из электронной библиотеки / 235426419647410.pdf

в оркестре колокольчиками в сопровождении челесты с отдельными блестками-пассажами рояля.

При возвращении темы балаганного деда, темы-рефрена и песни «Далалынь» гул толпы нарастает, обрываясь, наконец, оглушительной барабанной дробью. На момент все стихает — выходит Фокусник. Начинается второй раздел картины.

тема основана на ряде вариантных повторов короткого народно-плясового мотива, как бы непрерывно вращающегося или топчущегося на месте.

Средний раздел пляски (Ля мажор) мягче и прозрачнее, с преобладанием светлого высокого регистра. Репризу начинает терпкими аккордовыми параллелизмами рояля соло.

К концу движение ускоряется, как бы подхлестываемое резко перебивающими его синкопированными аккордами, которыми и заканчивается номер.

После «Русской» раздается барабанный бой (которым отмечаются все смены картин). Потом в наступившей на миг тишине у гобоев появляется характерный оборот одной из тем Петрушки.

Вторая картина целиком посвящена характеристике Петрушки — маленького уродливого человечка, жестоко страдающего от неразделенной любви.

С появлением Балерины музыка становится стремительно порывистой и звонкоблестящей по колориту. Взрыв отчаяния Петрушки передают сольные речитативноимпровизационные каденции кларнета, потом рояля, на остро диссонирующей гармонии. Снова возобновляются нервно взвинченные фортепианные пассажи, поддержанные скрипками и кларнетами, и повторно звучит надрывная фанфарная тема. Затем наступает изнеможение (Ьеп(о): остаются только «фоновые» вздохи засурдиненных валторн; в последний раз поднимается и застывает вверху политональная тема у кларнетов. Завершающее картину резкое звучание труб как бы подчеркивает роковую недостижимость для Петрушки счастья.

Третья картина. Музыкальная характеристика Арапа ярко воплощает его мрачную свирепость, напыщенность и неповоротливость. Разнородный тематический материал начала картины - резкие «пустые» кварты, порывистые жесты-взлеты, нисходящие квартово-квинтовые и тритоновые параллелизмы, сумрачно поднимающиеся из басов ползучие аккорды образует вступление к танцуАрапа.

Застыло - неподвижный характер угрюмой темы танца (кларнет с бас-кларнетом в октаву) усугубляется выдержанной педалью. Выразителен краткий, как бы вздрагивающий мотив английского рожка на топочущем движении струнных басов.

На четкой ритмической формуле малого барабана идет танец Балерины — плоская, механически-бездушная мелодия солирующего корнет-а-пистона. Каденция флейты на звуках домнантсептаккорда Ми-бемоль мажора (перекличка с каденцией Фокусника) служит вступлением к вальсу-дуэту Балерины и Арапа.

В средней части вальса композитор снабжает ланнеровскую тему ироническими форшлагами.

Дуэт прерывается появлением Петрушки и переходит в борьбу двух соперников. В бешеном вихревом движении проносятся диссонирующие фигурации параллельными секундами; фрагменты, фанфары Петрушки сплетаются с пунктирными ритмами-форшла- гами темы Арапа. Ряд ожесточенно долбящих аккордов с тритонами утверждает поражение Петрушки.

Четвертая картина. Снова, как и в начале первой картины, мы слышим гул толпы.

8 семестр Советская музыкальная литература

Н. Я. МЯСКОВСКИЙ

331

Творческий портрет.

Николай Яковлевич Мясковский — выдающийся советский композитор, педагог и общественно - музыкальный деятель.

Мясковский являлся главой советской симфонической школы в первые десятилетия ее формирования. Его лучшие произведения прочно вошли в репертуар симфонических концертов. На них учились и продолжают учиться поколения советских композиторов, многие из которых были непосредственными учениками Мясковского.

Всимфоническом творчестве Мясковского преобладает драматическое, психологическое начало. Мир образов его музыки отличается эмоциональной взволнованностью, подчас достигающей подлинной трагедийности. По мере эволюции творчества произведения Мясковского теряют остроэкспресснвный характер, его музыкальный язык становится светлее, проникается широкой песенностью народнорусского склада, что с особой отчетливостью выявилось в его симфонических произведениях 30-х — 40-х годов.

