из электронной библиотеки / 189916024915874.pdf

―Груди Тиресия, сюрреалистическая драма в двух актах и с прологом‖ (1918), причем, как утверждал поэт и драматург П. Альбер-Биро, он сам подсказал это слово Аполлинеру. В 1924 поэт И. Голль пытался организовать авангардистскую школу вокруг выпущенного им единственного номера журнала ―Сюрреализм‖. Зародившись в атмосфере разочарования, характерного для франц. об-ва после Первой мир. войны, С. принимает форму всеобъемлющего протеста против культурных, социальных и полит, ценностей. В сюрреалистской борьбе за ―освобождение‖ эстетич. и этич. начала слиты воедино. Сюрреалистский канон формулируется в тройственном лозунге: ―Любовь, красота, бунт‖. ―Переделать мир‖, как говорил Маркс, ―изменить жизнь‖, как говорил Рембо: для нас эти два приказа сливаются в один‖, — провозглашал Бретон (1935). С т. зр. философии для С. характерен антирационализм и субъективизм, в своей теории он опирается на труды Беркли, Канта, Ницше, Бергсона и др., и особенно на Гегеля, воспринятого в 20-е гг. через призму толкования Кроче. Сюрреалисты проявляли также большой интерес к алхимии и оккультным наукам. Решающее влияние на С. оказал психоанализ Фрейда, к-рый парадоксальным образом соединяется с творчеством де Сада, рассматриваемого сюрреалистами как предтеча фрейдизма. Используя концепты, темы и примеры из фрейдовского психоанализа, сюрреалисты создают свой поэтико-терапевтический или анти-терапевтический метод, своего рода ―альтернативный психоанализ‖. В ―Манифесте Сюрреализма‖ Бретон дает каноническое определение С.: ―Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетич. или нравств. соображений... Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность опр. ассоциативных форм, к-рыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психич. механизмы и занять их место при решении гл. проблем жизни‖. Гл. средством выражения С. Бретон провозглашает ―автоматическое письмо‖, термин, восходящий к понятию ―автоматизм‖ в психиатрии (П. Жанэ, Г. де Клерамбо, Р.деФюрсак), в парапсихологии и спиритизме (Т. Флурнуа, Ф. Мейер, У. Джеймс) и аналогичный методу ―свободных ассоциации‖ Юнга и Фрейда. Первое поэтическое произведение автоматического письма, ―Магнитные поля‖, согласно свидетельству Бретона и Супо, было рез-том непосредственного записывания ассоциации, ―мыслей‖ со скоростью, с к-рой они приходили им в голову. Теория автоматического письма Бретона постулирует ритмическую эквивалентность мысли и слова, устного или письменного, а значит, ―вне слов мысли не существует‖, т.е. речь идет об ―абсолютном номинализме‖ (Арагон). Автоматическое ―мысле-говорение‖, ―мысле-письмо‖ Бретона — это не овеществление или деградация мысли-субстанции при ее вербализации, но ―разговаривание-мысли‖, или ―оформленная-мысль‖, что, с одной стороны, позволяет избежать условной банальности обычного лит.

