из электронной библиотеки / 569151729112491.pdf

Затем нужно разработать систему оповещения и повесить, таблички в каждой комнате, где установлена сигнализация.. Например: кратковременное включение лампы 3 раза (приготовиться), включение 2 раза (до начала 5 минут), включение-длительное (начало спектакля).

Существует три типа режиссерской сигнализации:

—звуковая (при помощи звонков, установленных в подсобных помещениях),

—световая (которую мы разобрали подробно),

—акустическая (громкоговорители и микрофоны).

В настоящее время выпущены звуко-акустические переговорные устройства на различное количество абонентов (ПУ-2, 3 и т. д.). ПУ—переговорное устройство, а цифры обозначают количество абонентов с двухсторонней связью.

Зритель не должен долго ждать открытия занавеса, если уже были звонки. Но нельзя давать звонки слишком поздно, когда через минуту должен открыться занавес.

Если в зрительном зале погашен свет, рекомендуется подождать 5—7 секунд для адаптации глаза и прекращения разговоров. Входить в зрительный зал после третьего звонка не разрешается.

Сохранение спектакля заключается в творческом анализе всего спектакля.

Декорационное оформление, костюмы, мебель должны периодически подновляться, чтобы они не выглядели грязными, потрепанными. Следует позаботиться об архивных материалах, по которым всегда можно восстановить тот или иной спектакль. В архиве необходимо сохранить планы перестановок, записи света, реквизита, образцы тканей, фотографии и т. д. Благодаря архиву всегда можно проверить спектакль не на «глазок», а по документам.

Тема3.12 Моделирования сценического пространства.

... Какое бесчисленное количество ступеней соединяет декорационную мастерскую со сценой! Какая из многочисленных дверей коридоров и коридорчиков та самая, которая грезилась? Понимает ли мастер охватившее новичка волнение, вспоминает ли сам ощущение от первого соприкосновения со сценическим пространством, сохранила ли его эмоциональная память чувство первого мазка краской по бугристой коже будущей декорации? И вдруг: «Открывай!» Вы видите перед собой дверь, которую сразу и не заметили сами. Она обита жестью, словно это не вход в волшебный мир, а дверь сейфа. Какое-то мгновение кажется, что это подмена, что вместо хрустальной двери, переливающейся всеми цветами радуги, вас подвели к обычной складской, за которой могут храниться лишь бочки с сельдью и квашеной капустой. Разве такая дверь может вести в храм искусства?..

—Открывай!

—Куда это?

—На сцену! _

И когда каким-то образом и в какое-то мгновение дверь оказывается за вамп, вы чувствуете, что окунаетесь в тускло мерцающее пространство с характерным горьковатым запахом. От удивления и неожиданности дыхание ваше перехватило, и вы, как неумелый пловец, начинаете захлебываться, откашливаться, у вас готов вырваться крик о помощи, но вы в состоянии только прошептать: «Где я?» И слышите в ответ: «На сцене театра».— «А где же таинственный и волшебный мир, о котором так много говорят и пишут?» — хотите спросить вы. И только через годы поймете, что мир этот будет всякий раз создаваться заново. И вы будете помогать творить eгo .

Но вот вы замечаете, что стоите на возвышении перед зрительным залом, что за вами утопают в полутьме кирпичные стены сцены, что вдоль них и на полу (для вас пока это еще просто пол, а не планшет сцены) расставлены и разложены части домов, балконов, колонн

41

— кем-то аккуратно разъятый, препарированный мир, поблескивающий позолотой. По мере того, как вы успокаиваетесь, приходите в себя, таинственно притихает вокруг вас сценическое пространство. Со временем вы поймете, что оно загадочно, а бывает даже коварно и иногда враждебно. Оно будет стремиться покорить вас, растворить вас в себе, оно будет казаться вам сильнее вас, но только потому, что вы не сразу узнаете его тайну...

Пройдут годы, и вы сможете сравнить свой первый выход в сценическое пространство с выходом космонавта в открытый космос!..

Что же собой представляет сцена театра, образующая сценическое пространство? Подобный вопрос может возникнуть у читателя, познающего азы театрального искусства или еще только страстно мечтающего оказаться на сценических подмостках... Сразу отметим, что существуют два основных традиционных вида сцен:

сцена-арена и сцена-коробка. Мы же сначала рассмотрим вид сцены-коробки как наиболее распространенный в наше время. Хотя вид театра со сценой-ареной и возник несколькими тысячелетиями раньше театра со сценой-коробкой. Вообще же представление о сцене только как о помосте для игры актеров безнадежно устарело, причем очень давно. Сегодня сцена — это определенное место для игры актеров и размещения необходимых для спектаклей предметов сценической среды, электротехнического, свето и радиооборудования.

