из электронной библиотеки / 263678777031600.pdf

соотношение голосов, присущее южнорусскому пению; а искусственный – голоса разной тесситуры. Кроме того, нужно помнить, что песни Белгородской области в основе своей предполагают относительное равновесие голосов – полифонический ансамбль, – особенно внутри строя одной партии при импровизационном еѐ изложении несколькими хористами.

В процессе занятий с фольклорным коллективом можно использовать различные методы работы над ансамблем и строем: «припевание» друг к другу, работа «по руке» хормейстера, работа «мини ансамблями».

Средством донесения слов хорового произведения является дикция – комплекс, состоящий из собственной дикции певца, знания им правил орфоэпии и особенностей работы над музыкально-литературным текстом в коллективе. Обычно певец при пении мыслит не фразами, а словами, или даже слогами, так как слова при пении гораздо дальше отстоят друг от друга, чем в речи. Поэтому здесь очень важен принцип «словесного действия», когда прежде чем петь или говорить, человек должен видеть внутренним взором то, о чѐм будет петь.

Диалектный текст следует проговаривать на репетициях как коллективно, так и индивидуально. Это помогает в работе не только над говором, но и над дикцией и в выявлении разночтений в словах, что является одним из составляющих в работе над строем и ансамблем. Основное правило дикции в пении состоит в быстром и чѐтком произнесении согласных и максимальной протяжѐнности гласных звуков. Для более качественного произнесения звуков нужна полная свобода в движениях языка, губ, нижней челюсти и мягкого нѐба.

Достижение звукового ансамбля хоровой партии и хора является важным моментом в работе над строем в коллективе. В фольклорном пении зачастую применяется округлый звук. Единое звукообразование необходимо для тембральной ровности звучания хора и достижения хорошего унисона в партиях. Так как строй мы определяем как чистоту интонирования в пении, то работа над интонацией является главной. Вокальная интонация состоит из интонаций слова, его структуры, формы. Нота одной и той же высоты в разных словах и слогах звучит по-разному. Вокальная интонация отражает эмоциональную сущность певческого голоса. И колебания, метаморфозы вокального тона есть наиболее точное выражение смысла слова, его интонационной сути.

Подлинное искусство пения то, в котором слово, его смысл, интонация неотделимы от вокальной мелодией, с музыкальной интонацией и образуют нечто новое – говорящую музыку и поющее слово. Каждый участник ансамбля должен уметь передавать содержание песни от первого лица, как о чѐм-то своѐм личном. Отсюда вытекает работа над интонацией каждого хориста и всего хора, знанием текста и над художественным образом произведения, который воплощается через эмоциональную и выразительную подачу слова, естественность звуковедения, умение владеть дыханием – через то главное, что определяет сущность вокальных принципов народного исполнительства.

Следующий момент – вокально-музыкальный. Отчѐтливое проговаривание слов, без видимых изъянов, но малоосмысленно, без

21

технической отшлифовки и художественной выразительности не содействует, а наоборот, препятствует течению вокальных интонаций. Плавная текучесть голосоведения в пении часто приводит к однообразию музыкального материала. Для разнообразия звуковой и ритмической игры песни рекомендуется специально акцентировать концовки фраз, делая «подхлѐсты». Ритмический ансамбль – это не только сочетание темпа, метра и ритма. Это ещѐ и дикционная работа над согласными, огласовками в них и то, что мы называем ритмической вариативностью. На наш взгляд, этот вид ансамбля один из наиболее сложнодоступных для хористов.

Следующим этапом достижения ансамбля и строя в коллективе будет отработка цепного дыхания. Цепное дыхание – понятие хоровое и объясняется оно следующим образом: с целью обеспечения непрерывности звучания мелодии согласные, стоящие на конце слова присоединяются в пении к последующему слогу, тем самым создаются условия для распевания. В дальнейшем физиологическое «сухое» понятие превращается в более творческое – в непрерывное дыхание хора как единого организма, умение чувствовать друг друга.

Осваивая музыкальный материал, хористы будут постепенно приобретать основы варьирования и импровизации, воспринимать и осознанно исполнять специфические черты стиля исследуемой традиции – местную манеру, особенности говора, исполнительские приѐмы.

