из электронной библиотеки / 251504381885752.pdf
.pdfреалистического искусства, самое видное место занимает Симон Ушаков (1626-1686). Одни исследователи видели в нем разрушителя основ русской традиционной живописи, другие, напротив, считали, что он оживил икону. В своих иконах Ушаков стремился к созданию реальной пространственной среды, к соблюдению естественных пропорций лица, к объемной форме, которой добивался светотеневой моделировкой. Его главной темой был Спас Нерукотворный, в образе которого он пытался передать божественное. Многократное повторение Спаса привело к возникновению шаблона, но главная беда заключалась в том, что художник отошел от монументальных образов древнерусской иконописи, но не поднялся до выразительности западноевропейского искусства, служившего ему образцом.
Помимо образа Спасителя Ушаков обращался к образам Богоматери, Троицы. Наиболее значительной из его работ является икона «Богоматерь Владимирская», или «Насаждение древа государства Российского».
За стенами и башнями Кремля у подножия Успенского собора князь Иван Калита сажает дерево, а поливает его митрополит Петр. Подле них с одной стороны стоит царь Алексей, с другой - его жена с царевичами. На ветвях дерева - медальоны с портретами московских святых и государей, среди которых цари Федор Иоаннович и Михаил Романов подчеркивают преемственность старой и новой династий.
Вторжение реального мира в иконопись XVII в. вызывало бурные протесты со стороны ревнителей старины, что слилось с общей борьбой раскольников против церковных реформ. Их глава протопоп Аввакум, непримиримый противник церковных реформ Никона, в своих «Беседах» писал: «...пишут Спасов образ Еммануила, лице одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, так же и у ног бедры толстые, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишь сабли той на бедре не писано... А все то кобель борзой Никон умыслил образа будто живые писать. А устрояет все по фряжскому, сиречь по немецкому (иностранному. -Л.Е.). Вот и никониане учнут писать Богородицу чревату (беременную. - Л.Е.) в Благовещение, яко и фрязи поганые: а Христа на кресте раздутова: толстехонек миленький стоит, и ноги те у него, что стульчики! Ох, ох, бедная Русь! Чего тебе захотелось немецких поступков и обычаев!»
Величественность, но и вносило разнообразие в их внешний облик. Палаты Аверкия Кириллова, Симона Ушакова, князя Голицына, теремок в Крутицком подворье, трапезные палаты Новодевичьего, Симонова монастырей представляют собой прямоугольные здания, поднятые на высокий подклет, но внешне различающиеся благодаря декоративному убранству. Особенно интересным в этом плане был деревянный дворец царя Алексея Михайловича (16671681) в селе Коломенском. Дворец представлял собой сложное сочетание большого количества срубов, объединенных переходами. Перед подъездными воротами
Новые тенденции в русской живописи XVII в. особенно проявились в парсуне, которая завоевала прочное место в искусстве второй половины XVII в. Все именитые люди страны старались запечатлеть свой образ. К лучшим парсунам принадлежат изображения царя Федора Иоанновича (надгробный портрет), князя Скопина-Шуйского, Ивана IV. Голландскому художнику Д.Вухтерсу приписывается групповой портрет «Патриарх Никон, произносящий поучение клиру». Многие надгробные портреты писали в старой иконной технике - на доске, яичными красками, что сближало их с фаюмскими портретами.
ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО XVII В.
Большого расцвета достигло в XVII в. ювелирное и декоративно-прикладное искусство. Разграбленная в годы смуты сокровищница русских государей вновь начала пополняться. Мастера Оружейной палаты, ювелиры Серебряного приказа и приказа Золотых дел возобновили деятельность, вместе с ними работали немецкие и голландские ювелиры. Для царя Алексея Михайловича изготовили новые царские регалии - державу, скипетр и бармы, оплечное украшение. Была сделана новая парадная корона с ажурными пластинами, эмалью, крупными сапфирами и жемчугом. Вместо креста корону венчал огромный изумруд-кабошон. Персидские
мастера изготовили тронное кресло, сплошь украшенное алмазами, - «Алмазный трон».