Композитор начал свой творческий путь в годы, предшествовавшие Великой Октябрьской социалистической революции, но с большой полнотой его творчество развернулось в период строительства социализма в нашей стране. Мясковский принадлежит к тем русским композиторам старшего поколения, которые приняли революцию и поставили свое творчество на службу советскому народу — строителю нового общества.

Благодатным в творчестве Мясковского оказался 1929 год, когда наша страна переживала громадный подъем. Мясковский, подобно другим советским художникам, все ближе подходит к современной тематике. Уже в некоторых произведениях 1928— 1929 годов он стремится демократизировать музыкальный язык. сделать свою музыку более ясной и доступной, пробует работать в простых жанрах — песни, марша, обращается к образам и темам современности. Эта тенденция сказывается в Серенаде, Симфониетте и «Лирическом концертино». Композитор пишет два походных марша для духового оркестра (1930) и ряд хоровых массовых песен на слова советских поэтов («Ленинская» на слова А. Суркова — 1932, «Крылья Советов» на слова Н. Асеева и другие). Опыты в области массовых музыкальных жанров сыграли положительную роль для последующего творчества автора в «прояснении» его музыкального языка.

Двенадцатая симфония Мясковского (1932) связана была по замыслу с важнейшим событием в жизни нашей страны — перестройкой уклада деревни. Композитор стремился раскрыть тему превращения старой русской деревни в новую, колхозную, социалистическую.

В30-е годы Мясковский много работает и в области струнного квартета. Но основой его творчества остается симфония.

Значительной вехой в симфоническом творчестве Мясковского 30-х годов явилась Шестнадцатая симфония (1936), посвященная советской авиации. В ней заметно

дальнейшее стремление к напевности тематического материала.

Незадолго до начала Великой Отечественной войны (1940) появляется Двадцать первая симфония, ставшая итогом предшествующих исканий композитора в области жизненноправдивого симфонизма. В этой одночастной лирической симфонии тепло и искренне выражены думы и чувства советского человека, обращенные к Родине. Симфония насыщена интонациями русской народной песенности. В предвоенные годы Мясковским написаны также циклы романсов на слова М. Лермонтова и С. Щнпачева. Интенсивно и напряженно протекала работа Мясковского в трудные годы Великой Отечественной войны. В это время им созданы три струнных квартета (Седьмой, Восьмой и Девятый), три симфонии (Двадцать вторая. Двадцать третья и Двадцать четвертая), поэма-кантата «Киров с нами» на слова Н. Тихонова (1942) и много других сочинений. Двадцать вторая симфония-баллада явилась непосредственным откликом композитора на события Великой Отечественной войны.

332

ДВАДЦАТЬ ПЕРВАЯ СИМФОНИЯ

Двадцать первая симфония Мясковского (соч. 51, фа-днез минор, одночастная) принадлежит к лирико-драматическим, наиболее задушевным произведениям композитора. Красота музыкальных образов, правдивость и искренность в воплощении мыслей и человеческих переживаний делают ее одним из выдающихся произведений советской симфонической музыки.

Симфония воплощает образы родной земли и народа. Здесь контрастно сопоставлены песенно - лирическне темы (вступления, заключения и побочной партии) и волевая, активная, устремленная тема главной партии. Сочетание лирического содержания с драматизмом тематического развития составляет особенность данной симфонии, восходящую к Чайковскому. Вместе с тем ей присуща повествовательность, что сказывается, в частности, в обрамлении произведения единым тематическим материалом лирико-пейзажного характера.

Двадцать первая симфония Мясковского одночастна: центральная часть — сонатное аллегро в ля миноре — обрамлена, как рамкой, вступлением и заключением в фа-диез миноре.

Медленное вступление построено на трех темах. Первая, печальная и напевная, исполняемая кларнетом соло без сопровождения, напоминает русскую протяжную песню. Вторая тема контрастна первой благодаря широкому диапазону, тритоновым интонациям. хроматизмам, тональной неустойчивости, что сообщает ей большую остроту и напряженность; полифоническое проведение (в виде фугато) еще более динамизирует ее.

Третья тема звучит в кульминационный момент развития; она ритмически близка первой. Ее мелодическая напевность смягчает напряжение второй темы.

Таким образом, уже во вступлении раскрываются контрастные образы; на их сопоставлении основано дальнейшее развитие.

Под влиянием второй темы драматизируется и первая, она становится значительно более напряженной.