дискурса, а с др., придает декларируемой Бретоном спонтанности и произвольности организованный характер. Теория автоматического письма декларирует особый статус поэта, к-рый сводится к статусу нейтральнопостороннего ―регистрирующего аппарата‖. Реализуя идею Рембо ―Я — это другое‖, субъект автоматического письма оказывается частью мира, к-рый через него проходит, он ―растворяется‖ в объекте: он един и рассеян, пассивен и активен одновременно. ―Язык исчезает как инструмент, но это потому, что он становится субъектом‖ (М. Бланшо). Эстетика С. идет от Лотреамона: ―прекрасный..., как случайная встреча швейной машины и зонта на анатомическом столе‖, т.е. красота заключается в самом принципе коллажа, позволяющего сопоставлять рядом логически несвязуемые между собой образы. ―Красота будет конвульсивной, или ей не быть‖ — ключевая формулировка эстетики С., данная Бретоном в конце его романа ―Надя‖ (1928) и продолженная в виде антитез в романе ―Безумная любовь‖ (1937): ―Конвульсивная красота.будет эротической-сокрытой, взрывающейсянеподвижной, магической-случайной, или ей не быть‖. Конвульсивная красота, сформулированная как оксюморон, не умопостижима, ее осмысление эквивалентно вовлеченности в ее ритм, в чем Бретон следует за Гегелем, у к-рого абсолютное знание и опыт становятся синонимами. Приписывая красоте то, что Фрейд говорил о либидозной энергии, Бретон выводит эстетику за пределы худож. творчества в сферу незнакового телесного. Эстетич. воздействие сюрреалистич. красоты может быть однородно эротическому наслаждению или, наоборот, повергать в неосознаваемое и чисто физическое беспокойство и замешательство. С. Дали пародийно продолжает идею телесности красоты в полемической фразе: ―Красота будет съедобной, или ей не быть‖,и говорит также об ―устрашающей красоте‖ (1933). Красота, к-рая ―будет‖ ―или ей не быть‖, — это красота, к-рая еще не имеет места, она не реальна, но возможна, и только в единственном своем ―конвульсивном‖ качестве, оказывающемся аналогичным некоему фантому, неотступно ее сопровождающему. Для С. характерны примитивистские тенденции. Увидеть мир незамутненным, чистым разумом, глазами ребенка, душевнобольного, дикаря — идеал сюрреалистич. наблюдения: ―Глаз существует в первозданно-диком виде‖ (Бретон). Сюрреалисты проявляли большой интерес к примитивному искусству: многие из них коллекционировали ―первобытные объекты‖, созданные коренными жителями Америки, Индонезии, Океании (не утратив окончательно интереса и к столь любимому кубистами негритянскому искусству), в чем они немало способствовали развитию научной антропологии 30-50-х гг. (особенно М. Лейрис и Б, Пере). Само искусство рассматривается как мифологическое, особый статус субъекта естественно влечет за собой идею коллективного творчества, формулировка к-рого заимствуется у Лотреамона: ―Поэзия делается всеми. Не одним человеком‖. Процесс ―автоматического‖ творчества, особенно в технике коллажа, близок ―интеллектуальному бриколажу‖ Леви-Стросса, к-рый и не скрывает сюрреалистического происхождения своего термина. Наряду с широким

использованием и пародированием мифов уже существующих (кельтских, индейских и пр.) и в т.ч. лит. и худож. (библейские мифы, Вильгельм Телль, Эдип и пр.), для С. характерно стремление к созданию собств. мифов, особо обостряющееся в 30-е гг., когда создание ―нового мифа‖ (разумеется, в социальном смысле) расценивается Бретоном как средство борьбы с мифом фашистским. Один из способов создания сюрреалистами ―новой мифологии‖