НАРОДНАЯ ХОРЕОГРАФИЯ В ФОЛЬКЛОРНОМ КОЛЛЕКТИВЕ: СЦЕНИЧЕСКИЕ ФОРМЫ ВОПЛОЩЕНИЯ

О.И. Алексеева,

кандидат философских наук, доцент кафедры искусства народного пения, почетный работник СПО РФ

Извечная дилемма, стоящая перед коллективами, – сохранение фольклора в подлинном виде. Однако перенесение фольклорного материала на сцену требует большой работы и знаний как музыкально-обрядовой культуры, специфики вокального звука, так и законов сцены. Для грамотного подхода к сценическому воплощению песни также важно учитывать и понимать музыкально-ритмическую структуру произведения. Ещѐ одна существенная грань сценических постановок – знание этнических особенностей традиционной одежды. Именно эти составляющие помогут точнее раскрыть художественный образ музыкального произведения.

Как известно, бытовые фольклорные песни и танцы не рассчитаны на оценку «со стороны». Процесс исполнения протекает естественно и непринужденно. В сценическом искусстве все заранее рассчитано и подчинено реализации главной цели – воздействия на зрителей. На сцене всех артистов объединяет умение говорить со зрителем на языке художественных образов.

22

Композиционное построение хороводов исполняется по квадратам, полукругом, кругом, либо по ромбу, чтобы пение было слышно в зале. Сцена предполагает определенное количество куплетов в песне исполняемых по смыслу, обязательно, учитывая завязку, кульминацию и завершение произведения.

Творчество исполняющего заключается в том, что мысли, чувства, переживание он выражает без помощи человеческой речи – движениями тела, жестами рук, мимикой лица. Речью здесь являются пластику рук и корпуса. От степени их выразительности зависит убедительное раскрытие содержания. Вместе с тем следует помнить, что беспорядочный и большой набор хореографических элементов может отразиться на качестве пения.

Сценический замысел должен складываться постепенно, в ходе творческого процесса постановщика. Начальный этап включает знакомство с произведением, изучение выявленных источников и аналитическое освоение материала. Далее, происходит формирование замысла на основе обобщения и синтеза проработанных материалов. Чтобы определить художественный образ, необходимо раскрыть содержание песни, выявить тему и идею, время еѐ возникновения, форму бытования. Таким образом, любая песня, требующая хореографической лексики, наполнится внутренним социально-драматическим смыслом. Поиски, направленные на подбор и изучения материалов, приведут нас к режиссерскому замыслу сценического варианта песни.

Основополагающими принципами и особенностями народной хореографии в сценической деятельности народно – певческого коллектива являются: синкретичность; импровизационность; полифоничность, полиритмия; характерные особенности локальной традиции; композиционные формы соответствующие определѐнному произведению; органическая связь песни – действия.

Работая над созданием художественного музыкального творения, мы отмечаем следующую этапность: замысел (собственно расшифровка содержания, его сценическое решение); анализ поэтического текста (подтекст, логический и композиционный анализ); анализ жанровых особенностей песни; выбор «предполагаемых обстоятельств», определение «темпоритма сценического действия и поведения персонажей»; сценическое решение в пространстве (мизансценирование, планировка, хореография); художественное оформление (одежда, бутафория, декорации, световое и шумовое оформление).

Однако очень часто текст народных песен представлен далеко не в полном варианте, в нем встречается немало устаревших слов, значения которых современному исполнителю непонятны. Поэтический текст многих песен полон символов (магико-психологических – в свадебных песнях, ассоциативных – в лирических, магических – в обрядовых песнях). Это требует специальных знаний от руководителя.

Музыкальные средства выражения могут быть также скупы: темп и динамика, например, до конца остаются неизменными, и песня исполняется в одном первоначально заданном настрое. Такого богатого арсенала музыкальновыразительных средств, которыми располагает профессиональная музыка, в

23

народной нет. Все это усложняет поиск верного образного решения песни. Поэтому возникает потребность в поиске дополнительной информации, которая помогла бы расшифровать многие подтексты песни, еѐ «тайный смысл». В ходе такой поисково-аналитической работы может кардинально измениться представление о содержании песни и будет найдено еѐ верное музыкально-драматическое «зерно».