Впроизведениях декоративно-прикладного искусства XVII в. проявилось стремление русских художников к красочности, усложненности и разнообразию форм. Богато декорировали парадные оклады евангелий, применяя сложную технику наложения эмали на чеканные изображения и используя большое количество самоцветов и речного жемчуга. Церковные сосуды-потиры, использующиеся в обряде причастия, становятся драгоценностью. Золотой потир боярина Морозова, пожертвованный его вдовой в Чудов монастырь московского Кремля, украшен многоцветной эмалью и драгоценными камнями. Потир, изготовленный московскими мастерами по заказу царя Федора Алексеевича для церкви Спаса Нерукотворного
вМоскве, золотой с чернью. Растительный орнамент, рельефные плоды с лентами, медальоны с изображением святых выполнены сияющими эмалевыми красками, блеск которых подчеркивается мерцанием алмазов, сапфиров, изумрудов, украшающих потир по краю.
Примером красочности и богатства форм являются выносные церемониальные фонари, вызывающие в памяти силуэты деревянных храмов с шатрами-главками. Выполненные из цветной слюды на железном каркасе, они имели восьмигранный конусовидный корпус, часто завершенный живописной группой из шатровых главок и украшенный ажурными оловянными накладками.
Особое место среди посуды феодальной знати в Древней Руси занимали ковши. Форма их происходит непосредственно от обычных деревенских ковшей и напоминает ладью или плывущую птицу. К концу XVII столетия ковши использовались в качестве украшения интерьера или награды, потому их называли «жалованными». Одним из лучших является ковш царя Михаила Федоровича с надписью вязью по бортику, играющей роль орнаментального украшения.
Широкое распространение получила декоративная роспись по эмали, впервые примененная мастерами строгановских художественных мастерских из Сольвы-чегодска, названная «усольской». Усольские эмали выполнялись по белому фону особой эмалевой массой желтого, голубого, красного и зеленого цветов самых различных оттенков, образующей после обжига яркую сияющую поверхность. Изображая одни и те же цветы - тюльпаны, ромашки, васильки, подсолнухи, мастера достигали удивительного разнообразия узоров на неповторимых по красоте усольских эмалях.
ВОружейной палате изготовляли уникальные образцы парадного оружия.
Высокого искусства достигла так называемая живопись иглой, продолжившая традиции русских вышивальщиц XV в. Самым распространенным видом искусства вышивки являлась пелена, так называемый воздух, предназначавшаяся для подвешивания к иконе, повторяющая ее размер и композицию. Пелены вышивали не только мастерицы, но и царицы. Тонкость исполнения, изящество рисунка, изысканный колорит отличают пелены-«воздухи», вышитые Марией Милославской (первая жена царя Алексея Михайловича), по праву считающиеся уникальным памятником лицевого художественного шитья. Сохранились многочисленные вышивки, выполненные в мастерских именитых купцов Строгановых.
В XVII в. значительное внимание уделялось декоративному шитью, названному «жемчужным». Вышивальщицы украшали растительным и геометрическим орнаментом нарядные одежды высших духовных иерархов, парадные одежды. Помимо вышивки серебряными, золотыми, цветными шелковыми нитями широко применялись речной жемчуг и самоцветы.
Придворные круги, при всем своем кажущемся западничестве, не желали отказываться от старых художественных традиций. И только преобразования Петра I европеизировали Русь.
Северное Возрождение.
8.Искусство Нидерландов
9.Искусство Германии.
10.Искусство Франции.
СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
Северным Возрождением называют период в культурном и идейном развитии стран, расположенных к северу от Альп, - Нидерландов, Германии, Франции 1-й трети XV-XVI вв. Оно характеризуется сложным сочетанием мистического мироощущения и гуманистического мышления. Познание мира и человеческой личности художниками Северного Возрождения проходило не через отрицание идеалов средневековья, как у итальянцев, а через развитие традиций национального готического искусства.
Характерное для всей ренессансной культуры стремление распространить идею Божественной гармонии и благодати на весь материальный мир претворилось в творчестве северян по-иному, нежели в Италии. Итальянские художники наделяли образы идеальной гармонией, а северяне копировали мельчайшие детали, так что их творения своим натурализмом производили несколько странное впечатление. Таковы обнаженные фигуры Адама и Евы на Гентском алтаре Я ван Эйка или бородавка на щеке Бога-Отца X. Бальдунга.
Художников Северного Возрождения, в отличие от итальянских, мало волновали красота человеческого тела и иллюзорная глубина изображаемого пространства. Для них выразительной была готическая экспрессивность, состоящая в нарушении пропорций фигур, беспокойном движении складок одежды, в напрягшихся мускулах и жилах на шее. К примеру, в итальянской живописи св. Себастьян изображался прекрасным юношей, невозмутимо стоящим у мраморной колонны, несмотря на впившиеся в его тело стрелы врагов, а в нидерландской или немецкой он стоит на фоне ветвистого дерева, извиваясь вместе с его искореженным стволом.