Начинается центральная часть симфонии—ля минор. Главная партия очень подвижна, активна, носит волевой, действенный, устремленный характер, о чем упоминаЗвук фадиез в ля миноре сообщает ей оттенок дорийского лада и интонационно обостряет ее.

Развитие темы главной партии происходит путем вычленения отдельных ее элементов и резких тональных сдвигов (фа минор — ля минор).

Роль связующей партии играет вторая тема вступления, что подчеркивает ее важное место в драматургии симфонии (см. пример 117).

Побочная партия в до мажоре (параллельном к тональности главной партии) представляет собой песенно - лнрнческий образ, близкий, как и первая тема вступления, русской народной песне. Тема эта отличается большим дыханием, широким мелодическим развитием. Она выразительно звучит у первых скрипок, сопровождаемых остальными струнными.

Постепенно звучность слабеет, слышатся отдельные интонации темы; это как бы временный спад энергии перед динамичной разработкой.

Начало ее возвещается фанфарой трубы, как бы призывающей к новому действию; за нею следует проведение темы главной партии в соль-диез миноре (полутоновый сдвиг по отношению к тональности экспозиции). Происходит вычленение отдельных элементов темы. Постепенное ускорение подводит ко второму разделу разработки, представляющему ритмическое преобразование той же темы (см. пример 119).

Очень быстрый темп, почти непрерывное движение восьмыми придают музыке стремительность, а изложение фугато способствует напряженности и динамичности развития благодаря непрерывному безостановочному движению и все большему уплотнению оркестровой ткани путем вступления новых голосов.

333

Все развитие темы главной партии подводит к общей и наивысшей кульминации симфонии. Она построена на теме побочной партии, мощно звучащей в соль-бемоль мажоре. Это третий раздел разработки. Вся сложная ткань насыщается мелодическим контрапунктом струнных и деревянных духовых, интонационно родственным побочной партии и второй теме вступления:

Реприза повторяет тематический материал экспозиции. Переход от главной партии к побочной совершается, как и в экспозиции, через вторую тему вступления. Побочная партия изложена теперь в ре мажоре (тональность мажорной субдоминанты к основной тональности и VI ступень к общей тональности симфонии). Употребление ре мажора обусловлено здесь общим тональным планом симфонии: оно подготавливает фа-диез минор заключения.

ДВАДЦАТЬ СЕДЬМАЯ СИМФОНИЯ

Двадцать седьмая симфония Н. Я. Мясковского (соч. 85, до минор) —последнее произведение, завершающее большой творческий путь композитора. Эта симфония была закончена в ноябре 1949 года и впервые исполнена в Москве, в Колонном зале Дома Союзов, под управлением А. Гаука 9 декабря 1950 года, уже после смерти композитора.

Двадцать седьмая симфония является одним из лучших созданий выдающегося советского мастера. оптимистична: утверждение жизненного, светлого, через положительного начала преодоление скорби. Произведение является итогом и обобщением лучших достижении в творчестве советского художника-патриота.

Симфония состоит из трех частей, развивающих путем контрастных сопоставлений и конфликтных драматических столкновений основную жизнеутверждающую мысль произведения. Вся симфония проникнута песенностью. Единство широкой распевности и драматически-конфликтного симфонического развития сближает ее с симфонизмом Чайковского.

I часть, написанная в форме сонатного аллегро, начинается медленным вступлением из которого постепенно вырастает тема главной партии. На фоне глухих равномерных звуков виолончелей и контрабасов в мрачном, низком регистре фагота звучит тема вступления, задумчивая и сосредоточенная; это образ скорбного размышления, тяжелых дум.

Эта идея получила свое воплощение в симфонии.

Переход к побочной партии осуществляется с помощью чудесной, полной задушевности распевной мелодии кларнета соло, напоминающей тоскливый наигрыш свирели.

Побочная партия (в ми-бемоль мажоре) — вдохновенная лирическая песня, льющаяся широко и свободно, своим интонационным строем и широтой мелодического развития родственная русской народной песне. В начале ее исполняет английский рожок, а затем скрипки и виолончели в октаву, что придает ей насыщенно-эмоциональный, страстный характер.

Контраст между активной, волевой устремленностью главной партии, с ее трагическими акцентами, и нежной лирикой побочной, а также заключительной партии обусловливает острый драматизм разработки. Обе темы экспозиции получают здесь драматическинапряженный характер.