Следующим этапом работы является изучение содержания песни, определение ее темы и идеи. Тема в общепринятом представлении означает предмет повествования, рассуждения, а точнее: круг затрагиваемых вопросов в песне. Анализ содержания песни логично продолжает выявление еѐ драматургии. Народная песня – это своеобразное повествование, монолог, диалог, обрядовое действие или сюжет о каких-либо фактах, явлениях, отношениях людей. Объединяет идею, содержание, характер действующих лиц песни – мизансцены, дающие возможность действующим лицам через внешние физические проявления выразить свои взаимоотношения, действия и душевное состояние.

Важнейшим этапом сценического воплощения песни является определение еѐ темпа и ритма. Понятия темпа и ритма пьесы, сцены, поведения персонажей заимствованы театральными режиссерами у музыкантов. Темп в драматическом искусстве, как и в музыке, означает скорость движения, совершаемого сценического действия, которое может развиваться быстро, умеренно, медленно и т.д. Ритм – это интенсивность и размеренность сценического действия. Например, в какой-либо протяжной лирической песне на тему неразделенной любви темп может быть медленным, а ритм взволнованно-отчаянным. Взаимосвязь темпа музыкального и сценического в каждой разыгрываемой песне проявляется по-разному: быстрый темп песни чаще всего соответствует ускоренному развитию действия, и, наоборот, сдержанный – влечет замедление действия.

Поскольку перенести бытовой вариант на сцену невозможно, для руководителя фольклорного коллектива, важно учитывать законы сцены, сохранив при этом наиболее характерные черты традиционной лексики. Для

традиции, пластически «сыграть» песню.

Руководителю также необходимо всегда помнить, что хореография совместно с пением как исполнительская форма музыкального искусства может развиваться лишь при условии постоянной совместной деятельности. При изучении основных элементов, следует отрабатывать у исполнителей согласованного движения ног, рук, корпуса и головы, то есть гармоничных координированных движений. Раскрепощѐнность движений, помогает исполнителю обрести свободу, мягкость, пластичность, подчеркнуть характер, настроение, манеру и выразительность движений. Усложняя и совершенствуя каждый отдельный элемент, раскрывая его технические и выразительные возможности, многообразие, участники коллектива смогут не только

24

сознательно воспринимать основные элементы русского танца, но и творчески осваивать их.

После осуществления работы над композиционным построением, определении идеи песни, необходимо развивать еѐ сценический вариант. Сценическое воплощение – это мизансцена, которая является важнейшим средством выражения идеи. Мизансцена – цепь логических действий, находящих сценическое воплощение в расположении и движении артистов на сцене.

Основополагающими принципами и особенностями народной хореографии в сценической деятельности фольклорного ансамбля являются: синкретичность; импровизационность; полифоничность, полиритмия; характерные особенности локальной традиции; композиционные формы соответствующие определѐнному произведению; органическая связь песни – действия. Непременным условием продуктивной работы фольклорного коллектива является просмотр видеозаписей песен, а также непосредственное общение с мастерами – исполнителями. Для более глубокого понимания традиции, выбранного для исполнения произведения, весьма полезным может быть изучение краеведческой, художественной, этнографической литературы.

Сценическое воплощение песни предполагает костюмы и сценические атрибуты, но всѐ-таки, решающую роль играют костюмы. Они могут быть подлинными или выполненными по народным мотивам, то есть – стилизованными. В этом случае необходимо соблюсти два условия: отразить в костюме художественно-исполнительское направление; сохранить в костюме художественную меру и вкус.

Современные народно-певческие коллективы нередко используют баянное сопровождение. Оно нередко заглушает живые тембры певческих голосов, являясь причиной форсированного пения. В этом случаи, возможно использование в качестве сопровождения таких традиционных инструментов как: жалейка, рожок, свирель, кугиклы, трещотки, балалайка, мандолина, гармошка и др.

Таким образом, чтобы интересно и правдиво представить народную песню на сцене, нужно знать характер и форму еѐ бытования, хореографические и вокальные стилевые особенности, соблюдая этапы работы над еѐ сценическим воплощением. Использование музыкального фольклора на современной сцене: в спектаклях драматических театров, классическом балете, в программах оркестров народных инструментов, народно-певческих коллективов разных направлений позволяет утверждать, что фольклор не изжил себя, он находит новые формы самовыражения, утверждая тем самым гениальность национального искусства России.