— мифологизация мотивов и отд. образов, заимствованных из современности, научных или худож. произведений ―предшественников‖ и ―предтеч‖: манекены, яичница, костыли, выдвижные ящики, шляпа-цилиндр, артишок, курительная трубка и пр.; Ницше, Муссолини, Рембо, Фрейд, Троцкий и др.; мотивы или отд. образы из де Сада, Лотреамона, Рембо, Жарри, Аполлинера, а также Фрейда, Лакана и др. Другой способ мифотворчества — развертывание и реализация метафоры, т.е. имитация мифа вне мифол. сознания. Юмор, ирония, смеховое начало характерны не только для практики, но и для теории С., квинтэссенция к-рой заключена в концепции ―черного юмора‖ Бретона, позаимствовавшего термин у Ж.-К. Гюисманса. ―Черный юмор‖ позволяет отомстить враждебности мира, делая вид, что встает на его сторону, или перенося свою тоску на безличные механизмы, чтобы парадоксальным образом наслаждаться юмором в самом сердце драмы. Анархически отрицая всякую ценность (вслед за Жарри, призывавшим ―разрушать даже руины‖), ―черный юмор‖ находится за пределами бахтинского карнавального осмеяния, в к-ром противопоставлены профанное и сакральное, он приближается к понятию абсурда. В основе сюрреалистич. творчества и деятельности лежит игровое начало. Игра, ―отвлеченная от любого материального интереса и полезности‖, пробивающая брешь в банальности, игра, противопоставленная труду (в марксистском смысле этого слова, как отчуждающей деятельности), оказывается для С., вслед за Ницше и Малларме, выражением жизненной позиции и ценностей, абсолютной свободы и средством постижения сущности бытия. Изобретатель разл. игр, Бретон создает свою теорию игры только в 50-е гг. под влиянием переведенной в 1951 книги Хейзинги ―Homo Ludens‖: для Бретона игра привлекательна не сама по себе, но как единств, способ, продуцирующий магическое начало, в к-ром одновременно проявляется случайность, произвольность. Будучи источником удовольствия и способом исследования мира, игра выявляет ―объективную случайность‖, одно из ключевых понятий С., заимствованное, по утверждению Бретона, у Энгельса. Ж. Батай выбирает иной — разрушительный и завораживающий — вид игр, целиком пребывающий в сфере сакрального: его интересуют ―запрещенные игры‖, ―жестокие игры‖ (игры со смертью, с эросом), порывающие со смыслом, знанием и приводящие в состояние опьянения, экстаза. Одним из излюбленных приемов С. была демонстрация многовалентности знака, смысл к-рого может быть даже тождествен его противоположности, как, напр., в произведении М. Дюшана ―Женообразный фиговый листок‖ (1950). Вместе с тем знаковость сюрреалистического образа нередко сополагается с его незнаковой, телесной природой: ―Слова

занимаются любовью‖ (Бретон). Абсолютный бунт против знаковой системы

изнаковости окружающей культуры выражается в жестокости и насилии над знаком, к-рые переносятся из тематики сюрреалистических произведений и деяний. Это насилие может выражаться в садистском ―извращении‖ знака, как, напр., это делал М. Дюшан, предлагавший использовать картину Рембрандта в качестве гладильной доски. В сфере сюрреалистической словесности наибольшего расцвета достигла поэзия (П. Элюар, Л. Арагон, Ж. Превер, А. Арто, Р. Шар, Р. Деснос, Ф. Супо, Г. Лука, О. Пас, В. Незвал, М. Ристич, Т. Деми, Ф.Гарсиа Лорка и др.). Роман (Ф. Супо, Л. Арагон, Ж. Грак

идр.), к-рый первоначально был отвергнут Бретоном как ―лживый‖ жанр, в измененном виде был канонизирован в его же романе ―Надя‖, как ―книга, открытая настежь‖ для ―истинной‖ реальности. Сюрреалисты вводят также новые жанры экспериментального характера: ―записи сновидений‖, ―автоматические тексты‖, к-рые близки стихотворениям в прозе. Особое место занимает пародирование разл. устойчивых жанров ―коллективного знания‖ — пословиц (Б. Пере, П. Элюар), глоссариев (М. Лейрис, Р. Деснос). ВОлне рациональной самоканонизации служат многочисл. манифесты, коллективные листовки, словари (А. Бретон, П. Элюар, Ж. Пьер) и антологии, созданные сюрреалистами. В 1913 М. Дюшан, представивший на худож. выставке велосипедное колесо в качестве произведения искусства, положил начало жанру ready-made (1915), активно практикуемому в С. ―Готовый объект‖, а вслед за ним т.н. ―сюрреалистический объект‖, к-рый может быть и ―готовым‖, и ―составленным из готовых частей‖, получают в сюрреализме множество толкований, они рассматриваются как магическая по природе своей ―находка‖, как иррациональный ―объект, увиденный во сне‖ (Бретон), ―основанный на фантазмах и представлениях, к-рые могут быть провоцированы реализацией бессознательных актов‖ (Дали). Наибольшего расцвета, наряду с поэзией, С. достигает в живописи (П. Клее, В. Лам, Л. Кэррингтон, Ж. Миро, Г. Белмер, К. Труй, Д. Таннинг, М.В. Сванберг, Ж. Зима, Р. Пенроуз, Ф. Кало, Р. Варо, Р. Тамайо, А. Горки, Л. Фини, П. Дельво

