из электронной библиотеки / 235426419647410.pdf

В новизне эмоционального содержания, в резкости образных контрастов, в неисчерпаемости вариантного их воспроизведения заключена глубоко жизненная сущность этих миниатюр.

Разнообразие форм шопеновских прелюдий столь же велико, как велико многообразие их музыкально-поэтического содержания. Преобладание же в прелюдиях формы периода,

пределах небольшой миниатюры высказаться полностью, до конца определяет многообразие строения периода, усложненность * его структуры.

Ноктюрны. Приоритет в создании музыкального жанра ноктюрна принадлежит Джону Фильду. Он наметил основные тенденции развития этой романтической лирической миниатюры. Но изящная форма, красивая фортепианная фактура не избавили его пьесы от некоторой салонной чувствительности, которая сужала сферу распространения и воздействие ноктюрнов Джона Фильда Большую и долгую жизнь этому жанру принес принес гений Шопена. Он преобразил скромный по замыслу и пианизму фильдовский ноктюрн, вложив в свое произведения огромную силу трагического пафоса или нежную меланхолию. Обогащая внутреннее содержание музыкальных образов, драматизируя форму, Шопен не преступает границ, естественных для малых форм камерной музыки.

Одухотворенный лиризм Шопена находит в ноктюрнах свои специфические средства выражения. С чисто моцартовскон щедростью рассыпает в них Шопен свои прекрасные мелодии. Предельно выразительные, непосредственные, они звучат как естественно льющаяся песня, как живой человеческий голос. В ноктюрнах наиболее

Характерно соотношение лирической мелодии и сопровождения. Часто сопровождение представляет собой гармоническую фигурацию, которая охватывает широкий диапазон; ее аккордовые тоны расположены по широким интервалам, соответствующим акустической природе обертоновой шкалы. В результате создается иллюзия долгого педального звучания, глубокого «дышащего» фона, словно обволакивающего парящую мелодию.

Вальсы. Вальс в качестве бытового танца получил в первые десятиления XIX века чрезвычайно широкое распространение во всех странах и городах Европы. В высоком художественном претворении вальс прозвучал уже в творчестве Шуберта, Вебера. Все же в вальсах композиторов начала века еще очень значительна зависимость от бытовых танцевальных образов и форм. В эволюции вальса наблюдается тот же процесс, который происходил со многими бытовыми танцами (например, с менуэтом в XVIII веке). Постепенно вальс становится самостоятельным видом художественного творчества и начинает проникать в симфоническую литературу. В «Фантастической симфонии» Берлиоза, написанной в 1830 году, вальс уже занимает целую часть симфонии.

В русской музыке богатое и интересное развитие вальса особенно заметным становится с середины XIX века. Высокой поэтизации вальс достигает в области вокальной лирики; печать одухотворения этого бытового танца лежит на выдающемся симфоническом сочинении Глинки «Вальс-фантазия». Многообразное эмоциональнопсихологическое истолкование получил вальс в музыке Чайковского.

Шопен создал фортепианную пьесу, в которой бытовые корни и прикладное значение этого жанра стушевываются. Поэтическое претворение получает самый ритм вальса, его кружащееся движение — то скользящее, воздушное, то вихревое, полетное. Вальсы Шопена, подобно его этюдам, перерастают в концертные пьесы, вдохновенные и

111

глубокие, изящные и блестящие, в которых мастерски использован весь арсенал современной техники и виртуозного пианизма.

Четырнадцать вальсов Шопена разнохарактерны и различны по содержанию и средствам выражения. Среди них встречаются мечтательные, с поющей, широкого дыхания мелодией, как, например, ор. 34 или 1-то11, ор. 69; есть вальсы эстрадновиртуозного типа, эффектные, темпераментные, как «большой блестящий вальс», ор. 18 или, ор. 42. Вальс, ор. 64 раскрывает тонкую поэзию скорбно-меланхолических образов Шопена. Поэзия вальсовой стихии, поднятая Шопеном, открыла неисчерпаемые перспективы развития этого жанра, который всесторонне разрабатывали Лист, Верди, Чайковский, Глазунов, Скрябин.

Баллады. Баллада — один из излюбленных жанров романтического искусства. Во внимании к нему проявился интерес композиторов-романтиков к историческому прошлому, отраженному в старинных преданиях и легендах, запечатленных в эпической поэзии.

