

изображению женских фигур, грациозности поз и жестов. Особенностями живописи Гу Кайчжи являются выразительность и разнообразие ритмов линейного штриха, свидетельствующие о все более тесном сближении живописи и каллиграфии.

Одновременно с усложнением содержания живописи и совершенствованием графических приемов письма тушью возникли первые попытки обобщения ее законов. Не без участия Гу Кайчжи сложились эстетические нормативы, оформленные в V в. как «Шесть правил живописи» Се Хэ, где в лаконичной форме были закреплены проблемы внутренней сущности искусства и его духовного назначения. Таким образом, раннее средневековье в Китае обогатилось не только новыми типами памятников архитектуры, скульптуры и живописи, но и обогатило традиции новым духовным содержанием.

Искусство периодов Тан и Сун. VII—XIII вв.

Обновленные традиции достигли своего наивысшего расцвета в VII—XIII вв., когда образовались два крупных государства — Тан (618—907) и Сун (960—1279). В истории Китая это эпоха высочайшего духовного подъема, напряженной творческой жизни. Расцвели разнообразные области искусства — архитектура и живопись, скульптура и художественные ремесла, поэзия и проза. Философские суждения о мироздании превратились в тонко разработанную эстетическую систему. О подъеме общественной значимости искусства свидетельствовало образование в X в. первой императорской Академии живописи, где художники заняли почетные места. При многих чертах сходства культура периодов Тан и Сун имеет и существенные отличия, связанные с изменениями в социальной и политической обстановке, в формах идеологии. Мощное и активное в своей завоевательной политике Тайское государство жило широкой международной жизнью: оно поддерживало активные контакты с государствами Средней Азии, Ираном и Индией, вбирало в себя новые образы. Устремлением вширь, мощным созидательным пафосом было проникнуто и искусство ганской поры. Сунская культура складывалась уже в иной исторической обстановке. С XI в. страна подвергалась беспрерывным иноземным вторжениям, сперва отсекавшим ее северные области, а в XIII в. подчинившим государство монгольскому владычеству. Бедствия и военные поражения отразились и на мироощущении людей сунской норы, обострили внимание к своей природе, своей древности, своим легендам.

Архитектуре утверждавшего свое могущество Тан-ского государства присущ дух ясной гармонии, праздничности, монументального величия форм. Особое внимание уделялось градостроительству. Лоян и Чанъань — крупнейшие торговые и культурные центры — связывались каналами и дорогами с разными частями страны. Танские города представляли собой мощные крепости, обведенные стенами и рвами, с четким прямоугольным планом, с прямыми магистралями, кварталами, разделенными на микрорайоны (фаны) для защиты от пожаров и набегов. Размеры всех сооружений были четко регламентированы. Огромный ансамбль императорского дворца включал в себя парадные, административные, жилые покои, храмы, парки. Дворцы и храмы возводились по единому традиционному принципу на высоких глинобитных платформах, облицованных камнем. Основную роль играл каркас, состоящий из покрытых лаком опорных столбов, балок и узорных кронштейнов (доугун), которые облегчали давление тяжелых черепичных крыш на здание. Черепичная, иногда двойная, крыша с загнутыми кверху углами и широкими выносами определяла эстетический облик здания, защищала интерьер от непогоды и палящего летнего зноя. В танских дворцах и храмах строгая рациональность и компактность форм соединялась с большой живописностью размещения зданий в природе, с их цветовой звучностью. Торжественный облик города дополняли почти лишенные украшений кирпичные и каменные пагоды, строгие и ясные по своим членениям. Святыни Чанъаня — высокие пагоды Даяньта (652—704) и Сяояньта (707—709) — определяли характер городского ландшафта, связывая его с окрестными горами. Квадратные в плане, четкие по ритму своих убывающих ярусов, напоминающие крепость, они показывали величавую мощь своей эпохи.