идр.). Отрицая идею подражания, Бретон в 1924 создает теорию сюрреалистической живописи, в к-рой центральное место занимает понятие ―чисто внутренней модели‖ (―Сюрреализм и живопись‖, 1924, 1928, 1945, 1965) — аналог автоматического письма в пластических искусствах. Живописцы-сюрреалисты использовали всевозможные приемы, разработанные до них как классическим, так и авангардистским искусством: от подробного копирования реальности, доходящего до фотографической точности, до изображения фантастических реалий и абстракций, изобретали множество игровых ―автоматических‖ техник в живописи: коллаж, фроттаж (М. Эрнст), фюмаж (В. Паален), дриппинг (Д. Поллок), спонтанная декалькомания (О. Домингес), граттаж (Э. Франчес), алхимаж (Л. Новак), фруассаж (Л. Новак) и пр. Самый известный сюрреалистический прием — т.н. ―паранойя-критический метод‖ С. Дали, замышлявший его как ―активную‖ противоположность ―пассивному‖ автоматическому письму:

―Спонтанный метод иррационального познания, основанный на критической и систематической объективизации бредовых ассоциаций и интерпретаций‖.

Традиции - социальное и культурное наследие, передающееся от поколения к поколению и воспроизводящееся в опр. об-вах и социальных группах в течение длит. времени. Т. включают в себя объекты социокультурного наследия (материальные и духовные ценности); процессы социокультурного наследования; способы этого наследования. В качестве Т. выступают определенные культурные образцы, институты, нормы, ценности, идеи, обычаи, обряды, стили и т.д. Т. присутствуют во всех социальных и культурных системах и в изв. мере являются необходимым условием их существования. Особенно широка их сфера в архаич. и докапиталистич. обвах. Т. присущи самым разным областям культуры, хотя их удельный вес и значение в каждой из этих областей различны; наиболее важное место они занимают в религии. Многообразие существующих в мире культур в значит. мере обусловлено многообразием соответствующих культурных Т. Благодаря совр. средствам коммуникации значительно расширяются возможности заимствования и взаимообмена в сфере культурного наследия разл. об-в. Заимствуемые элементы культурного наследия, выступающие первоначально как инновации для заимствующей культуры, ВОследствии нередко традиционализируются в ней, становясь органич. частью собств. культурного трад. комплекса. Т. образуют ―коллективную память‖ об-в и социальных групп; обеспечивая их самотождественность и преемственность в их развитии. Социальная и групповая дифференциация оказывает существ, влияние на интерпретацию и использование общенац. культурного наследия. Кроме того, отд. группы, классы, слои обладают своими собственными Т. В дифференцированных об-вах существует также множество разнообразных временных ориентации, устремлений на ту или иную истор. эпоху, рассматриваемую в качестве ―подлинно‖ традиционной и образцовой. Отсюда множественность и противоречивость традиц. культурных форм и их интерпретаций. Каждое поколение, получая в свое распоряжение опр. совокупность традиц. образцов, не просто воспринимает и усваивает их в готовом виде; оно всегда осуществляет их собств. интерпретацию и выбор. В этом смысле каждое поколение выбирает не только свое будущее, но и прошлое. Об-ва и социальные группы, принимая одни элементы социокультурного наследия, в то же время отвергают другие, поэтому Т. могут быть как позитивными (что и как традиционно принимается), так и негативными (что и как традиционно отвергается). Т. как один из основополагающих аспектов нормального социокультурного развития необходимо отличать от традиционализма, составляющего идеологию и утопию нек-рых гос-в и социальных движений.