Для итальянских художников идеалом считались точные пропорции и симметрия, а северянам любая закономерность казалась нарочитой. По этим причинам искусство Северного Ренессанса называют еще «магическим реализмом». Оно было стилистически неоднородным и по-разному проявлялось в Нидерландах, Германии и Франции.
Лекция: Ренессанс в Нидерландах Общая характеристика.
Живопись Губерст и Ян Ван Эйки. Иеронимус Босх.
Питер Брейгель Старший (мужицкий)
Нидерланды, как и Германия, сохранили связь с духовной культурой средневековья и традициями готики. Специфика сложившегося в Нидерландах в XV в. художественного стиля определялась тем, что Нидерланды находились под игом феодальной власти Бургундского герцогства, где возникла одна из самых ярких и уникальных художественных школ - бургундская, или франко-фламандская.
На формирование стилистических признаков нидерландской живописи XV в. оказала влияние франко-фламандская миниатюра, в которой изображение реальной земной жизни с множеством конкретных подробностей проявилось раньше, чем в других жанрах изобразительного искусства. Основные свойства франко-фламандской миниатюры воплотились в миниатюрах «Роскошного Часослова герцога Беррийского», выполненного братьями Лимбургами.
К другой группе произведений относится бургундская скульптура, в первую очередь раскрашенные статуи пророков Клауса Слютера. Они стали первым произведением нового ренессансного стиля, в котором человек был наделен индивидуальными чертами и эмоциями.
Рост городов и уклад городской жизни способствовали формированию нового отношения к конкретной повседневной деятельности. Повседневные жизненные явления окружались благоговейным почитанием и ореолом святости: свое дело, свой дом, свое имущество, своя капелла, свой покровитель-святой, своя семья. Во всех слоях общества чрезвычайно повысилось стремление к украшению и, опоэтизированию повседневности.
Нидерландские художники обожествляли каждую травинку своего северного пейзажа, копировали мельчайшие детали быта и во всем этом видели прекрасное. Кредо нидерландской живописи стало понятие «праведной повседневности».
Внастоящее время общепринято считать первым мастером собственно нидерландской школы живописи, предтечей нидерландского Ренессанса анонимного художника, которого называли Мастер из Флемаля и в конце XIX в. отождествили с Робером Кампеном (1378-1444).
Именно произведения Мастера из Флемаля положили начало типичному для Нидерландов самобытному демократическому, а точнее - бюргерскому течению в живописи. В бюргерских кругах городского населения укрепились пантеистические1 взгляды, служившие религиозным оправданием интереса людей к материальным благам. В истории мирового искусства не много художников, в творениях которых так прямо и непосредственно отражались бы идеалы определенной социальной городской прослойки. Художник как бы показывает, что жизнь человека невозможна вне материальной среды, без заполняющей интерьер дубовой мебели, медной посуды, изразцов, добротной суконной одежды. В его картинах, написанных даже на религиозные сюжеты - «Троица», «Рождество», «Благовещение», царил дух «нового благочестия» с его трезвостью и признанием святости повседневных занятий человека.
Втрактовке пространства, в передаче света и тени Мастер из Флемаля, как и художники средневековья, еще не придерживался существующих в природе закономерностей. В своих картинах светом он выделял прежде всего те участки, которые несли главную смысловую нагрузку.
Великим мастером нидерландской живописи, которому безоговорочно принадлежит первенство в нидерландском Ренессансе, является Ян ван Эйк (1390-1441).
Втворчестве Я. ван Эйка наметились два основных жанра: сюжетная религиозная картина и станковый живописный портрет. Своего рода программным произведением нидерландского Возрождения явился знаменитый Гентский алтарь - алтарь для одной из капелл
вГенте. Это многостворчатое двухъярусное сооружение, в котором реализована идея грандиозности мироздания и взаимосвязи всех вещей, свойственная классической готике. Но в нем уже появились величавые, монументальные образы, как в эпоху Ренессанса. Будучи мастером Северного Возрождения, Ян ван Эйк не прибегал к идеализации, подобно итальянским художникам, а представлял образ человека в окружении конкретных вещей. Но, создавая прежде всего алтарные композиции, он показывал некую идеализированную среду обитания, в которой действовали, впрочем, вполне конкретные живые люди.