Так в разработке обе темы, столь различные, контрастные, сливаются в едином нарастающем потоке, который прерывается внезапной паузой всего оркестра после неустойчивого аккорда.

Наступает реприза. После мощной и стремительной разработки тема главной партии уже не может звучать в такой скромной оркестровке, как в начале экспозиции (одни струнные)репризе она возглашается всем оркестром — струнными, медными и деревянными духовыми инструментами. Стреттное проведение в самом начале репризы и полифоническое развитие сообщают ей еще более (по сравнению с началом) динамически устремленный и напряженный характер.

334

IIчасть—медленная ( ми мажор)—составляет яркий контраст по отношению к I части. Но и сама по себе эта часть контрастна: написанная в сложной трехчастной форме она противопоставляет песенную, проникновенную лирику крайних частей напряженному драматизму середины. Начинается полным глубокой скорби хоралом медных инструментов (валторны, тромбоны, туба), продолжающимся в партиях деревянных духовых:

Это вступление. Основная лирическая тема II части, исполняемая вначале скрипками (ми мажор), полна нежности, страстного чувства. Отличающаяся широкой распевностью, яркой мелодической выразительностью, она несколько напоминает тему побочной партии из I части:

Резким контрастом является средняя часть. На фоне беспокойного, тревожного ритма низких струнных инструментов скрипки вместе с валторнами исполняют драматическинапряженную тему, завершающуюся стремительными взлетами струнных.

На смену этой теме приходит новая трагическая тема — нисходящие секундовые «стонущие» интонации виолончелей и фагота и полный скорби речитатив английского рожка, повторяемый другими деревянными инструментами.

Вкульминационной точке своего напряженного развития она достигает большой силы

извучит как вопль отчаяния

IIIчасть. Основное ее содержание — бурное, кипение жизненных сил, завершающееся грандиозным шествием-маршем, картиной народного ликования. В симфонии отсутствует скерцо, и данная часть соединяет в себе функции скерцо и финала. В ней две основные темы: первая из них, стремительная и беспокойная, могла бы образовать скерцо, вторая, маршеобразная — торжественно-ликующий финал.

Эта последняя часть симфонии своеобразно сочетает форму сонатного аllegго с чертами рондо-сонаты. Возбужденно-беспокойная, стремительная главная партия подготавливается таким же стремительным «кружащимся» вступлением.

Всредней части главной партии появляется певучая тема, напоминающая своими мелодическими очертаниями главную партию I части симфонии:

Врепризе после сокращенного, сжатого изложения темы главной партии особенно широкое развитие получает побочная партия (марш). Так устанавливаются интонационные связи между отдельными частями симфонии, протягивается «арка» от I части к финалу.

Побочная партия финала — торжественный, радостный марш, выражающий народное торжество:

Народный характер подчеркивается близостью начальной интонации этой темы к известной народной «Славе», неоднократно использованной в русской классической музыке.

С.С.Прокофьев.

ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ

Сергей Сергеевич Прокофьев — гениальный композитор, новатор, всю жизнь искавший неисхоженных путей в искусстве. Можно говорить о прокофьевской гармонии, прокофьевской мелодии, прокофьевской инструментовке. Четкий, иногда намеренно резкий, но вместе с тем прозрачный и ясный стиль композитора возник в начале XX века в противовес утонченной изнеженности импрессионистов и экстатнчности Скрябина. Роль молодого Прокофьева в музыке можно сравнить во многом с ролью Маяковского в дореволюционной русской поэзии. Оба хотели говорить «весомо, грубо, зримо» и смело.

За неистовыми дерзостями молодого Прокофьева, бунтовавшего против упадочности буржуазной культуры накануне революции, слышался сильный и жизнерадостный голос.

Новые образы динамичной, ослепительно светлой и драматичной музыки Прокофьева были рождены живым ощущением современности, XX веком.

335

Благодаря жизнелюбивой силе своего таланта, Прокофьев смог подняться до высокого гуманизма, преодолев воздействие различных модернистских течений (конструктивизм, экспрессионизм и другие), с которыми он тесно соприкасался до революции и в период жизни за границей.

Высший расцвет его творчества наступил в советскую эпоху.

Полное новизны искусство Прокофьева глубоко связано с классическими традициями. Он ярко национальный композитор, развивающий принципы Мусоргского и РимскогоКорсакова, Глинки и Бородина.