Тынянов Юрий Николаевич (1894-1943) - теоретик и историк литературы, истор. писатель. Окончил историко-филол. ф-т С.-Петербург, ун-та (1918); в 1918-21 переводчик Коминтерна, в 1921-30 проф. Гос. ин-та

истории искусств. Входил в Об-во по изучению поэтич. языка (ОПОЯЗ) и был ведущим представителем Русской формальной школы, с 1925 занимался лит. деятельностью. Как теоретик и специалист по поэтике Т. выступил в нач. 20-х гг. со своими представлениями об эволюции рус. стиха в 18-19 вв., стиховой семантике и о теории пародии, к-рая, по его мнению, является неотъемлемым качеством лит. эволюции (―Достоевский и Гоголь‖, 1921). Во вт. пол. 20-х гг. с именем Т. связан второй этап развития идей рус. формализма, в к-ром они максимально приблизились к совр. представлениям гуманитарных наук, прежде всего зап.-европ. (50-70-е гг.) и рус. (60-80-е гг.) структурализма. Характеризуя теорию и историю лит-ры как одну из наук о культуре и пользуясь новыми для того времени лингвистич. теориями (―соссюрианство‖), Т. вводит понятие системности, функциональности (в ее парадигматич. и синтагматич. аспектах), динамич. конструкции и ее доминанты, соотношения синхронии и диахронии. Эти идеи имели отношение к проблеме ―содержательности худож. форм‖ и могли трактоваться в широком эстетико-иск.-ведч. плане, что было подтверждено самим Т. в его работах о кино. Т. выступил с методологически важной идеей о соотношении / автономии разл. культурных рядов, утверждая как системность явлений отд. ряда, так и системность соотношений рядов, к-рую необходимо корректно учитывать при изучении их взаимовлияний, начиная такое изучение с определения наибольшей близости и характера соответствий явлений разных рядов (для лит-ры соседней областью он считал культурный быт). Т.о., Т. предлагает опр. ―культурологич.‖ подход к вопросам социологии, идеологии и специфики духовно-культурной жизни. При жизни вышли теор. книги Т. ―Проблемы стихотворного языка‖ (1924) и ―Архаисты и новаторы‖ (1928). Как историк лит-ры Т. продемонстрировал образцовую культуру конкр. исследований лит. текста и историко-лит. документа, глубокое понимание взаимосвязи собственно лит. (поэтич.) явлений с историко-культур-ной ситуацией. Уважение к документальному историч. материалу неизменно сочетается со смелой и острой самостоятельностью в его работах, в осн. посвященных рус. поэзии 18—19 вв. (Кюхельбекер, Грибоедов, Пушкин, Тютчев, Некрасов и др.). Тынянов пишет также о зап. лит-ре, в частности о Гейне, к-рого переводит. В к. 20-х гг. Т. создает теор. и критич. работы о кино, киносценарии истор. фильмов, участвует в литературно-критич. полемике. Своеобразие Т. в сочетании теор. самостоятельности и последоват. погружения в истор. материал, осознании его ценности и богатства, что дало ему право на оригинальность и смелость. Всякий истор. писатель есть уже историк и интерпретатор культуры (культуролог), но историко-худож. подход Т. к истор. материалу сделал именно его самым своеобразным и имеющим большой успех русским истор. писателем, классиком 20 в. Соотношение сосуществования, замещения и дополнения истор. документа и беллетристич. вымысла создают причудливый портрет истор. эпохи, в к-ром не идеологическая схема и не тяжеловесная историческая ―натуральность‖, а подлинная, оригинально детализированная экзотика недоступной прошлой жизни передает ее новый

для нас образный смысл. Это и ―винное и уксусное брожение‖ в душах поколений — романы ―Кюхля‖ (1925) и ―Смерть Вазир-Мухтара‖ (1928), и спокойная наполненность мира юного Пушкина — роман ―Пушкин‖ (незаконч., 1931-43), и ―зияние‖ бюрократич. бестелесности — ―Подпоручик Киже‖ (1928), восковая форма сохранения наследства великого реформатора