В музыкальном искусстве баллада впервые получила классическое выражение у Шуберта в вокальном произведении «Лесной царь». Создание инструментальной баллады принадлежит Шопену. Позже в этом жанре писали Лист, Брамс, Григ и другие композиторы, но шопеновские творения остались непревзойденным образцом.

Часто указывается на связь баллад Шопена с балладами Мицкевича. Действительно, в них много общего: идейные мотивы, характер образности, национальный колорит. При всем том рассматривать шопеновские баллады как прямое отражение поэзии его великого соотечественника и современника — значит снижать оригинальность замысла и обобщающую силу этих гениальнейших произведений. Драматическое развитие, выявляющее своего рода «сюжет» каждой баллады, настолько рельефно, что не требует никакой литературной программы.

Внутреннее содержание баллад, их художественные образы имеют все те же, общие для всего творчества Шопена, истоки: думы о родной стране и ее героях, об ее историческом прошлом и трагической участи в настоящем, о том, что сулит ей будущее.

Самый жанр баллады предполагает конкретизацию этих мыслей в образах эпических, драматических и лирических, а их взаимодействие и развитие определяет «сюжетную» линию каждой баллады, имеющей свою индивидуальную композицию.

Сложность и многогранность, особая многоплановость содержания обусловили глубочайшее новаторство Шопена в области крупных инструментальных форм.

В балладах Шопен свободно и органично объединяет черты различных форм и характерных для них принципов развития: сонатной формы и сонатного цикла, рондо, трехчастной формы, вариаций. Слияние разных принципов формообразования рождает новую форму — синтетическую одночастную, совмещающую в себе признаки сонатности и вариационности, цикличности и рондообразности и т. д. Такая форма характеризует «поэмные» жанры романтической музыки: балладу, фантазию, симфоническую поэму, получившие широкое распространение в XIX веке.

Баллада соль минор — первое крупное сочинение, в котором Шопен в аспекте героико-трагическом освещает судьбы своей страны и народа. Преддверием к ней послужили этюд ор. 10, прелюдия, вылившиеся под непосредственным воздействием драматических событий в Польше.

Драматически-действенная концепция баллады вызвала обращение к сонатной форме, сохраняющей свои общие контуры и разделы. Тональное соотношение главной и побочной партий довольно необычное.

Сонаты. Первая соната, созданная в 1827—1828 годах — сочинение еще ученическое, один из первых опытов овладения крупной циклической формой в традициях классиков. Соната посвящена Эльснеру и, как предполагают, написана по его специальному заданию. Впоследствии, в 1845 году, в письме к родным Шопен сообщает, что хотел бы многое

112

изменить в этом раннем сочинении. Но намерения своего он не осуществил. Соната вышла в свет в неизменном первоначальном виде.

Больше десятилетия отделяет первую сонату от второй. Завершение второй сонаты с похоронным маршем относится к 1839 году, следовательно Шопен работал над ней в пору наивысшего творческого расцвета. Соната №2— плод не только чудесного откровения, озарившего художника: это итог непрестанных исканий, сопровождающих каждый шаг большой творческой жизни художника.

По своей концепции, размаху, степени эмоционального воздействия соната №2 может быть сравнима с самыми значительными явлениями симфонической музыки. Величие этой сонаты предопределено слитностью драматической судьбы художника с трагедией целого поколения, отождествлением личных страданий со страданиями всего народа. Тема Родины, сплетаясь с проблемой жизни художника, оторванного от питающих его корней, выражена с драматизмом, сила которого удивительна даже для Шопена.

В четырехчастной композиции сонаты, как в большом романе или многократном драматическом произведении, повинуясь логике ведущей идеи — трагической нерасторжимости судеб личной и народной — показан сложный процесс перехода от психологической драмы к эпической картине всеобщего горя.

Вот почему похоронный марш, сочиненный значительно раньше других частей, так естественно «вписался» в общую композицию сонаты. Более того, этот марш (третья часть сонаты) составляет центр или ось всего произведения.

Есть некоторая аналогия с Героической симфонией Бетховена: в обоих случаях похоронный марш помогает осознать концепцию произведения. У Шопена, в отличие от Бетховена, глубоко трагическую.

ЛЕКЦИЯ №14 ДЖОАКИНО РОССИНИ

1792-1868

Италия была колыбелью оперного искусства, и композиторы XIX века в стремлении возродить музыку в ее национальных формах демонстрировали уважение к исторической традиции. В творчестве Россини совершался процесс обновления обоих исконно итальянских оперных жанров. В оперу буффа Россини внес яркость современных чувств и реализм музыкальных образов, стремительность и динамичность музыкальнокомедийного развития.