Сунская архитектура выявляет сложную и конфликтную атмосферу иного этапа. При династии Северная Сун(960—1127), когда государство еще владело большой территорией и жило интенсивной международной жизнью, продолжался рост городов. В столице Бяньлян

были уничтожены стены фанов, мешавшие круглосуточному движению караванов, разнообразнее стали типы многоэтажных дворцовых и культовых сооружений, более изощренными — конструктивные приемы сооружения пагод. Но в XII—XIII вв. при династии Южная Сун (1127—1279), когда могущество государства было подорвано, архитектура приобрела более интимный и изысканный характер, все более тяготея к гармоническому слиянию с природой. Строгие четкие формы пагод стали более вытянутыми, легкими. В облицовке многих пагод стал применяться цветной кирпич, изогнутые углы крыш многочисленных ярусов своими ритмическими повторами придали облику башен живую динамику. В сунскос время зодчество становится в подлинном смысле пейзажным, мыслится как часть природных форм, позволяющих человеку среди хаоса и катастроф приобщиться к вечным и устойчивым основам бытия. В южных городах Китая возводятся маленькие приусадебные сады, воспроизводящие природу в ее естественных проявлениях. Видимая стихийность, явившаяся обобщением долгого наблюдения над миром, воплотилась здесь в свои каноны и правила. Поиски гармонического сочетания природных, архитектурных и декоративных форм стали важнейшими эстетическими качествами зодчества.

Стремление к гармонии характеризует и образы танской пластики. Подъем, переживавшийся государством, мощь буддийской церкви отразились в монументальном стиле и полнокровности каменных, бронзовых и глиняных храмовых статуй. Статуи буддийских божеств приобрели, сравнительно с прежними, соразмерность пропорций и земную привлекательность. Их расположение в пространстве скальных монастырей стало свободнее, их лица постепенно утратили мистическую отрешенность; божественные, сверхчеловеческие начала выражались теперь гибкой грацией человеческого тела. При соблюдении общих иконографических канонов статуи все более явственно отражали национальный тип и характер.

Колоссальная статуя божества космического света — Будды Вайрочана, высеченная в VII в. в скалах Лун-мэня, обобщила представления эпохи об идеально прекрасном. Она исполнена величавого спокойствия, мягкости и человечности. В вылепленных из податливой лессовой глины статуях монастыря Цяньфодун, раскрашенных в нежные цвета, одетых по моде времени в пышные прозрачные одеяния, еще больше выразились привязанность к земной жизни, тяга к жанровой пове-ствовательности. Керамической поливной многоцветной пластике, связанной с погребальным культом, присуща еще большая наблюдательность. Сопровождающие знатного покойника в загробном мире глиняные музыканты, танцовщицы, слуги, домашние животные изображены с необыкновенной живостью: их позы естественны, движения полны изящества и свободы; округленные формы, текучие линии контура сообщают фигурам плавность и очарование. Особенно обаятельны фигуры животных; в них передаются впечатления, полученные в дальних странах, обобщаются наблюдения над природой. В подчеркнутой динамике каждой фигуры животного запечатлены наиболее характерные проявления жизни.

Сунская скульптура (X—XIII вв.) отличается от танской большей утотенностью, вытянутыми пропорциями фигур. Постепенно утрачивая свой монументальный пафос в пору угасания буддийских монастырей и сокращения заказов на скульптуру, она уступила место живописи как наиболее всеобъемлющему виду изобразительного искусства.

Живопись явилась высшим достижением искусства периодов Тан и Сун. В ней с наибольшей полнотой воплотились характерные для средневековья поиски обобщения закономерностей Вселенной. В картинах тайских и суиских художников нашли место философские раздумья о смысле бытия, преклонение перед мудрой непреложностью вечно обновляющейся природы, острая наблюдательность горожанина. Активный интерес к земному миру, проявившийся в это время, способствовал усилению значимости прдворной светской живописи, сближению характера культовых росписей и станковых живописных

свитков.