— ―Восковая персона‖ (1931), превращение житейской оказии в чиновносословную регулярность — ―Малолетний Витушишников‖ (1935). Культурологич. проблема сочетания в едином творчестве теоретическипознават. и культурно-практич. (худож.) деятельности, характерная для новаторской культурной роли представителей русской формальной школы и выступающая как ее специфич. достижение в свете совр. представлений о развитии междисциплинарного и внедисциплинарного подхода к изучению культуры, получает в Т. свой вариант разрешения, не лишенный, однако, внутр. драматизма — до конца жизни продолжаются поиски жанра (от романа к фрагменту), полно выражающего своеобразие его историч. зрения. Особенности целостного стиля культурной деятельности Т., формируемые этим разрешением конфликта разнонаправленных видов деятельности, ищут еще своего аналитич. определения. Но при этом они довольно явственно характеризуются чертами индивидуальной независимости, лаконичной и острой точности, благородно выдержанной, но отчетливой выразительности, часто скрытой, но устойчивой иронии. Принадлежащая самому Т. формула ―право на смелость‖ (право, обусловливаемое силой эмпирич. и теоретич. знания, смелостью таланта и врожденного безупречного вкуса) представляется в значит, степени адекватной подобному стилю, до сих пор весьма редкому в рус. культуре.

Универсалии культуры - общечеловеч. репрезентации культурного опыта и деятельности, символически отраженные в эйдетич. памяти, образно-мировоззренч. конструкциях, этимологич. ценностях языка, ―имажах‖ искусства и словесности. Их общий генезис связан с центр, оппозициями осн. мифа (золотое яйцо, мировое древо): жизнь/смерть, верх/низ, и др. этого ряда, с первонач. опытом структурирования Космоса и его вещей, с установлением систем терминов родства, семантикой имени, с ритуально-магич. практикой, с первыми запретами (на инцест, на сыроядение и т.п.) и первыми трофеями культуры (дары Прометея: одежда, огонь, число). Совокупность У.к. образует словарь-symbolarium с правилами сочетания элементов (парадигматика и синтагматика), дает меру валентности смысловых скрещений (в режимах нац. варьирования осн. мифа) и механизмы образных репрезентаций (прагматика). Пути поиска универсальных черт культуры определяются с рождением науки философии истории (Вольтер, Гердер), мифологич. штудиями немецких романтиков, успехами антропологии и этнографии, а в 20 в. — психоанализом, лингвистикой универсалий, структурно-типологич. и семиотич. методами, социальной психологии, математич. теорией игр (напр., теорией конфликта), зоопсихологии, попытками моделирования коллективного поведения и

ментальных процессов, с панорамным интересом к проблеме в постклассич. исследованиях. С рождением понятия ―человечество‖ конечной целью большинства гуманитарных дисциплин стало уяснение структурно-эстетич. единства мировой культуры. Специфич. интонирование эта задача получила на фоне дискуссий о природе внеземных цивилизаций и нового прочтения наследия русских космистов. Качественно новые аспекты общей теории культуры предложила философия диалога, совр. трактовки моделей ноосферы и экологич. проблематики. В рамках отеч. традиции серьезные достижения принадлежат тартуско-московской школе. Мифопоэтич. ряд утверждает универсалии архаич. порядка: мифологемы хтонич. сил (огонь/вода/земля/воздух; ср. пятирицы Востока) и связанные с ними элементы Космоса (Солнце, звезды, Луна, планеты в их именных персонификациях); ближний мир предметов (камень, дерево, зерно, масло; утварь быта); природная органика (птицы, рыбы, насекомые) в ее пространственно-временной и хроматической определенности. Над ними свой мир строят универсалии терминов родства (в широком смысле) и древнейшие ―метафоры‖ артефактов (типа: дом, зеркало), экзистентных ситуаций (типа: обмен, встреча, путь), границы состояний (типа: сон, смех, слезы, тайна, экстаз) или их ―следов‖ (типа: тень, двойник, голос). Завершается пирамида У.к. списком видов деятельности; их культурноистор. импликацией является, вероятно, игра. В отличие от универсалий цивилизации, к-рые живут факультативно-атрибутивной семантикой, У.к. являются вечными онтологич. и экзистентными константами человеческого бывания, фундаментальными категориями картины мира, суммарной аксиоматикой внутр. опыта. У.к. есть априорное наследие культурной памяти, проективно определяющей работу механизмов духовного преемства, новаторства и палингенеза. Когда этот ―механизм‖ начинает работать в режиме катастрофы, то мы имеем дело либо с мифологией культуры (осложненной ―историософской‖ мимикрией и подражанием неактуальному прошлому; см. работы Тарда на фоне совр. представлений об ―иронии истории‖), либо с патологией культуры (см. эксплуатацию и ревизию архаич. семантики ―крови‖ и ―почвы‖ в идеологии расизма и фашизма).