Изображение на внешней части алтаря (когда он закрыт) воплощает идею пришествия в мир Христа (здесь в верхнем ярусе сцена Благовещения, фигуры сивилл и пророков). Она как бы предваряет идею искупления человеческих грехов, которой посвящен полиптих внутри алтаря. В соответствии с этим изображения снаружи представляют жизнь в ее реальном, земном виде, а внутри уподобляют мир сказочному сновидению.
На картинах верхнего яруса внутри алтаря - небожители: Бог-Отец, Богоматерь, Иоанн Креститель, поющие и играющие на музыкальных инструментах ангелы, славословящие своих небесных властителей. Их фигуры монументальны, у них красивые лица, величавые позы, парчовая одежда, усеянная драгоценными камнями. С обеих сторон верхний ряд замыкался обнаженными фигурами прародителей.
Нижний ярус посвящен человечеству. Десятки фигур, сюжетно распределенные по группам, размещены на фоне чудесного южного пейзажа. Здесь и мужи из библейских сказаний, и исторические персонажи, и легендарные образы - святые жены, отшельники и др. Главное, что объединяет этих людей, - их стремление достичь обители блаженства, выражение активной воли на лицах хорошо передано художником. Обетованную землю обозначает центральная сцена: на огромном лугу вокруг престола с агнцем, у фонтана живой воды, собрались группы тех, кто уже достиг высшей цели. Этим людям больше некуда стремиться, они бездействуют и погружены в себя, испытывая высшую радость.
1 Пантеизм отождествлял Бога и природу («природа - есть Бог»).
Значительная роль на картинах, украшающих Гентский алтарь, отведена пейзажу, являющемуся своеобразным гимном неувядающей красоте природы. Судя по тому, что художник объединил в нем горы, леса и долины, собрал растения разных земных широт, а на горизонте, в центральной части композиции, поместил легендарный город «небесный Иерусалим», он имел намерение символически воссоздать образ вселенной. Это, безусловно,
дань готической традиции. Мир природы Я. ван Эйк дополнил столь же прекрасным миром вещей. Прославляя «творение Божие», он с неменьшим пафосом славил и «творение рук человеческих», что и составляло отличительную черту нидерландского Ренессанса.
Образ мира, где совместно пребывали легендарные религиозные персонажи и жители земли, разработанный Я. ван Эйком в Гентском алтаре, многократно повторялся в последующих живописных полотнах художника. В «Мадонне канцлера Ролена», которая одновременно является и живописным портретом, ландшафт на -заднем плане носит символический характер. Он разделен рекой, на левом берегу ее изображен реальный земной город, на правом глазам зрителя предстает сказочный город с огромным собором и устремленными к нему толпами людей. Сцена на переднем плане, где в окружении нарядного дворцового интерьера пребывают Мадонна с младенцем и опустившийся перед ней на колени канцлер Ролен, неразрывно связана с изображенным на заднем плане. Эта связь выявлена и зрительно, и психологически. Зрительно она определяется тем, что водораздел, пролегающий между двумя сторонами пейзажа, продолжен и в передней части картины пространственной паузой между фигурами мадонны и канцлера. Психологически портретному образу канцлера отвечает расположенная за ним часть пейзажа с изображением земного города, а образу Мадонны вторит образ «страны блаженства». В целом вся картина подчинена идее красоты и высшей гармонии материального и духовного в мире. По тончайшим световым и красочным эффектам эта картина признана не только лучшей в творчестве Я. ван Эйка, но и одной из лучших во всей западноевропейской живописи.
Реалистическое содержание искусства Я. ван Эйка особенно ярко проявилось в жанре портрета. Причем впервые в истории европейской живописи был создан парный «Портрет четы Арнольфини», на котором именитый итальянский купец изображен вместе с женой на фоне жилой комнаты. В этом шедевре, как в фокусе, отразились все основные черты нидерландской ренессансной живописи. Во-первых, основная идея живописного полотна выражена через подчеркивание вполне реальных черт индивидуального характера и через натуралистическое копирование мельчайших деталей быта, одежды, фигур. Взамен некоего подобия покрывал, которыми итальянские художники окутывали свои идеальные фигуры, персонажи картин нидерландских художников одеты в обычные костюмы своего времени, выписанные со скрупулезной точностью. Во-вторых, передача перспективы и световоздушной среды реализовывалась в нидерландской живописи не только при помощи итальянской перспективы, но и при помощи таких «хитростей», как, например, на этой картине, где висящее за спинами супружеской четы зеркало, в котором они отражаются, углубляет пространство.