Пространство сцены-коробки замкнуто с трех сторон стенами, снизу—сценическим планшетом, сверху—колосниковым настилом. Отсюда и название— «коробка». По аналогии с замкнутым объемом фотокамеры немецкий режиссер Г. Фукс называл сцену-ко- робку «фотосценическим ящиком». И если четвертая стена «фотосценического ящика» представляла собой матовое стекло, на котором было видно изображение, то четвертой стеной сцены-коробки является портальная арка (своеобразная архитектурная рама сцены), образующая большой просвет — зеркало сцены, в котором зритель видит сцениче-

скую картину. Боковые пилоны портальной арки называют левым и правым пор-

талами. Портальная арка разделяет объем сцены и объем зрительного зала. Планшет

сцены (сценический пол) представляет собой ровный горизонтальный или наклоненный в сторону зрительного зала дощатый настил и является главным местом для игры актеров и для расположения предметов. Часть планшета иногда выступает в зри-

тельный зал за пределы портальной арки и образует авансцену. Вынесенный в зрительный зал участок сцены (передняя сцена) может быть оборудован техническими приспособлениями и светоаппаратурой. Форма авансцены может быть разной и зависит как от архитектуры театрального здания, так и от идейно-эстетической программы те-

атра. Авансцена приближает сценическое действие к зрителям, придавая ему особую

ны рабочие проходы для обслуживающего персонала и для проходов актеров, боковые

сценических фур). Вдоль стен сцены вверху ярусами расположены рабочие галереи. Невидимый зрителям решетчатый настил — колосники — ограничивает пространство сцены вверху, он необходим для перемещения монтировщиков, обслуживающих спектакли, и монтажников по ремонту и эксплуатации сценического оборудования. Через ячеи колосников продеты спускающиеся вниз тросы грузоподъемных механизмов. На колосниках иногда монтируют блоки для автономного подъема легких деталей сценической среды.

Традиционно служебные части сценического пространства (боковые и верхняя) скрыты от зрителей многоплановой системой кулис и падуг (подвешенных вертикально и натянутых горизонтально больших полотнищ). Кулисы и падуги помогают скрыть не только готовящихся к выходу на сцену актеров, но и обслуживающий персонал (мон-

42

тировщиков, реквизиторов, костюмеров), а также техническое оборудование и светоаппаратуру. Сцена, как правило, оборудована кругом, подъемно-опускными устройствами, лючками для включения необходимого светооборудования и т. п. Традиционная сцена может иметь антрактовый занавес, закрывающий зеркало сцены во время антрактов для перестановок элементов сценической среды, построения мизансцен, установки света и т. д. В некоторых театрах, особенно построенных в наше время, сценический комплекс еще включает в себя арьерсцену—заднюю сцену, расположенную в глубине. Арьерсцена видна зрителям, она отделена от сцены стеной с большим арочным проемом или рядом колонн, часто используется для мизансценических и предметно-пластических построений в глубине, для создания многопланового сценического действия, специальных эффектов...

Сцена предоставляет прекрасные возможности для создания из бытовой правды и бытовой логики правды и логики художественной...

Человек, вошедший в сценическое пространство, становится «сценическим человеком»; вещь, помещенная в это пространство, становится «сценической вещью». Любой объект в сценическом пространстве способен утратить некоторые свои обыденные качества и обрести новые, в повседневности ему не свойственные. Некоторые частности, детали становятся незначительными и невидимыми, другие вдруг выпячиваются, привлекают внимание. Сценическое пространство напоминает огромный видоискатель, концентрирующий наше внимание на объектах, в него попадающих. Видоискатель не уменьшающий, а увеличивающий и в то же время все собирающий воедино. Вопросы органи-

зации сценического пространства, моделирования сцен различных типов всегда связаны с проблемой максимальной сосредоточенности зрительского внимания на про-

исходящих в спектакле событиях. Эволюция театра демонстрирует процесс порой противоречивых поисков организации и моделирования сценического пространства, поисков геометрических и пространственных соотношений расположения зрительских мест и сценических подмостков. И, видимо, проблема максимально целесообразной организации сценического пространства остается неразрешимой, но фактор обеспечения как можно большей видимости сценического действия, фактор обеспечения как можно большей концентрации зрительского восприятия останутся основополагающими. Поэтому выбор и

моделирование сценического пространства, его организация будут зависеть от того, как будут располагаться зрители в театре. Собственно говоря, мы наблюдаем взаимо-

зависимость расположения зрительских мест и сцены. Изначально игровая природа театра способствовала моделированию его в виде круга. Зрители располагались кругообразно от центра к периферии, оставив центральную круглую площадку для представлений. Такое импровизационное соотношение зрительских мест и игровой площадки оказалось самым рациональным и нашло отражение в устройстве античных театров. Древнегреческий театр представлял собой оптимальный вариант, обеспечивающий максимальному количеству зрителей (несколько десятков тысяч) хорошую видимость и слышимость происходящего на сцене, благодаря круговому построению театра, расположению зрительских мест амфитеатром, радиально сходящимся к центру, к сценической площадке в центральной части кругового объема театра.