Свежие жизненные силы оживили застывшие схемы века. Героическое начало, заложенное в опере серия, уже на иной основе раскрылось в произведениях Россини, Беллини, молодого Верди. Героика национально-освободительной борьбы, исполненная страстности и патриотического воодушевления, воспринималась современниками как призыв к действию.

Бальзак говорил, что когда он слушал в опере Россини «Моисей» молитву народа (о переходе через Красное море), ему казалось, что он «присутствует при освобождении Италии». По мнению Стендаля, итальянская музыка начала приобретать воинственный характер лишь со времени появления «Танкреда» Россини, так как до победы французов над австрийцами, пробудившей Италию, «тирания допускала в Италии только любовь».

Однако новый взлет итальянского оперного искусства не смог уничтожить серьезных внутренних противоречий. Смелая мысль композитора часто оказывалась скованной схематизмом трафаретных оперных сюжетов и либретто, что неизбежно влияло на композицию оперы, на ее драматургию.

Богатый мелодизм, искусство пения всегда были сильнейшей стороной итальянской оперы; злоупотребление же виртуозничеством, всякого рода «излишествами» пения вело к нарушению единства музыки и драмы, разрывало связь основных

113

компонентов музыкально-драматического произведения, что нередко приводило к искажению художественной правды и драматического смысла.

Начавшаяся в 1789 году французская буржуазная революция нашла живой отклик и сочувствие в умах и сердцах передовых людей Италии, воспринявших ее как долгожданное осуществление свободолюбивых чаяний. Вспыхнувшие с новой силой патриотические чувства не смогла задавить наступившая реакция даже тогда, когда после разгрома наполеоновской империи Италия опять подпала под владычество своего исконного врага — Австрии.

Приход к власти свергнутых революцией правителей означал восстановление старых порядков, опору на чужеземные штыки, разгул реакции и кровавого террора. Немало выдающихся людей Италии — поэтов, писателей, общественных и политических деятелей — томилось в тюрьмах. По свидетельству Стендаля, достаточно было надеть голубой сюртук, чтобы быть обвиненным в якобинстве, высказать любовь к Данте, произведения которого были запрещены, чтобы быть заподозренным в карбонаризме. Но чем страшнее свирепствовал террор, тем упорнее делалось сопротивление и стремление к независимости. Уже первые десятилетия XIX века отмечены частыми крестьянскими восстаниями, созданием тайного общества карбонариев. Вся история Италии XIX века проходит под знаком борьбы за государственную самостоятельность и объединение.

Национально-освободительное движение оживило политическую и умственную жизнь страны, рождало идеи и настроения, которые вдохновляли искусство Италии, вносили в него актуальность и дыхание современной жизни. Воспевание родины, мечты о ее свободе и независимости, призывы к борьбе зазвучали прежде всего в итальянской поэзии и литературе.

Основное противоречие итальянской оперы углублялось деятельностью прославленных на весь мир певцов-виртуозов, утверждавших представление об итальянской опере, как об источнике чистого наслаждения, доставляемого прекрасным вокальным искусством мастеров-исполнителей. Подобное отношение к итальянской опере в какой-то мере подтверждали даже крупнейшие новаторы XIX века, ибо они сами вольно или невольно попадали в плен сильных, но отсталых традиций.

Благодаря красоте мелодий, технике вокального письма, непревзойденному блеску исполнительства оперы Россини, Беллини, Доницетти повсеместно распространялись, приобретали неслыханную популярность. Получая активную поддержку в аристократических и правящих кругах европейских столиц, итальянская опера в конечном счете становилась тормозом для развития роста национальной музыкальной культуры в этих странах.

В Германии против Россини ожесточенно восстал Вебер, ратовавший за создание немецкой оперы. В России борьбу против «итальянщины» возглавили передовые деятели музыкального искусства. В засилье итальянцев они справедливо усматривали угрозу становлению русской музыки. Тем не менее русские критики отдавали должную дань гению итальянского народа — Россини. «История музыки...— писал Серов,— впишет славное имя Россини среди великих деятелей искусства, среди художников-творцов, образцовыми творениями которых отмечается эпоха, и только им дарует наименование „классических..."» '.