На протяжении периодов Тан и Сун установились и приобрели свою завершенность основные жанры китайской живописи, раскрывающие во всей полноте средневековые представления о действительности: изображение животных, растений и насекомых — жанр «цветы—птицы»; «люди» — жанр, объединяющий портрет и бытовую живопись; самостоятельное и ведущее значение приобрел жанр пейзажа «шань-шуй» («горы-воды»), тесно сплетающийся с поэзией, каллиграфией, обобщающий понятия древней натурфилософии. Форма вертикальных и горизонтальных свитков канонизировалась в соответствии с разными художественными задачами. Горизонтальные свитки развертывали перед зрителями этап за этапом многометровые иллюстрации к легендам, бытовые сцены жизни дворца или города, сцены путешествия. Вертикальный свиток — излюбленная форма китайских пейзажей — давал возможность живописцам охватить природу в ее единстве, обобщить ее образ. Стремление соотнести аспект природы с мирозданием продиктовало своеобразные художественные приемы. Композиционное построение пейзажа с высоко поднятой

линией горизонта, подвижность точки зрения, кулисное построение и создание между дальними и ближними планами воздушной среды из тумана, воды и облаков бесконечно расширяли границы видимого мира, позволяли воспринять его как единое стройное целое. Соединение в композиции гор и вод служило выражением космической мощи Вселенной. Вместе с тем при неизменности такой композиционной схемы художественное претворение образа природы эволюционировало на протяжении веков.

Многообразие жизненных устремлений определило характер танской живописи. Она ярка, нарядна, полна торжественной праздничности. Сюжетами живописи VII—X вв. стали образы буддийского рая, а также бытовые сцены, повествующие о времяпрепровождении вельмож, их пиршествах (Гу Хунчжун. «Ночная пирушка у Хань Сицзая», X в.), об играх знатных красавиц (Чжоу Фан. «Придворные дамы на прогулке», VIII в.), поэтических собраниях (Хань Хуан. «Сад литературы», VIII в.). Изображения буддийских святых и религиозных диспутов, выполненные прославленным художником У Даоцзы (ок. 700—760), проникнуты тем же активным духом жизнелюбия, что и бытовые сцены. Но с наибольшей полнотой сфера высоких чувств воплотилась в жанре пейзажа.

Втанской пейзажной живописи выявились два направления, показавшие, насколько многообразными были уже в это время пути осмысления единства мира. Повествовательны и полны деталями пейзажи Ли Сы-еюня (651—716) и Ли Чжаодао (670— 730). Они ярки и насыщенны по цвету, напоминая миниатюру драгоценным сиянием красок. Синие и малахитовые горы обведены золотой каймой, природа мыслится как место отдыха, праздничных прогулок. Ван Вэй (699—759) принадлежал другому направлению, сложившемуся под воздействием буддийской секты чань; она проповедовала созерцание и отшельничество как путь к постижению гармонии мира. Картины Ван Вэя были написаны только нюансами черной туши, они легки и воздушны. В его картине «Просвет после снегопада в горах у реки» заснеженные дали, застывшая туманная гладь, черные деревья и безлюдье создают неведомый прежнему искусству целостный образ природы; Ван Вэй открыл качественно новый этап в пейзажной живописи Китая, обозначив пути к поэтической интерпретации мира. Манера Ван Вэя была подхвачена и развита плеядой сунских живописцев, сосредоточивших внимание на гармоническом единстве мира.

Вгоды постоянных угроз со стороны северных кочевников и сокращения контактов с внешним миром сунские художники по-новому осмыслили красоту природы, вечное обновление которой отождествлялось в их сознании с идеей незыблемости бытия. Мудрая непреложность законов природы возводится в ранг нравственного эталона, становится

предметом благоговейного исследования. Это привело к переоценке живописных жанров. Религиозные и бытовые сюжеты отходят на второй план, уступая место пейзажу и выросшему из него жанру «цветы— птицы». Пространство становится для художников уже не способом измерения расстояний, а символом безграничности мира. Многоцветные пейзажи сохраняются, но на первый план выходит монохромная манера письма.