Универсалии цивилизации - круг понятий, в к-рых определены итоги технологич. деятельности; ее продукты со вт. пол. 19 в. стали восприниматься как энтропийный негатив культуры. В отличие от универсалий культуры, У.ц. присущ лже-экзистентный характер и они знаменуют количества прогресса, а не глубинные качества истор. жизни. В У.ц. человек овнешнен всей совокупностью забот о выживании; как субъект интенции самосохранения, он не может быть творцом культуры, а как генератор духовных ценностей он — за пределами ―обстоятельствующей‖ несвободы. Поэтому У.ц. наделены опознавательно-атрибутивным, а не сущностным смыслом, что затрудняет их описание как устойчивых структур. Ряд сравнительно стабильных У.ц. перекрывается списком инверсированных индексов культуры. Оппозиции ―дом/город‖, ―традиция/ мода‖,

―искусство/порно‖, ―св.мощи/Мавзолей‖, ―гадание/азартная игра‖, ―деревня/поселок (―городского типа‖)‖, ―инициация/пытка‖, ―спортивное единоборство/дуэль‖, ―путешественник / Робинзон‖ лишь частично совпадают левыми частями с ―культурой‖, а правыми — с ―цивилизацией‖: в конкр. ситуациях разных эпох они могут меняться местами. В обыденном сознании ―цивилизации‖ обычно противопоставлена не ―культура‖, а ―варварство‖. Подлинно критич. осмысление цивилизации возникает, когда проясняется кризис участного присутствия творческого Я в мире. Если в описании Гоголем Парижа (―Рим‖) фиксируется ―страшное царство слов вместо дел‖, мы имеем дело с отрешенным от истор. жизни и от культуры человеком-героем. Символ культуры — живое творчество; знак цивилизации

— мертвое воспроизводство, агрессивно актуализуемое в терминах техники, в списках ―ширпотреба‖, в фактуре денежных знаков, в социальной иерархии профессий, в таком выразит, атрибуте цивилизации, как городской мусор. Цивилизация есть ржавчина культуры, и в этом смысле несомненные признаки последней (книга, музей, кладбище) мгновенно обретают не завещанные традицией роли (―чтиво‖, ―спецхран‖, ―крематорий‖), привыкание к к-рым подпитывается страхом обывателя перед культурой и ее носителями, аналогичном специфично городскому страху перед смертью и историей (будущим). Новинки цивилизации неизбежно становятся источниками угрозы (авто, воздушный шар, аэроплан, телефон, синема, бомба, наркобизнес, телевизор, компьютер). Осознанные как свидетельство прогресса, они получают молчаливо санкционированную долю злого в истории, оправданы в роли катализатора социальной эволюции и своего рода компенсации (в поствоенных ситуациях). В мире цивилизаторских достижений человек не является самоценным героем, он обращен в функцию потребления и в функционера комфорта. Пафос культурного зодчества и творч. гениальность уступают место накопительству изобретений и приспособленч. ловкости. В пространстве цивилизации нет места историософии, филос. антропологии и религ. опыту. Подлинно культовое значение обретают коммерция и деньги. После введения Екатериной Великой бумажных ассигнаций возникает мистика денег, а позже — облигаций, чеков и векселей в рамках особой семиотики бумаги. Плакатнориторич. характер изображений на монетах и ассигнациях, и банковских билетах, словарь товарных знаков и семантич. конъюнктура в композиции фирменных бланков и квитанций работают на воздвиженье царства мнимостей, мифологии власти идемонич. эстетики Ничто. Цивилизаторское мышление создает особую мифологию культуры: антропоморфизируются машины (ср.: куклы Гефеста, Голем, роботы, персонажи виртуальной реальности) и электроника. Имперская идеология внушает образ человекавинтика; масс-медиа (кич) претендует на подлинность. В истории философии защитниками цивилизаторских успехов становятся адепты эмпирич. опыта (позитивисты, сциентисты, ―диаматчики‖). Т.н. футурология пытается осознать себя философией прогресса (Лем). Популярные описания циклических фаз развития человечества (Гесиод, Вико, Гердер, Гегель, Н.