«Вильгельм Телль» или «Севильский цирюльник» Россини — эта, по выражению Чайковского, «бесценная жемчужина итальянской музыки» — яркое воплощение лучших черт итальянского народа: искрометного темперамента и героичности, неизбывного чувства радости жизни и способности к отречению.

Итальянская оперная музыка XIX века — одно из самых ярких явлений в истории музыкальной культуры. Неоспорим тот факт, что ее влиянию подвергались не только почитатели, но и ярые творческие противники, в том числе Вебер и Вагнер.

114

Музыкальное наследие Россини исчисляется десятками опер. Несмотря на большое количество самых разнохарактерных произведений, отчетливо видны главные пути его творческого развития.

Включившись в основной поток итальянской музыки — оперу, Россини, глубоко национальный композитор, культивировал чисто итальянские оперные жанры — серия и буффа. Развитие этих двух направлений в музыке Россини завершилось появлением произведений, имеющих обобщающее значение для его творчества. Работа над комедийной оперой привела к «Севильскому цирюльнику»; результатом более сложного процесса работы над серьезной оперой было создание героико-романтической оперы «Вильгельм Телль».

В самом значении этих двух опер лежит существенное различие, которое не исчерпывается жанровыми признаками или различием творческих этапов. «Вильгельм Телль» принадлежит к числу произведений, создающих традицию, закладывающих основание для развития нового жанра. В русле этого направления вскоре же появляются сочинения других композиторов — Мейербера, Беллини, затем Верди, которые если не совсем затмили «Вильгельма Телля», то успешно с ним соперничали.

«Севильский цирюльник», завершая длительное развитие оперы буффа, вобрал все самое жизнеспособное и яркое, что несло с собой это искусство. Национальная специфика, связь с формами народного искусства, демократические традиции жанра обогатились в «Севильском цирюльнике» реалистическим изображением современной Россини действительности.

Характерный стиль, наиболее близкий творческой природе Россини, позволил ему развернуть в «Севильском цирюльнике» во всем блеске свое неистощимое остроумие, пронизать оперу умной, хлесткой иронией.

По мнению А. Н. Серова, «Севильский цирюльник выше даже моцартовских комических опер. «„Севильский цирюльник",— пишет Серов,— как типическая операбуфф, затмевает всех своих предшественников... Опера Россини, весьма счастливо построенная на типически музыкальном сюжете, легкая и простая, дышит, жизнью и умом. Мелодия, льющаяся богатым истоком, свободнее и шире, чем у Моцарта; гармония, несколько менее выработанная, тем самым выигрывает в гибкости, в горячности и энергии,— ритм более отчетлив, упруг и рельефен; оркестровка, соблюдая известную меру, столь важную для певцов,— чудо свежести и блеска, недостижима для оркестра прошлого века...» '.

«Севильский цирюльник» написан Россини в 1816 году и предназначался к постановке в Риме во время карнавальных праздников. По контракту с импресарио Россини должен был в течение трех недель написать оперу на либретто «по выбору импресарио», сообразуясь «с природой голосов» и «требованиями синьоров-певцов». Россини сочинил «Севильского цирюльника» за девятнадцать или двадцать дней, использовав в нем музыкальный материал из ранее написанных произведений.

На первом представлении опера провалилась. По-видимому, это было делом организованной оппозиции, исходившей из реакционной — клерикальной или аристократической — среды Рима. Но уже вторичный показ «Севильского цирюльника» вызвал энтузиазм публики и восторженные итальянцы устроили факельное шествие в честь Россини.

Либретто. Основные образы оперы. В основу оперного либретто взят сюжет одноименной комедии французского драматурга Бомарше.

.Комедии Бомарше оказались в опере или полностью снятыми или сильно смягченными. Тон и направление пьесы Бомарше определяли выраженные в ней передовые идеи, характерные для умонастроения третьего сословия во Франции в период надвигающейся революции 1789 года.

Социальная идея Бомарше, которая подчеркивает рознь и пропасть между умным, талантливым слугой Фигаро и беспутным прожигателем жизни графом Альмавивой, в

115

либретто оперы перемещена. Оперный Альмавива далек от пустого повесы-аристократа или властного и развратного феодала, каким рисует его Бомарше в «Севильском цирюльнике» и «Женитьбе Фигаро». Для Россини Альмавива прежде всего лирический персонаж. Влюбленный, жаждущий счастья и любви, Альмавива, движимый искренним чувством, одерживает верх над корыстными старческими помыслами опекуна Бартоло. Поэтому у Россини барин и граф Альмавива оказывается в одном лагере с цирюльником и слугой Фигаро.