Учеником Р. Кампена и Я. ван Эйка был прославленный живописец Рогир ван дер Вейден (1399-1464), воспринявший многие элементы реалистического изображения действительности от своих учителей, но так и оставшийся под влиянием готики в нидерландской живописи.
Алтарные композиции мастера Рогира отличались, с одной стороны, высокой одухотворенностью образов, а с другой - условным плоскостным фоном. Его знаменитая картина «Снятие с креста», известная в XV. в. даже за пределами Нидерландов, в наибольшей мере отразила созданный художником собственный экспрессивный стиль. Характерными признаками этого стиля являлись изысканная силуэтная линия, четкие линейные контуры и большие, нередко плоскостные, яркие цветовые пятна, а также богатый орнаментальный декор. Сложное драматическое действие, выраженное десятью человеческими фигурами, заключено в чрезвычайно узкую пространственную зону, но за счет светотеневой моделировки, пластичности композиции (вытянутое по диагонали обвисшее тело Христа и повторяющая почти точно его позу Богоматерь) и удлиненных пропорций изображение в целом получилось объемным, узкие пределы картины зрительно раздвинуты и пространство углублено за счет выдвижения всех участников сцены вперед..
Рогир ван дер Вейден не принял пантеистического мировосприятия своих великих предшественников. Многообразие мира не привлекало его внимания. Все интересы мастера были сосредоточены на человеке, которого он оценивал как источник высшей красоты и духовного совершенства. Поэтому в принадлежащих ему религиозных композициях
окружающая людей среда воспроизводится без скрупулезной точности и воспринимается, скорее, как фон для действующих на первом плане фигур. При этом его интерес к орнаментике и скрупулезному выписыванию деталей оставался в русле нидерландского натурализма. Лучшей иллюстрацией этого стала его алтарная картина «Поклонение волхвов» для церкви в Мюнхене. Композиция на традиционную религиозную тему обрела светское звучание благодаря предельному реализму в передаче элегантной фигуры одного из волхвов, великолепного кавалера, подле стройных ног которого лежит, скрестив лапы, изящная левретка. И поскольку в передаче события акцент сделан не на религиозной символике, все происходящее напоминает скорее жанровую сцену, нежели событие из Священной истории.
Новая нидерландская живопись XV в., начавшаяся с радостной поэзии и глубокой одухотворенности Я. ван Эйка, завершила свой путь болезненным демонизмом Иеронима Босха (ок. 1460-1516),творчество» которого стоит особняком в искусстве Нидерландов XV-XVI вв. Один только Босх в своем творчестве отважился проникнуть в глубину человеческой психики, показать то мрачное и трагическое, чем была больна его эпоха. Босх также сохранил средневековую уничижительную оценку человека, от которой отказались все художники нидерландского Возрождения.
Сюжетная основа его картин была направлена на демонстрацию отрицательных явлений жизни. Он изображал земное существование людей как всецело греховное, постоянно подчеркивая, что с момента грехопадения и изгнания из рая Адама и Евы человечество пошло по кривому пути греха и безумия и его удел -близкий Страшный суд. Образ преисподней, столь любимый средневековьем и сведенный на нет нидерландскими живописцами XV столетия, в творчестве Босха вновь вырос до грандиозных размеров. Причем если в ранних работах Босха ад был строго локализован преисподней, то затем границы между адом, раем и земной жизнью начали стираться. Ад, выплеснувшись за сферу преисподней, не только вторгся в сферу земной жизни, став привычным явлением повседневности, но начал обнаруживаться даже в райских садах Эдема. Сохранилось несколько замечательных произведений - монументальных триптихов, где создан образ вселенной с действующими в ней демоническими силами. Это «Сад любострастия», «Страшный суд», «Воз сена».