Многогранное по содержанию творчество Прокофьева чрезвычайно разнообразно в жанровом отношении. Им создано восемь опер, семь балетов, семь симфоний, девять инструментальных концертов, свыше тридцати симфонических сюит и вокальносимфонических произведений (оратории, кантаты, баллада, поэма), свыше пятнадцати сонат для различных инструментов, несколько инструментальных ансамблей, большое количество фортепианных пьес, романсы, а также музыка к театральным спектаклям и кинофильмам.

Сергей Сергеевич Прокофьев родился 23 апреля 1891 года в селе Сонцовка Екатеринославской губернии (ныне Днепропетровская область). Отец его, по образованию агроном, служил управляющим в имении Сонцовых.

Ссамых ранних лет Сережа полюбил серьезную музыку благодаря своей матери, которая хорошо играла на рояле. Она была его первой учительницей и умной воспитательницей. Пяти с половиной лет от роду он уже сочинил пьеску под названием «Индийский галоп

С1902 года по рекомендации С. Танеева Прокофьев начал заниматься с Р. Глиэром, познакомившим его с основами гармонии, формы и инструментовки. Об этих живых и интересных занятиях Сергей Сергеевич всегда вспоминал с благодарностью.

В1904 году по совету А. Глазунова 13-летний Прокофьев поступил в Петербургскую консерваторию. В ее стенах он провел десять лет (1904—1914). Вот как описывает он свое поступление в консерваторию: «Я вошел, сгибаясь под тяжестью двух папок, в которых лежали четыре оперы, две сонаты, симфония и довольно много фортепианных пьес. «Это мне нравнт-ся»,— сказал Римский-Корсаков, который вел экзамен».

Жадно стремясь к новому, молодой композитор сблизился с устроителями «Вечеров современной музыки»4. Он получил здесь поддержку. В творчестве Прокофьева организаторами «Вечеров» более всего поощрялся гротеск, антиромантические тенденции, нарочитая усложненность стиля.

К190& году относится первое публичное выступление Прокофьева, исполнившего свои произведения на вечере современной музыки.

Вследующем году он окончил консерваторию по композиции, продолжив свои занятия по фортепиано у А. Еснповой и по дирижированию у И. Черепнина. К этому времени им было написано много произведений, главным образом фортепианных. В них уже определенно проявилось своеобразие его таланта (см. фортепианные пьесы соч. 2, 3, 4, Первую сонату). Наиболее зрелым среди ранних сочинений явился Первый концерт для фортепиано с оркестром (1912).

Исполнение концерта в 1912 году в Москве принесло Прокофьеву громкую славу. Музыка поразила своей необычайной энергией, смелостью .

Тема оперы перекликается в известном смысле с «Пиковой дамой» Чайковского. Последней крупной работой, завершающей дореволюционный период творчества

Прокофьева, была «Классическая симфония» в «гайдновском стиле».

Весной 1918 года композитор решил отправиться в большое концертное турне по Америке. Пребывание за границей по различным деловым и семейным причинам растянулось примерно на полтора десятилетия. Жизнь его в это время проходит в странствиях сначала по Америке, затем по Европе. Больше всего он живет во Франции. В этот период он много и с успехом концертирует в различных странах (Японии, Америке,

336

Франции, Англии, Бельгии, Италии, Испании и других), играя большей частью собственные произведения.

В конце 20-х годов в творчестве композитора назревает кризис. Снижается творческая активность. Начинают преобладать несколько умозрительные замыслы, что сказывается, например, в фортепианных пьесах, таких, как «Вещи в себе» ор. 45 или «Мысли» ор. 62.

«Воздух чужбины не идет впрок моему вдохновению»,— говорил Прокофьев своему другу Сержу Море, беседуя с ним в Париже в июне 1933 года. Композитор чувствовал, что ему нужно вернуться на Родину. Его приезды в Советский Союз в 1927 и 1929 годах, восторженный прием, оказанный ему советской аудиторией 12, укрепили Прокофьева в мысли о нужности его искусства на Родине. В середине 30-х годов он окончательно

Первым крупным произведением, в котором сказались новые черты, был балет «Ромео и Джульетта». Обращение к трагедии Шекспира придало огромную реалистическую силу музыке Прокофьева, позволило полностью развернуться присущему ему мастерству музыкального портрета. Другим важнейшим произведением 30-х годов явилась кантата «Александр Невский» (1939), созданная на материале музыки к одноименному фильму С. Эйзенштейна. Тут впервые широко зазвучали у Прокофьева могучие народные хоры, впервые он обратился к русской истории.