Изменилась и направленность образа Фигаро. В комедии Бомарше Фигаро — типичный человек третьего сословия — умный, честолюбивый, он настойчиво добивается лучшей жизни и достойного положения в обществе. Именно в уста Фигаро вкладывает Бомарше уничтожающие речи против сильных мира сего и того зла, которое причиняют они людям бесправным и униженным.

В либретто оперы в партии Фигаро нет и намека на какое бы то ни было морализирование или философствование. Он веселый малый, ловкий и предприимчивый. Он умело устраивает чужие дела, но и себя при этом не забывает. Смех и шутка — таков жизненный девиз Фигаро. И все же сатирическое острие комедии Бомарше, в той части, в которой оно направлено на осмеяние человеческих пороков — ханжества, глупости, алчности, вновь поднято в опере, в ее реалистически сочной музыке, ярких по своей меткости музыкальных образах. Безобразным, уродующим жизнь явлениям противопоставляется сила любви, ума, смелости. Отрицательным персонажам — скупому старику Бартоло, ханже и лицемеру дону Базилио — противостоит находчивый, всегда веселый и жизнерадостный Фигаро.

Остроумие и изобретательность Россини в показе смешных сторон жизни и характеров неистощимы. Смех-всегда здоровый, заразительно веселый, неподдельно искренний — сильнейшее орудие Россини.

Взрывы уничтожающего смеха вызывают фигуры Бартоло и святоши Базилио, одураченных проделками Фигаро. Даже любовь в опере Россини — в противоположность обрисовке ее в большинстве опер композиторов всех эпох и поколений — вечно веселая, юная, радостная. Ведь и томные излияния Альмавивы и переживания Розины не принимаются всерьез; они слушаются с улыбкой и легким затаенным смехом. В своих фарсах и музыкальных комедиях Россини опирается на традиционные образы, обязанные происхождением народному театру масок. Старый влюбленный опекун, ловкий слуга, хорошенькая кокетливая, пронырливый монах — старые буффонные персонажи. Россини оживляет эти маски чертами реализма, сообщает им облик современных людей, как бы выхваченных из живой действительности. Случалось, что изображаемый на сцене эпизод или действующее лицо вызывали у публики непосредственные ассоциации с действительно имевшим место событием, происшествием, личностью.

Реализм «Севильского цирюльника» неизмеримо выше злободневных буффонад ранних опер Россини. «Севильский цирюльник» — настоящая реалистическая комедия; ее реализм не только в сюжете и драматических ситуациях, но и в обобщении черт человеческих характеров, в умении типизировать явления современной действительности, в крепком, полнокровном ощущении жизни. Неувядаемый по остроте и меткости сатиры образ Базилио — собирательный тип, олицетворяющий отрицательные черты католического монашества. К Базилио естественно льнет стяжатель и сластолюбец Бартоло. На краю противоположного лагеря находится Фигаро с ярко выраженными в нем народными чертами характера: юмором и сметливостью, ловкостью и энергией.

Всей опере свойственны веселый, жизнерадостный тон, стремительное развитие действия, быстрые темпы и яркие звуковые нарастания, «уличная», по выражению Б. В. Асафьева, «пьянящая динамика».

ЛЕКЦИЯ №15 ГЕКТОР БЕРЛИОЗ

116

1803-1869

Французским музыкантом прогрессивного направления был Гектор Берлиоз, несший знамя высокоидейного демократического искусства, враг рутины и бессодержательности. Демократические музыкальные традиции французской буржуазной революции конца XVIII века, традиции К- В. Глюка, Л. Керубини, Ж- Ф. Лесюэра, массовых музыкальных празднеств, демонстраций — все это нашло своеобразное претворение в таких монументальных произведениях Берлиоза, как «Траурно-триумфальная симфония» и Реквием.

Глубоким и принципиальным новаторством отличалось творчество Берлиоза, создавшего новый тип программного симфонизма, связавшего музыку с сюжетами и образами величайших памятников мировой литературно-поэтической классики.