Данилевский, К. Леонтьев, В. Розанов, Шпенглер, П. Сорокин, Тойнби, Ясперс) грешат хронич. смешением культуры и цивилизации как разнонаправленных потоков эволюции. Продуктивные попытки размежевания культуры и цивилизации принадлежат совр. философии техники (Франкфурт, школа). К универсалиям цивилизации принадлежит широкий круг социально-ролевых и предметно-символич. репрезентаций власти и гос-ва, бюрократич. иерархий, систем запретов; языки служебного общения, техн. средства пропаганды и рекламы; эмблематика и геральдика господствующей идеологии; офиц. церемониально-зрелищный этикет. Т.н. ―офиц. культура‖ на деле есть патология или мимикрия культуры с переводом ее осн. параметров в реликтовые формы цивилизации. Показателем отчуждающего характера цивилизации является хотя бы тот факт, что направленный на усовершенствование средств общения прогресс аудио- и видеотехники на самом деле служит деградации диалогич. качеств мышления и поведения. Если культура есть память и диалог с историей и с Другим, то цивилизация, профанированный двойник культуры, направленно воспитывает голосовую глухоту и амнезию; она завещает человеку вместо любви к ближнему инструкцию по сексу, а вместо творч. самораскрытия — гедонистич. программу удобной жизни. Псевдоценности цивилизации основаны на презумпции бестревожного покоя и атавистич. рефлекса самосохранения. Гуманизм цивилизаторского мира есть ―разумный эгоизм‖ пользы (Чернышевский). При этом гипертрофируется реальный статус научного знания; природа из ―храма‖ превращается в мастерскую (в соответствии с лозунгами героя тургеневского романа ―Отцы и дети‖ Базарова; см. апологию этой позиции у Д. Писарева); дезавуируются права ребенка; истребляются животные и растения. У. ц. знаменуют преступное состояние мира, кризисную энтропию культурной памяти. Впечатляющие современника успехи цивилизации, ее присутствие во всех областях социального бытия и быта не отменяют ее античеловеч. содержания.

Фаустовский тип культуры - условное название европ. культуры, распространенное с 20-х гг. Термин ―Ф.т.к.‖ был введен Шпенглером (―Закат Европы‖, 1918-22). Одна из восьми осн. мировых культур - зап.-европ. названа им ―фаустовской‖, т.к. доктор Фауст, популярный персонаж нем. легенды, ярко отразил характерные особенности европ. человека. Легенда о Фаусте возникла в 16 в. как одно из произведений жанра демонологич. литры. Она носила религиозно-воспитат. и отчасти развлекат. характер, однако в отличие от ср.-век. легенд в ней отчетливо видны черты европ. культуры Нового времени. Фауст, в отличие от своих предшественников, идет на договор с сатаной ради обладания знанием, с помощью к-рого можно изменить мир и жизнь людей, приблизиться к Богу в возможности творить. Уже в 16 в. эта легенда отразила в себе такие черты новоевроп. культуры как увлечение наукой, индивидуализм (Фауст идет наперекор обществ, мнению и морали), стремление выйти за веками установленные пределы, будь то социальное положение, уровень знаний, границы экумены и т.п. Все эти