Наряду с большими трагическими, эпическими темами, Прокофьева увлекают в эти годы чистые детские образы. Чудесную музыку для детей представляют собой сборник фортепианных пьес соч. 05 под названием «Детская музыка» (1935), симфоническая сказка «Петя и Волк» (1936), песни на слова А. Барто, Л. Квитко.

Военные годы для Прокофьева — время еще более интенсивного труда. Центральное место в этот период занимает опера«Война и мир» по роману Л. Толстого, представляющая собой отклик композитора на великие события в жизни нашей страны.

В 1943 году за выдающиеся творческие заслуги Прокофьев был награжден орденом Трудового Красного Знамени, ему присуждено почетное звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.

Последние восемь лет жизни Прокофьев тяжело болел. Иногда ему совсем запрещали заниматься или отмеряли скудную норму — один час в день.

студни въедет маленькая темно-синяя машина. Из нее выйдет Сергей Прокофьев. В руках у него будет очередной музыкальный номер к „Александру Невскому"»

Чтобы сохранить силы для творчества, Прокофьев вынужден был в последние годы отказаться от посещения театров, концертов. Особое тяготение к протяженной и певучей мелодии также характерно для позднего Прокофьева. Партитуры последнего балета и симфонии насыщены прекрасными темами необычайно широкого дыхания (главная и побочная партии I части Седьмой симфонии, тема Хозяйки Медной горы из «Сказа о каменном "цветке» и другие).

11 октября 1952 года состоялось первое исполнение Седьмой симфонии, прошедшее с большим успехом. Это был последний концерт, на котором сам автор слушал свое сочинение.

В последние месяцы жизни Прокофьев работал над завершением второй редакции «Войны и мира» и дополнениями к-«Сказу о каменном цветке», мечтая увидеть оба сочинения на театральной сцене.

Он умер 5 марта 1953 года, закончив в этот день новую редакцию последней сцены балета. Незавершенными остались наброски многих новых сочинений: Виолончельного концертино, других.

КАНТАТА «АЛЕКСАНДР НЕВСКИЙ»

337

Кантата «Александр Невский», монументальное произведение для хора, меццо-сопрано

иоркестра, создана в 1938—1939 годах на основе музыки к одноименному фильму С. Эйзенштейна. Текст поэта В. Луговского и самого композитора.

«Александр Невский» занимает важнейшее место в творчестве Прокофьева, утверждая в нем геронко - эпнческую национальную тему, которая развивается затем в опере «Война

имир», в музыке к «Ивану Грозному», в Пятой симфонии и в некоторых других сочинениях.

Воснове музыкальной характеристики крестоносцев лежит хорал, созданный Прокофьевым в знакомом «баховском» стиле (см. пример 151). Благодаря особым гармоническим и оркестровым приемам он приобретает мрачные и жесткие черты. Гармоническая, тембровая и ритмическая стороны преобладают в нем над мелодией; характерны напряженные диссонирующие сочетания, остинатный механический ритм; ревущая пронзительная медь (частое сурдинами), ударные.

Вхарактеристике русских господствует песенное начало, ясные диатонические гармонии; в оркестре преобладают струнные. Здесь целая вереница мелодий печальный и скорбных, величавых и герон'ческих, удалых и веселых.

Вкантате семь частей, каждая из них представляет собой законченный номер:

1.«Русь под игом монгольским»

2.«Песня об Александре Невском»,

3.«Крестоносцы во Пскове»,

4.«Вставайте, люди русские»,

5.«Ледовое побоище»,

6.«Мертвое поле»,

7.«Въезд Александра во Псков».

Возникшая из музыки к кинофильму, кантата оригинальна в жанровом отношении. В ней наряду с вокальными номерами (хорами во 2-й, 3-й, 4-й и 7-й частях и одной сольной песней в 6-й части) содержатся самостоятельные оркестровые живописноизобразительные эпизоды (превосходные пейзажи в 1-й и в начале 5-й части, а также вся 5-я часть, представляющая собой батальную оркестровую картину с участием хора). Таким образом, вокальное, «кантатное» начало соединяется в «Александре Невском» с чертами программного симфонизм..