Особенно широко использованы в творчестве Берлиоза произведения Шекспира, Байрона и Гёте, перед которыми он всю жизнь преклонялся. Такая конкретизация содержания музыкального произведения через фиксированную программу отображала наиболее существенные стороны художественного мировоззрения Берлиоза; в этом же сказывалось его неустанное стремление сделать свою музыку понятной, общедоступной, объяснить ее публике при помощи словесного текста, излагающего основные перипетии сюжета.

Одним из главных новаторских достижений Берлиоза является оркестровка. Берлиозовский оркестр — это подлинный переворот в истории оркестрового мышления и письма. Новое, неслыханное до этого звучание оркестра, введение ряда новых инструментов, новые комбинации тембров, колористические находки — все это заставило французского композитора Сен-Санса сказать в своей книге «Портреты и воспоминания»: «Тот, кто читает партитуры Берлиоза, не слыхав их, не может составить себе о них никакого представления: инструменты кажутся расположенными вопреки здравому смыслу; казалось бы, употребляя профессиональный жаргон, это не должно „звучать",—а это звучит чудесно».

Творческая деятельность Берлиоза была многогранна. Берлиоз — не только композитор, но и выдающийся дирижер, один из основоположников современного дирижерского искусства, а также музыкальный критик и публицист; музыкальнокритические работы Берлиоза составляют значительный вклад в историю музыкальнокритической мысли XIX века. Обладая незаурядным литературным даром, Берлиоз оставил «Мемуары», являющиеся замечательным памятником мемуарноавтобиографической литературы. «Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке» Берлиоза по праву считается классическим учебным пособием.

Однако личность Берлиоза как художника, его мировоззрение, творчество не были свободны от противоречий, свойственных французскому романтизму вообще: социальный гражданский пафос и романтический индивидуализм, нервная впечатлительность, острота переживаний современности, пламенность чувства в 30-е и 40-е годы и уход в спокойные сферы античности или библейской идиллии в 50-е и 60-е годы. Но, при всех этих противоречиях, основное значение Берлиоза в том, что он был носителем передовых для своего времени идейно-художественных устремлений, композитором-демократом, боровшимся за общедоступное искусство, за программную музыку, создавшим ряд произведений, впечатляющих своей яркостью и почти осязательной конкретностью звуковых картин.

«ФАНТАСТИЧЕСКАЯ СИМФОНИЯ». «Фантастическая симфония» Берлиоза — одно из

романтико-фантастических образах переживания самого Берлиоза, вызванные его

чувствительностью и горячим воображением отравляется опиумом в припадке любовного

117

отчаянья. Наркотическая доза, слишком слабая для того, чтобы вызвать его смерть, погружает его в тяжелый сон, сопровождаемый странными видениями, во время которого его ощущения, чувства и воспоминания претворяются в его больном мозгу в музыкальные мысли и образы. Сама же любимая женщина становится для него мелодией и как бы навязчивой идеей, которую он находит и слышит повсюду» '.

Такого рода программа всей симфонии в целом предопредляет наличие в ней лейтмотива, появляющегося во всех частях и характеризующего образ возлюбленной, навязчивую идею.

Нисходящие секундовые интонации «вздохов» придают музыке оттенок жалобы. После оживленного эпизода, вносящего ладовый (до мажор вместо до минора) и динамический контраст, снова звучит первая меланхолическая тема, но осложненная фигурациями, заимствованными из срединного эпизода. Таким образом создается трехчастная форма, реприза которой объединяет первую тему с элементами середины.

Далее совершается довольно длительный переход к основному разделу первой части , написанному в сонатной форме, однако с отступлениями от общепринятой схемы сонатного аллегро.

Здесь основной темой, разрабатываемой на протяжении всей части, является уже охарактеризованный выше лейтмотив возлюбленной Это и есть главная партия. Вначале тема излагается первыми скрипками, удвоенными флейтой, что придает ей лирически-задушевный характер.

Ведущая роль темы в первой части симфонии заключается и в том, что первый ее элемент содержится и в побочной партии, которая одновременно является заключением экспозиции.

Побочная партия не контрастна главной и даже не выделяется в самостоятельный образ. Программный замысел первой части («Мечтания. Страсти») не предполагает столкновения контрастных образов. Но отсутствие контраста внутри Аллегро компенсируется ярким контрастом между Аллегро в целом и большим медленным вступлением.