Все композиции художник строил по одной схеме: на левой створке внутренней части триптиха он помещал сцены сотворения Евы, грехопадения и изгнания прародителей из рая; в центре изображал безумный мир человеческого земного существования и в качестве главной темы - семь смертных грехов; правая створка замыкала повествование изображением преисподней. Босха меньше всего занимали люди, безвольные создания, поэтому в качестве активного начала он показывал деятельность демонических сил. Облик обитателей ада складывался у Босха под влиянием многочисленных изображений Страшного суда на стенах старых церквей и народных лубочных картинок, комбинирующих демонические образы из частей «нечистых» животных: жаб, летучих мышей, ползучих гадов. В то же время изображение демонических сил как существ со змеиными телами, жабьими головами, кошачьими когтями, перепончатыми крыльями было вполне «реалистично» с точки зрения средневековой иконографии. Эти жуткие создания мучили и потрошили грешников на фоне реальных котлов, реальных столов, реальных наковален, что наполняло представленные Босхом картины ада ощущением реальности, но в «кривом зеркале», как бы вывернутой наизнанку и превратившейся в пародию на самое себя.
От нелицеприятной оценки человечества Босх не отказался даже в серии бытоописательных картин, за которые он был признан основоположником нидерландской жанровой живописи. Картины «Несение креста», «Корабль глупцов», «Блудный сын» по-разному трактуют тему. В первой образ человечества представлен гротескными фигурами с дьявольскими рожами палачей, на фоне которых контрастно выделяются два отрешенных лица с закрытыми глазами - Христа и св. Вероники. В «Корабле глупцов» человечество олицетворяют несколько корявых фигур, беспорядочно громоздящихся друг на друга, с такими уродливыми и тупыми лицами, что не вызывает никакого сомнения оценка этих людей как носителей зла и безумия.
Демонические, с горькой иронией «фантасмагории Босха» - явление уникальное в мировом искусстве. Босх воплотил бредовое мировоззрение конца средневековья, но залогом
его жизненной силы была характерная для его творчества связь с народными традициями. Хотя большинство образов являлось вымыслом, весь строй его причудливых изображений порожден жизнью, не говоря уже о том, что художник постоянно вводил в свои композиции пейзажные и жанровые мотивы.
Другим свойством искусства Босха было его великолепное живописное мастерство, в котором художник оказался на уровне лучших достижений эпохи. Босх писал и прозрачными голубыми, розовыми, изумрудными красками, создавая нежные колористические сочетания, и яркими, почти фосфоресцирующими при изображении зарева от горящих адских печей, разрывающего глубокую темноту ночного неба и отбрасывающего причудливые отблески на вполне реальную природу и архитектуру.
Буржуазное развитие Нидерландов в течение первых десятилетий XVI в. способствовало развитию общественной мысли. Реформация, победившая сначала в Германии, а затем и в Нидерландах, обусловила распространение кальвинизма с его духом практицизма. Философские и литературные труды Эразма Роттердамского, величайшего мыслителя и гуманиста эпохи Возрождения, особенно его сатира «Похвала Глупости», где высмеиваются нравы и пороки современного ему общества, способствовали распространению нового мировоззрения, хотя сам писатель не принял Реформации и выступал против религиозного фанатизма.
Естественно, что сложные процессы общественной жизни в Нидерландах оказали влияние и на развитие живописи. Прямое воздействие на искусство оказывало и усиление испанского гнета и, как следствие, обострение драматических конфликтов, которые неизбежно порождали мысль о ничтожности отдельного человека и его деятельности. В результате оказались окончательно изжитыми принципы искусства XV в. Вместе с тем творчество нидерландских художников становилось все более ориентированным на изображение людской массы. Наиболее выразительны в этом плане работы Питера Брейгеля Старшего, по прозвищу Мужицкий (1525(?)-1569), которого можно назвать певцом толпы.
В его картинах богатейший материал, характеризующий жизненный уклад и обычаи нидерландского народа в середине XVI в. Представление об извечно существующем в мире противостоянии доброго и злого начал, а также обыкновение видеть глубоко заложенный высший смысл в любых проявлениях жизни, даже самых малых, составляли особенность мировосприятия Брейгеля. В картинах «Битва Масленицы и Поста», «Фламандские пословицы» и «Игры детей», близких по своему образному строю, отражена активная людская деятельность, не имеющая, впрочем, никакого смысла. Объединяет эти картины мысль о безумии человеческого существования в условиях «перевернутого мира».
Во всех трех картинах масса людей - множество мелких суетящихся фигурок, как будто чем-то связанных: люди снуют между домами, выходят из дверей, выглядывают из окон, что-то несут, держат, протягивают, размахивают руками. Персонажи, «населяющие» пейзаж, не составляют единое целое, а образуют индифферентные друг другу группы, эгоистически обособленные в своих занятиях. Их облик - это облик людей, живущих по законам «перевернутого мира». На них печать глупости, дурашливого веселья, сосредоточенного, но бессмысленного внимания. Их веселые и бестолковые забавы - своего рода символ столь же абсурдной деятельности всего человечества.