Пейзажи X—XI вв. поражают монументальностью, суровым величием. Не менее фантастические, чем танские, они проникнуты более цельным и глубоким чувством, сложнее по своему композиционному строю. В пейзаже Фан Куаня (X—XI вв.) «Путники среди гор и потоков» через изображение гигантской, поросшей соснами горной вершины, у подножия которой еле различимы фигурки людей, раскрывается первозданная мощь суровой природы, вызывающей у зрителя, подобно иконе, благоговейный религиозный восторг. В свитке Го Си (ок. 1020 — ок. 1090) «Осень в долине Желтой реки» художник показывает цепь гор, используя для этого горизонтальную форму свитка. Бесконечно далек и отстранен от зрителя этот просторный бескрайний ландшафт, не имеющий четких композиционных ограничений, построенный на тончайших нюаксах мазков туши, то легких и воздушных, то ложащихся на шелк тяжелыми, сильными штрихами. Весь пейзаж так продуман в своем ритмическом многообразии, что зритель воспринимает черный цвет туши как богатую красочную гамму. На силе сложных ритмических чередований и тончайших нюансов построен также горизонтальный свиток Сюй Даонина (XI в.) «Ловля рыбы в горном потоке». Незаполненное пространство шелкового свитка создает ощущение необъятного воздушного простора. Горы и реки, каменистые ущелья, манящие дали озер — все это повествует о стихийной мощи и изменчивости природы. На протяжении X—XI вв. художники Цзин Хао, Го Си и другие создали также и трактаты, близкие картинам по своему возвышенно-поэтическому строю. В них находят место поражающие своей зоркостью наблюдения над природой.

Художники X—XI вв. искали разные пути воплощения жизни природы. Помимо монументальных пейзажных композиций, концентрирующих представления о космических силах мироздания и зрительно отдаляющих природу от человека, в это время возник и тип маленьких картин, служащих для украшения вееров и экранов. Их создатели Сюй Си, Хуан Цюань, Цуй Бо стремились к предельному приближению к зрителю мира природы, выражая идею единства мира через малый его фрагмент — птицу на дереве, стрекозу на стебле лотоса, распустившийся цветок. В XII—XIII вв. грани между этими жанрами подчас стираются. В период Южная Сун (1127—1279) во время борьбы с завоевателями, бегства на юг и разорения древних городов дух пейзажной живописи меняется уже в целом. На смену эпическим ландшафтам приходят более приближенные к людям пейзажи, повествующие о мире задушевных человеческих чувств. Настроения, передаваемые через природу живописцами Ханчжоуской Академии Ли Ди (XII в.), Ли Таном (1050— ок. ИЗО), Ма Юанем (XII—XIII вв.) и Ся Гуем (XII—XIII вв.), овеяны лиризмом, грустны и тревожны. Художники создают небольшие картины, лишенные былой торжественности. Меняется строй композиции, она все более тяготеет к асимметрии, воздушности. «Пастух с буйволом» — картина Ли Ди, изображающая заснеженные равнины севера, уже не показывает ни огромных скал, ни водных потоков; глаз легко охватывает все небольшое пространство; исчезают резкие масштабные противопоставления, и человеку отводится в природе большее место. Это новое соотношение человека и природы особенно ощутимо в картинах Ма Юаня и Ся Гуя. Зачастую в их немногословных, овеянных поэтическим восторгом пейзажах жест, поза или вскинутая голова человека, поэта-созерцателя, дополняют эмоциональный строй картины. Идея слитности человека и природы особенно остро проявляется в творчестве таких живописцев-монахов, принадлежащих к буддийской секте чань, как My Ци, Ин Юйцзянь; их монохромные картины полны драматической напряженности и еще дальше отходят от декоративной звучности танских пейзажей, как и от эпического пафоса северосунских ландшафтов. На протяжении всего периода Сун продолжали развиваться многочисленные жанры живописи, отмеченные порой яркой повествовательностью, насыщенные деталями; но именно пейзаж определил лицо китайской культуры этого времени, собрав, как в фокусе, все лучшие достижения художественной теории и практики предшествовавших веков.