2-я часть — «Песня об Александре Невском» — для мужского хора, дополненного альтами, и оркестра (в трехчастной репрнз-ной форме).

Это начало события, данное в эпическом плане,— рассказ о недавней победе русских над шведами: «А и было дело на Неве-реке»— и о готовящемся новом испытании: «Не уступим мы землю русскую».

«Кто придет на Русь, будет насмерть бит» — такова основная мысль этой части. Хор унисонный (что характерно для эпических повествований) и построен на чередовании фраз, исполняемых то верхними голосами, то басами. Средняя его часть от слов «Ух, как бились мы, как рубились мы!» более оживленна и картинна. Звуки битвы, бряцание оружия, удары меча переданы в оркестре сочетанием сухих форшлагов у деревянных в сопровождении ударных (барабан, бубен).

Гармонический склад всей части строго днатоничен и основан на плагальном соотношении I и IV ступеней (крайние разделы) или I и VI (начало середины).

3-я часть — «Крестоносцы во Пскове» — составляет резкий контраст с предшествующим и сама внутренне контрастна (в середине ее проходит русская тема).

Начинается она тихим «святым» пением— хоралом крестоносцев. Но в оркестре — угрожающая фигура у медных инструментов и контрафагота:

При втором проведении (вторая варьированная строфа) хорал звучит уже фанатически - исступленно.

4 часть

338

Русь угнетенная, величавая и скорбная предстает теперь с другой стороны — героической. Хор замечателен своей активностью и ритмической энергией (вспомним намерение Прокофьева дать русскую песню в современном преломлении). Этот хор был очень любим

вгоды Великой Отечественной войны. Он действительно является боевой патриотической песней.

Как тревожный набат возникает краткое вступление к хору (набатный колокол звучит в оркестре на протяжении всей первой части хора). Главная мелодия его содержит чеканные призывные интонации, особенно вторая ее половина:

Прекрасная ре-мажорная тема средней части (хор написан в трехчастной форме), исполняемая альтами, а затем басами, пластичностью своей напоминает некоторые темы из глинкинского «Руслана»; она воплощает образ Родины.

Эта тема будет звучать еще в 5-й и 7-й частях «Александра Невского».

5-я часть — «Ледовое побоище» — центральный номер кантаты. Он представляет собой грандиозную разработку, где непосредственно сталкиваются основные драматические темы, звучавшие в предыдущих номерах, а также появляются новые русские темы.

Таким образом, в результате звучит наивысший динамический момент одновременное сочетание тех и других тем.

6-я часть — «Мертвое поле» — песня для меццо-сопрано и оркестра (единственный сольный номер кантаты).

Лирическое пение солирующего женского голоса в сопровождении почти одних струнных звучит с особой трогательностью после грандиозной сцены битвы. «Мертвое поле» — один из лучших номеров кантаты. Это скорбь Родины о погибших, воплощенная

всимволическом образе невесты, оплакивающей «славных соколов, женихов своих, добрых молодцев».

В результате полифонического приема возникают политональные сочетания.

7-я часть — «Въезд Александра во Псков». В хоровом финале, прославляющем Русьпобедительницу, соединяются в более мощном звучании знакомые русские темы кантаты: песня об Александре Невском и светлая мелодия из средней части хора «Вставайте, люди русские». Первая, поистине богатырская тема дается здесь в увеличении. В «Александре Невском» чрезвычайно убедительно самим ходом музыкального развития утверждается победа живого человеческого народного начала над жестокостью и насилием. Драматургия кантаты основана на острейшем контрасте этих двух противоположных миров.

БАЛЕТ «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»

Балет «Ромео и Джульетта» написан Прокофьевым в 1935— 1936 годах. Либретто разработано композитором совместно с режиссером С. Радловым и балетмейстером Л. Лавровским (Л. Лавровский и осуществил первую постановку балета в 1940 году в Ленинградском театре оперы и балета имени С. М. Кирова).

Произведение Прокофьева продолжило классические традиции русского балета. Это выразилось в большой этической значимости избранной темы, в отражении глубоких человеческих чувств, в развитой симфонической драматургии балетного спектакля. И вместе с тем балетная партитура «Ромео и Джульетты» была такой необычной, что потребовалось время для «вживания» в нее. Возникла даже ироническая поговорка: «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете». Лишь постепенно все это сменилось восторженным отношением артистов, а затем и публики к музыке.