Картины «Безумная Грета» и «Триумф смерти» также относятся к числу произведений, в основу которых положена идея «перевернутого мира». Однако в этих полотнах она получила воплощение в ирреальных, фантасмагорических образах. «Безумная Грета» и «Триумф смерти» со зловещей достоверностью отражали трагизм современной художнику жизни, когда притеснения, чинимые испанцами в Нидерландах, достигли высшего предела и смертных казней было совершено больше, чем когда бы то ни было в истории страны. Мрачное состояние духа Брейгеля отразилось в этих картинах с большой наглядностью. В них все -безумие и зло: скелеты убивают людей, а те напрасно пытаются найти убежище в гигантской мышеловке, отмеченной знаком креста; безумная Грета, олицетворение скупости, несется не разбирая дороги, чтобы спрятать награбленное добро, и устремляется прямо в ад; двуполая ведьма на крыше дома вычерпывает из себя нечистоты, и люди, принимая их за золото, давят друг друга.
Сериям картин, в основе которых лежит идея «перевернутого мира», созвучны полотна пейзажно-жанрового характера на библейские сюжеты, отражающие новую тему в творчестве Брейгеля: тему человечества, находящегося в вечном странствовании, в вечном поиске, но ведомого неправедной, греховной волей. Это картины «Вавилонская башня», «Несение креста», «Проповедь Иоанна Крестителя», «Перепись в Вифлееме», «Избиение младенцев». Композиции вписаны в излюбленный художником ландшафт-панораму с высокой линией горизонта, показанный как бы «с птичьего полета».
В конце жизни Брейгелем было написано несколько картин, которые воспринимаются как итоговые по отношению ко всему его творчеству. Одна из них «Слепые». Картина тематически представляет собой иллюстрацию евангельской притчи о слепых, в которой говорится: «...Если слепой ведет слепого, то оба упадут в яму» (от Матфея, 15, 14). На фоне реального брабантского пейзажа художник изобразил сугубо будничную сцену, в которой вереница слепых нищих, цепляющихся друг за друга, бредет по дороге мимо деревни; не заметив преграждающего им путь ручья, передний слепой упал навзничь, увлекая за собой всех остальных. Образ слепого, ведущего за собой других слепых, использовался в качестве популярного примера «перевернутого» человеческого сознания, начиная с XIII в. Слепота здесь символизирует слепой рок. Не вызывает сомнения, что художник в образе этих калек воссоздал важный символический образ странствующего по земле человечества, физически и духовно слепого, и жестокость ожидающей и карающей его на этом пути Судьбы.
ЛЕКЦИЯ: Французское Возрождение
1.Общая характеристика эпохи.
2.Живопись
3.Архитектура.
4.Скульптура.
Начало эпохи Возрождения во Франции (первая четверть XIV в.) совпало с одним из самых трагических периодов её истории. Война с Англией, получившая впоследствии название Столетней (1337—1453 гг.). продолжалась уже более семидесяти лет, принося французам в основном поражения (в 1415 г. французская армия была разбита под Азенкуром: в 1420 г. англичане заняли Париж, навязав Франции самые позорные условия мира). На престоле сидел душевнобольной король Карл VI. Пользуясь недееспособностью монарха, его ближайшие родственники — герцоги Бургундский и Орлеанский — буквально растащили королевство по частям. Борьба за власть между ними переросла в настоящую гражданскую войну, в которой каждая из сторон порой предавала национальные интересы, призывая на помощь англичан. Страну сотрясали городские и крестьянские восстания. Прежде цветущие области — Иль-де-Франс, Нормандия, Шампань, Пикардия — лежали в руинах. В начале XV в. Франция оказалась на грани
полного краха.
Однако трагические события Столетней войны разбудили национальное чувство французов — в борьбе против захватчиковангличан они впервые ощутили себя единым народом. Это было важно не только для политического будущего страны. Национальный характер, сформировавшийся в ту эпоху, определил основные отличительные качества французского искусства на протяжении последующих трёх столетий.