25

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ ПЕСЕННОГО ФОЛЬКЛОРА

Л.Н. Сушкова,

кандидат педагогических наук, старший преподаватель кафедры искусства народного пения

А.Г. Гращенко,

преподаватель кафедры искусства народного пения, почетный работник СПО РФ

Вопрос сохранения традиционного песенного искусства стоял перед музыкальной общественностью давно. Для его решения были приняты разные меры поддержки, но основная задача заключалась в преемственности поколений. Для этого свыше десяти лет назад в ДМШ Белгорода и Белгородской области были открыты фольклорные отделения, сейчас их можно насчитать уже около 60, а если учесть, что в школах существует не один коллектив, то цифра получается довольно значительная.

За плечами работы этих отделений участие в пяти фольклорных конкурсах в Белгородской области, где есть возможность не только соревноваться, но и учиться. Именно эти масштабные мероприятия акцентируются не только на достижениях, но и требуют выхода на качественно иной уровень сохранения подлинной народной культуры, выражающейся в профессиональном наполнении их многогранной деятельности.

Ошибки работы руководителей коллективов можно увидеть в проблемах, связанных с отличием фольклорного направления от других песенных стилей, получивших своѐ распространение в средствах массовой информации, а именно: эстрадное и народно-хоровое от фольклорного, специфика которого связана, прежде всего, с природой освоения песенных жанров, и реализуется в сценических формах выступлений, в концертной работе.

Необходимо отметить, что русское фольклорное исполнительство в своей подавляющей массе имеет ансамблевую природу: это, прежде всего количественный состав не более 10-12 человек, таким образом, вопрос количественного состава участников ансамбля кроется в корнях традиции. К сожалению, при этом до сих пор, несмотря на развитие фольклорного движения в России, и распространѐнность необходимых профессиональных знаний в среде руководителей, часто встречается опыт исполнения традиционной песни массовым составом до 20 человек, где решить основные задачи фольклорного ансамбля невозможно.

Особое внимание следует обратить на партитуру, репертуар и исполнительские средства, включающие в себя жанровую принадлежность исполняемого произведения, манеру пения, импровизационный характер мелодии, особенности хореографической пластики и традиционного инструментария. Вышеперечисленные обязательные составляющие сценической реализации фольклора в его аутентичном виде возможны при условии постоянного участия в процессе обучения подлинных образцов традиционного музыкального фольклора, выступающего в данном процессе не

26

столько в качестве образца – эталона, сколько в качестве модели формирования музыкального мышления у исполнителей.

Именно воспитание на подлинном традиционном музыкальном материале дает возможность познания не только богатства нашей культуры, но и своеобразия, и закономерностей строения национальной мелодики, что даѐт возможность более достоверного и профессионального исполнения аутентичных образцов в сценической работе репродуцирующих фольклорных коллективов.

Особое значение в планировании будущей учебной и сценической работы фольклорного коллектива имеет выбор репертуара. Для начинающего коллектива условия подбора репертуара связаны с формированием манеры пения, типом интонирования, структурой мелодики песен. Необходимо отметить, что руководители, которые стремятся к освоению сложного репертуара без учѐта исходных данных коллектива изначально лишают участников возможности освоения основ вокального мастерства. Противоположной ошибкой можно считать облегченный подход к репертуару уже опытного коллектива, что мешает ему профессионально развиваться.

Важной задачей современного фольклорного исполнительства является освоение принципов варьирования напева. Именно этот путь позволяет избежать однообразия куплетной повторности, характерной для народных хоровых коллективов. Овладение навыками в варьировании требует определенной профессиональной подготовки участников.