Разработка заключает в себе три волны нарастания. В первом разделе проводятся темы главной и побочной партии: первый элемент главной партии, развивающийся путем восходящих секвенций у альтов, виолончелей и контрабасов, к которым присоединяется фагот, все больше усиливается по звучности и приводит к первому взрыву. Низвергающиеся и вздымающиеся хроматические ходы всей струнной группы, поддержанные в высших точках подъема духовыми, завершаются мощным ударом всего оркестра на квинтсекстаккорде ре мажора. Внезапно наступает тишина — три такта паузы. Над этой паузой Берлиоз написал слово «тишина». Очень мягко, берет валторна звук ре, постепенно ослабляя его на протяжении восьми тактов. На этом фоне первые и вторые скрипки робко и едва слышно вступают с начальной квартовой интонацией главной темы. Наконец тема полностью проводится деревянной группой в соль мажоре. Так начинается вторая волна нарастания, постепенно приводящая к изложению и развитию побочной партии . Третья волна представляет собой как бы собирание сил для мощного утверждения главой темы в репризе; у разных инструментов звучат обрывки основной темы. Далее, подобно началу разработки, путем восходящих секвенций длительно развивается первый элемент этой темы.

Но здесь виолончели и альты проводят его канонически, что еще больше усиливает динамику нарастания. Наконец определяется главная тональность до мажор, и весь оркестр возглашает основную тему. Так начинается реприза, в которой отсутствует побочная партия, что составляет некоторое своеобразие данной сонатной формы. Мощное утверждение темы главной партии в начале репризы является динамической кульминацией первой части симфонии. К концу первой части происходит постепенное затухание, и в коде главная тема звучит умиротворенно, как бы растворяясь в заключительных плагальных последованиях аккордов.

118

арфы(впервые в симфонической музыке), но зато исчезают фаготы и трубы.

Вторая часть. «Бал». Программа этой части: «Он встречает возлюбленную на балу среди шума пышного празднества». После нарядного, декоративного вступления, исполняемого тремолирующими струнными и двумя арфами, начинается вальс в ля мажоре, отличающийся большим изяществом и грацией, мягкий и тонкий по мелодическим очертаниям.

Следует отметить не только мелодический, но и тембровый контраст между темой возлюбленной, исполняемой деревянными духовыми инструментами, и основной темой вальса, звучащей преимущественно в струнной группе. В репризе тема вальса более пышно инструментована. Мотив возлюбленной появляется еще один раз в коде этой части, но здесь его исполняет кларнет соло на фоне выдержанных звуков флейты и валторны.

Третья часть. «Сцена в полях».. Программа: «Летний вечер в деревне. Он (музыкант) слышит пастухов, которые поочередно наигрывают свои пастушьи попевки. Этот пасторальный дуэт, место действия, легкий шелест деревьев, нежно колыхаемых ветром, несколько проблесков надежды, зародившихся в нем (герое) с недавнего времени,— все это как будто внедряет в его сердце непривычное спокойствие, дает его мыслям несколько более радостную окраску. Но она (навязчивый образ возлюбленной) появляется снова, его сердце сжимается, его мучают злые предчувствия — она его обманывает... Один из пастухов вновь наигрывает свою наивную мелодию, другой не отвечает. Солнце садится... отдаленный раскат грома... одиночество...

молчание...».

Этот музыкальный пейзаж, являющийся одним из поэтичнейших вдохновений Берлиоза, исключительно тонкий по оркестровому колориту, раскрывает вместе с тем типичный для романтизма психологический мотив: противопоставление одинокого героя, мятущегося, занятого своими личными переживаниями, своей тоской и страданиями, и величавой природы, на лоне которой он ищет забвенья и покоя. Начинается третья часть симфонии перекличкой английского рожка и гобоя, имитирующих пастушеские свирельные наигрыши:

Отдаленные раскаты грома изображаются при помощи тремоло четырех литавр (смелый прием использования солирующих литавр как средства звукописи, до Берлиоза не встречавшийся). Свирель смолкает, гроза уходит, полная тишина. При всей романтической природе этой части, она, несомненно, навеяна «Сценой у ручья» из Шестой («Пасторальной») симфонии Бетховена.

Четвертая часть. «Шествие на казнь». Аллегро нон тропо. Эта часть представляет собой резкий контраст не только с третьей частью, но и со всеми предыдущими частями симфонии. Программа: «Ему (герою) снится, что он убил свою возлюбленную, осужден на смерть, его ведут на казнь. Кортеж приближается под звуки марша, то мрачного и жестокого, то блестящего и торжественного. Глухой шум мерных шагов чередуется с взрывами громких криков. В конце навязчивая идея появляется на мгновение, как последняя мысль о любви, прерываемая роковым ударом».