В тяжёлый период, который переживала страна, французское искусство не только не погибло, но и приобрело изысканные, утончённые формы. При дворах крупнейших феодальных правителей — в Париже, Дижоне и Бурже — возникла культура, причудливым образом соединившая черты уходящего в прошлое Средневековья и наступающей эпохи Возрождения. «Осень Средневековья» — так
поэтично назвал эту культуру нидерландский историк Йохан Хёйзинга (1872—1945). Яркий, пышный, театрализованный придворный ритуал, рыцарские турниры, галантное поклонение прекрасной даме, легенды, оживавшие на страницах рыцарских романов, и традиционные формы готического искусства — всё связывало французскую культуру того времени с прошлым. Однако под внешними средневековыми чертами возникло стремление постичь окружающий мир, закладывались основы светской культуры, начинались поиски новых принципов искусства.
В отличие от Италии, где обращение к античности положило начало эпохе Возрождения, во Франции старое и новое на первых порах переплетались настолько
тесно, что историки до сих пор затрудняются определить. когда же окончилось Средневековье и началось Возрождение. В самом деле, какие мотивы лежали в основе действий герцогов Бургундского и Орлеанского — уходящее корнями в прошлое феодальное стремление к независимости от короля или рождённое новой эпохой желание создать собственное централизованное государство? Что двигало рыцарями, сражавшимися на турнирах (если последние уже превратились в бессмысленные с точки зрения военного искусства спортивные состязания), — традиционная сословная спесь или новая жажда самоутверждения? Наверное, никто и никогда не сможет ответить на эти вопросы.
ЖАН ФУКЕ
(около 1420—1481)
Исследование архивов иногда преподносит историкам искусства удивительные сюрпризы. Так, случайно обнаруженная в конце XIX в. подпись на манускрипте: «Жан Фуке» — помогла открыть мастера, которого теперь уверенно называют первым художником французского Возрождения.
Жан Фуке родился в городе Type на реке Луаре. Вероятно, в юности он жил в Париже, пейзажи которого часто служат фоном в его произведениях, и обучался там искусству миниатюры. В 40-х гг. XV в. Фуке отправился в Италию и первым из французских художников познакомился с искусством итальянского Возрождения. В Риме он был представлен Папе Евгению IV и написал его портрет. Очевидно, молодой француз был к тому времени уже признанным мастером.
Возможности живописи, которые художник открыл для себя и Италии, он вполне использовал во время работы над портретом короля Франции Карла VII (1422— 1461 гг.). В обрамлении раздвинутых светло-зеленых штор из церковной ложи на зрителя смотрит немолодой некрасивый человек в темно-красном камзоле. Четкие крупные формы, суровая простота и величавость роднят портрет с итальянским искусством раннего Возрождения. Однако документальная правдивость в передаче черт лица. беспощадная точность в воплощении характера, внимание к частному, конкретному, индивидуальному свойстве! Скорее художникам Северной Европы — Франции, Нидерландов. Германии.
Те же особенности живописи — портретная точность в сочетании с величавым спокойствием лиц и скульптурной массивностью фигур — характерны и для другого произведения Жана Фуке, так называемого «Меленского диптиха» (около 1451 — 1450 гг.). В его левой части на фоне итальянской архитектуры предстают заказчик алтаря Этьен Шевалье и его покровитель Святой Стефан. В правой части диптиха изображена Дева Мария с Младенцем. Мадонна имеет явное портретное сходство со знаменитой Аньес Сорель — возлюбленной короля.
Большая часть сохранившихся крупных живописных произведений Фуке — портреты. Однако, как и все французские художники XV в., он был прежде всего миниатюристом. Иллюстрируя «Большие французские хроники» (50-е гг. XV в.), Фуке намеренно избегал изображать драматические батальные сцены с их насилием и кровью. На миниатюрах Фуке история страны показана в торжественных встречах, парадных выходах, церемониях. Тем самым мастер как бы подчёркивал идею величия королевской власти, столь актуальную для Франции второй половины XV в. Подлинным шедевром Фуке стали созданные им в 70-е гг. миниатюры к «Иудейским древностям» древнееврейского историка Иосифа Флавия. В панорамных видах, открывающихся как будто с высоты птичьего полёта, предстаёт мир величественный и прекрасный, исполненный гармонии и совершенства. Здесь мастер обнаруживает поистине виртуозное владение принципами передачи перспективы. Грандиозные здания, огромные массы людей и великолепный пейзаж воспринимаются в неразрывном единстве. Живописцу удалось передать видение мира и представление о творческих возможностях художника, свойственные новой эпохе. Именно это и позволяет считать Жана Фуке первым мастером французского Возрождения.