Еще одной важной проблемой фольклорных ансамблей является использование в репертуаре инструментария. Изначально традиционное ансамблевое пение бытует без сопровождения. К сожалению, многие концертирующие ансамбли страдают привлечением к исполнительству целых инструментальных оркестров, при этом создаѐтся звуковой шум, не позволяющий выделить какую-либо инструментальную или вокальную линию, звук утяжеляется настолько, что исполнители просто не имеют никакой возможности динамически перекрыть инструментальную группу, что рождает «крикливый» звук, изматывающий как самих исполнителей, так и слушателей. Инструментарий должен быть грамотно подобранным, деликатным, осторожным, вести аккомпанирующую, а не основную роль. Все эти условия также напоминают о необходимости компетентного руководства репродуцирующим фольклорным коллективом.

При использовании различных сценических форм реализации фольклора, куда могут входить как исполнение аутентичных вариантов, так и их различного рода обработок, необходимо учитывать целый ряд условий:

назначение концертного выступления,

тематику концерта,

аудиторию,

специфику концертной площадки.

Выбранное направление концертной деятельности репродуцирующего фольклорного коллектива зависит от профессионализма участников, компетентности руководителя и собственных предпочтений исполнителей.

27

Руководителю, решившему осваивать фольклор, на сегодня не достаточно быть просто хормейстером, хореографом или инструменталистом. Он должен быть хорошо осведомлен в основных песенных жанрах народной исполнительской культуры. Первое и главное условие – знание народного материала и бережное и умелое обращение с ним, чтобы не привести к вульгаризации фольклора.

Народное творчество, являющееся первоосновой песенной культуры, вооружает нас специфическими атрибутами, которые и дают возможность реализовать песенный фольклор в наиболее яркую сценическую форму, позволяющую зрителю не только наслаждаться качественным пением, но и почерпнуть знания об этнографической стороне традиции, прочувствовать особенности национального менталитета, что в современных социальных условиях является одним из приоритетных направлений формирования культуры общества.

В последнее время наиболее любимой сценической формой претворения фольклора стала концертная программа, составленная из отдельных номеров и сцен по контрастному типу. Обычно используются два варианта таких концертов: показ контрастных стилевых традиций, или же сцепление отдельных номеров, контрастирующих по жанру, исполнительскому составу, независимо от регионально-стилевой принадлежности. При этом песни можно объединять в блоки по стилевым признакам. Представленные блоки можно соединить либо при помощи ведущего, либо текстовыми вставками, исполняемыми участниками коллектива, либо выстроить программу по принципу non stop.

Используя жанры музыкального фольклора в сценической работе желательно точно понимать природу их появления и бытового назначения. Например, колыбельная песня необходимая для убаюкивания малыша, исполняется индивидуально, негромко, говорком, имея отправные точки, связанные с камерностью жанра, руководитель может включить еѐ в концерт в качестве одного из номеров сольного исполнения, или внести еѐ как составное звено общей композиции, чтобы «разбить» два одноплановых произведения, или переключиться с плясовой песни на протяжную и иметь возможность реализовать следующий номер программы более качественно.

Наибольшую сценическую сложность представляет фольклорный спектакль, это театрализованное представление со сквозным сюжетом и развитием. Для его создания нужна идея, по которой разрабатывается сценарий, с четко выраженной сюжетной линией, ролью и местом каждого номера. Готовя фольклорный спектакль к постановке, необходимо продумать и разработать мизансцены каждого номера и их естественные переходы.

Сценический вариант должен быть разработан таким образом, чтобы публике было понятно, почему именно так разворачивается действие. Чтобы песня была осознана зрителем, еѐ восприятию помогает возможность не только слышать, но и видеть эмоциональное состояние певцов в момент исполнения. В некоторых коллективах, использующих театрализацию, в отдельных сценах руководители применяют различные статичные положения певцов при

28

исполнении – стоя, сидя, лежа. Например, девушки плетущие венки, сидя на лужайке, рекруты на отдыхе и т.д.

Наиболее распространенной формой фольклорного театра на сцене является свадебный обряд. Несмотря на единый сюжет, он очень разнообразен, ввиду сложившихся традиций. Зрителю не обязательно представлять целиком обряд, можно создать такой вариант, который включал в себя часть обряда, несущую основную нагрузку и имеющую завершенную сценическую конструкцию.

Литература:

1.Земцовский, И. Некоторые аспекты народно-певческой эстетики и феномен народного хора: сборник трудов / И. Земцовский. – М., 1986.