По музыке это мрачный и зловещий марш, в котором Берлиоз, в отличие от предыдущих частей, использовал громадный оркестр с участием тяжелой меди (три тромбона, две трубы) и большого количества ударных (четыре литавры, тарелки и большой барабан). Глухой рокот литавр, мерные отстукивания виолончелей и контрабасов, разделенных на четыре партии, синкопированные фразы валторн, подготовляющие характерную ритмо-интонацию марша, создают впечатление еще далекого, глухого, но неумолимо приближающегося страшного шествия:

Постепенно развиваясь и усиливаясь, звучит мощно в тутти всего оркестра. Развитие продолжается, движение становится все более стремительным, господствует

119

пунктирный ритм, резко обозначаются динамические, тембровые и гармонические контрасты. Особенная резкость и сила достигаются там, где, чередуясь друг с другом, все духовые инструменты повторяют в пунктирном ритме ре-бемоль- мажорный аккорд (находящийся в крайне далеком, тритоновом отношении к основной тональности), а струнные вместе с литаврами в том же ритме повторяют соль-минорный аккорд. Дальше происходит сжатие и учащение этого чередования вплоть до одного звука в каждой группе, при общем ослаблении динамики. Вдруг новый взрыв и внезапная тишина, во время которой одинокий кларнет начинает петь мотив возлюбленной. Но он не заканчивается, а пресекается «роковым ударом» всего оркестра. Заключительные аккорды, сопровождающиеся литаврами и мощными ударами тарелок и барабана, возвещают о свершившейся казни.

Пятая часть. «Сон в ночь шабаша». . Программа: «Он видит себя на шабаше, среди ужасного скопища теней колдунов, всякого рода чудовищ, собравшихся на его похороны. Странные шумы, стоны, взрывы смеха, заглушённые крики, которым как будто издали отвечают другие. Мелодия любимой вновь появляется; но она потеряла свой характер благородства и застенчивости; она превратилась в мотив грубого, непристойного танца; это „она" прибыла на шабаш. Рев радости при ее прибытии...

Она растворяется в дьявольской оргии... Звуки погребального колокола, шутовская пародия на заупокойную мессу, вихрь шабаша и ,,диес ирэ" (католический гимн) вместе». Шелестящее тремоло разделенных скрипок и альтов в высоком регистре, глухие, словно подземный гул, ходы виолончелей и контрабасов, хроматически опускающиеся ряды уменьшенных септаккордов, писк флейты пикколо, большой флейты и гобоя на одном повторяющемся звуке до, которому, как эхо, отвечает засурдиненная валторна, создают причудливый, фантастический колорит. Неожиданно кларнет поёт на фоне легких ритмических ударов литавр и барабанной дроби, деформируя основной лейтмотив, Берлиоз меняет свою «навязчивую идею», превратившуюся непристойный танец», как сказано в программе. «Движенье становится неистовым, вихревым и внезапно обрывается. После нисходящих унисонных ходов виолончелей, контрабасов и фаготов раздается звук колокола Еще несколько попыток возобновить вихревое движение танца, но колокола останавливают его. На фоне колоколов, в мрачном звучании двух туб и фагота в низком регистре, появляется мотив средневековой - . «Диес ирэ»:

Возобновляется прежнее движение танца. Начинается хоровод шабаша , построенный в виде фугато.

Оно приобретает оргиастический характер. Но постепенно звучность спадает и переходит в глухой рокот. Фугато танца становится странным, причудливым благодаря превращению диатонической темы в хроматическую и общей ладовой неустойчивости всего эпизода. Звучность снова растет , и мотив танца как бы обретает первоначальный вид.

Но здесь танец контрапунктически сочетается с мотивом «Диес ирэ».

В дальнейшем развитии сатанинского танца, демоническая фантастика которого перекликается с романтической «Вальпургиевой ночью» из «Фауста» Гёте, ошеломляет новая оркестровая находка Берлиоза: скрипки и альты (удары по струнам обратной стороной, древком смычка) как бы изображают стук костей, танец скелетов. Бесовская оргия разгорается все больше и больше. Стремительным натиском буйного танца завершается симфония.

ЛЕКЦИЯ №16 ФЕРЕНЦ ЛИСТ

120