Необычным, прежде всего, явился сюжет. Обращение к Шекспиру было смелым шагом советской хореографии.

Колоритно введение в партитуру мандолины (см. «Танец с мандолинами», «Утреннюю серенаду»), инструмента, распространенного в итальянском быту. Но интереснее то, что и во многих других эпизодах, преимущественно жанровых, композитор приближает фактуру

339

и тембровую окраску к специфическому, незатейливому «щипковому» звучанию этого инструмента (см. «Улица просыпается», «Маски», «Приготовление к балу», «Меркуцио»).

I акт. Балет открывается небольшим « В с т у п л е н и е м » . Оно начинается с темы любви, лаконичной, как эпиграф, светлой и скорбной одновременно.

Это одна из двух основных тем Ромео (другая была дана во «Вступлении»).

Быстро чередуются одна за другой картины, рисующие утро, постепенно оживающие улицы города, веселую сутолоку, ссору между слугами Монтекки н Капулетти, наконец — бой и грозный приказ герцога разойтись.

Значительная часть 1-й картины проникнута настроением беззаботности, веселья. Оно, как в фокусе, собрано в небольшой сценке «Улица просыпается».

Несколько скупых штрихов: сдвоенные секунды, редкие синкопы, неожиданные тональные сопоставления придают музыке особую остроту и озорство. Остроумна оркестровка, поочередный диалог фагота со скрипкой, гобоем, флейтой и кларнетом:

Стремясь к яркой театральности, композитор использует изобразительны музыкальные

средства. гневный приказ герцога вызвал угрожающую медленную «поступь» на остро диссонатных звучаниях и резких динамических контрастах. На непрерывном движении, имитирующем стук и бряцание оружия, построена картина боя. Но здесь же проходит и тема обобщающего выразительного значения — тема вражды. «Неповоротливость», прямолинейность мелодического движения, малая ритмическая подвижность, гармоническая скованность и громкое, «негибкое» звучание меди — все средства направлены к созданию образа примитивного и тяжело-мрачного.

Центр следующей, 2-й картины — «портрет» Джульетты-девочки, резвой, шаловливой, мечтательной, задумчивой.

Разные стороны образа проявляются резко и неожиданно, сменяя одна другую (так, как это и характерно для девочки, подростка). Легкость, живость первой темы выражена в простой гаммообразной «бегущей» мелодии, которая как бы «разбивается» о разные группы и инструменты оркестра. Красочные гармонические «броски» аккордов — мажорных трезвучий (на VI пониженной, III и I ступенях) подчеркивают ее ритмическую остроту и подвижность. Изящество второй темы передано излюбленным танцевальным

ритмом Прокофьева (гавот), пластичной мелодией у кларнета.

Завязкой трагедии является сцена бала у Капулетти. Здесь зародилось чувство любви Ромео и Джульетты. Здесь же Тибальд, представитель рода Капулетти, решает мстить Ромео, осмелившемуся переступить порог их дома. Эти события проходят на ярком, праздничном фоне бала.

Каждый из танцев несет свою драматургическую функцию. Под звуки менуэта, создающего настроение официальной торжественности, собираются гости:

« Т а н е ц р ы ц а р е й » — это групповой портрет, обобщенная характеристика «отцов». Скачущий пунктированный ритм в сочетании с мерной тяжелой поступью баса создает образ воинственности и тупости, соединенных со своеобразным величием. Образная выразительность «Танца рыцарей» усиливается, когда в басу вступает уже знакомая слушателю тема вражды. Сама тема «Танца рыцарей» используется и в дальнейшем как характеристика семейства Капулетти:

Вкачестве резко контрастного эпизода внутри «Танца рыцарей» введен хрупкий, утонченный танец Джульетты с Парисом:

Всцене бала впервые показан Меркуцио, жизнерадостный, остроумный друг Ромео. В

его музыке (см. № 12, «Маски») причудливый марш сменяется насмешливой, шуточной серенадой:

II акт балета изобилует сильнейшими контрастами. Яркие народные пляски обрамляют сцену венчания, полную глубокого сосредоточенного лиризма. Во второй половине действия сверкающая атмосфера празднества сменяется трагической картиной

340