2.Науменко, Г.М. Фольклорная азбука / Г.М. Науменко. – М; Издательский центр «Академия», 1996.

МЕТОДЫ И ЭТАПЫ ОСВОЕНИЯ НАРОДНО-ПЕСЕННОГО ИСКУССТВА (НА ОСНОВЕ ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ ПРАКТИКИ В ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЕ)

Л.Я. Волкова,

доцент кафедры искусства народного пения, заслуженный работник культуры РФ

В настоящее время возрастает интерес к национальной музыкальной культуре. Следовательно, нужно искать новые подходы к изучению русского песенного фольклора с уклоном на его интонационно-стилевое освоение.

Начальное музыкальное образование, построенное на национальной музыкальной основе, было выдвинуто многими учеными и педагогамимузыкантами (И.И. Земцовский, Л.В. Шамина). Однако, исходя из опыта изучения песенного фольклора, в настоящее время дети воспринимают русскую национальную музыку, как некую, по выражению З. Кодая, «инородную странность». Говоря об этом, можно выдвинуть причину такого положения дел. Она заключается в том, что слух ребѐнка не подготовлен к общению с народной музыкой, так как отсутствует педагогическая система, которая должна быть направлена на раскрытие интонационной природы русской народной музыки. На основе изучения различных фольклорных традиций России, надо постепенно целенаправленно обогащать интонационно-слуховой багаж ребѐнка.

Народно-песенная природа интонирования отличается от типа интонирования произведений профессиональной музыки. Народная манера пения характеризуется рядом признаков, таких как: большая подача звука в грудном регистре, зачастую без вибрации в голосе, или наоборот – пение в высоком регистре, глиссандирование и многое другое, что позволяет ощутить упругость и напряжѐнность звуковых соотношений в интонируемом интервале.

29

В живом песенном фольклоре чаще всего слышится своеобразная ладовая система, не укладывающаяся в привычные нашему слуху рамки, экмеликой и милизматикой, которые не поддаются точной нотной записи, с необычайной окраской. Отсюда следует, что надо осваивать тип песенного фольклорного интонирования, что является необходимой базой для дальнейшего успешного освоения традиционного песенного материала.

Главным принципиальным отличием этого подхода является изучение типа определѐнного интонирования, а не изучение песни. Этот подход отличается тем, что он впоследствии обеспечит учащимся уверенное владение музыкальным материалом и будет способствовать привнесению в их исполнение элементов творческого варьирования, без которого не существовало бы и традиционного песенного фольклора.

Благодаря В.В. Медушевскому, любая интонационная система может быть представлена на трѐх уровнях:

1.мировоззрения;

2.стиля;

3.конкретного выражения этого стиля.

Развитие слуха на этномузыкальном песенном материале должно также осуществляться на всех 3-х уровнях проявления данной интонационной системы.

Первое знакомство детей с таким музыкальным феноменом, как фольклор, должно их заинтересовать, погрузить их в стихию народной музыки, еѐ синкретическую природу, которая сочетает в себе и песню, и танец, и театральное представление. В качестве учебного материала на данном этапе нужно использовать народные игры, так как они сочетают в себе элементы народно-песенного исполнительства. Внесение в исполнение глубокого образного переживания формирует у школьников систему определѐнного народного мировоззрения, поэтому песня проживается и прочувствывается исполнителями. В народе не зря говорят «не петь, а «играть песню». Благодаря этому, в сознании детей происходит «слуховое наполнение» многих музыкальных терминов.

На освоение народной интонационной системы на уровне стиля происходит второй этап освоения фольклора. Стиль является основным фактором, обеспечивающим целостность слуховых представлений, которые в дальнейшем послужат основой для развития слухового восприятия у детей, как целостного явления. Стиль – это ключевое понятие, применяемое к музыке устной традиции, так как народный певец мыслит только на собственном, родном музыкальном языке – музыкального диалекта. Таким образом, народный певец, чтобы не создавал, всѐ равно это будет характерным для данного музыкального диалекта.

Для обучения детей на этом этапе будет необходимо прослушивание произведений песенного фольклора конкретного регионального стиля в исполнении носителей данной традиции.

На третьем этапе происходит освоение традиционного песенного стиля с характерным для него типом интонирования. На этом этапе деятельности

30