Сценическая площадка была сначала в виде орхестры. Все внимание радиально расположенных зрителей античного театра было направлено к центру круга. Античный театр создал универсальную модель сцены-арены, сначала обозреваемой со

большинства зрительских мест, предполагала крупные элементы среды, выразительность жеста, маску... Итак, античный театр породил традицию игры под открытым небом, на арене. Традиция эта найдет отражение в подмостках и тележках средневекового театра, в уличных представлениях комедии дель арте и, никогда не прерываясь, доживет до наших дней. Разговор о сцене-арене у нас еще впереди. Сейчас же отметим, что тип те-

атра со сценой-ареной под открытым небом был рожден самой игровой стихией и,

43

следовательно, является исконным и, быть может, наиболее соответствующим природе этого искусства.

В XX веке возникли спектакли на сценах-аренах крытого типа, действие в которых происходило при искусственном освещении. В древнеримском театре стали зарождаться принципы сцены-коробки. Сцена и зрительская часть были объединены в единый архитектурный объем, а сценическое пространство ограничивалось задней и боковыми стенами, потолочным навесом. Подобный принцип замкнутого сценического пространства нашел развитие в итальянском театре XVI века и определился как тип сценыкоробки. Театр со сценой-коробкой — второй тип театра. Этот тип театральных сооружений тоже стал традиционным, и большинство спектаклей в наши дни играют на таких сценах. При всем, казалось бы, подобии сцен различных театров, каждая из них имеет свои специфические особенности и требует индивидуального подхода в образном решении ее пространства.

Сценическое пространство не абстрактно. Это не просто пространство некоей сцены в некоем театре. Это конкретное сценическое пространство данного театра. И это конкретное пространство в каждом случае необходимо превратить в образное пространство конкретного спектакля. Для художника-постановщика это сложная и ответственная задача, которую всякий раз приходится решать заново...

Такое привычное понятие, как «пространство», в каждом виде искусства приобретает свои специфические качества, значения и измерения. В искусстве пространство может быть реальным, а может быть и воображаемым. Возможны и сложные комбинации того и другого. Такое привычное для театра понятие как «сценическое пространство» только кажется универсальным. В действительности же мы знаем о существовании архитектурносценического пространства, сценического пространства, игрового сценического пространства. Но пока нет конкретных и емких определений, всесторонних расшифровок значения этих понятий. Сценография как искусство и как наука молода, поэтому определения и терминология этой области творческой и аналитической деятельности еще только вырабатываются, уточняются их содержание и границы.

Что значит пространство в живописи? Это вопрос не праздный, поскольку живопись часто является одним из выразительных средств сценографии. Некоторые критики и практики театра заблуждаются, считая, что сценографии чужды традиционные формы живописи. Таким образом они обедняют арсенал изобрази- тельно-выразительных средств сценографии. Обнадеживающим опытом соединения плоскостной живописи с объемно-пространственными формами является созданная художником Д. Лидером сценическая среда спектакля «Ярослав Мудрый» И. Кочерги в театре им. И. Я. Франко.

Творческие задачи, которые ставит художник театра, включая в сценографическую структуру плоскостную живопись, подчинены дей- ственно-игровой природе театра и рассчитаны на ассоциативное восприятие реци-

пиента... Что значит пространство живописи? Живописное произведение создастся на плоскости полотна, доски, картона масляными, клеевыми или анилиновыми красками. Пространство живописного произведения — это пространство изображенное, вымышленное, воображаемое... И рама картины — граница этого изображенного пространства с пространством, реально существующим вокруг картины. В художественных панорамах создается «диффузное» пространство: реальное пространство переднего плана с реальным объемным предметным миром незаметно для человеческого глаза переходит в пространство, изображенное на холсте, части реальных предметов написаны на холсте и создают иллюзию целого. Принципы панорамы иногда находят применение в театре.

В скульптуре пространство — реально существующее. Пространство окружает пластическое произведение, выпуклости скульптуры вытесняют часть пространства, вогнутости

— втягивают.

44

Архитектура также окружена пространством, но, кроме этого, она еще и заключает его внутри полых форм. Пространство сцены заключено в конкретный архитектурный объем данного здания. Но театральные представления могут происходить и вне помещений, что не исключает наличия определенного сценического пространства в театрах открытого типа. Целесообразно считать сценическое пространство, ограниченное архитектурой помещения, в котором играют спектакли, пространством архитектурно-сценическим. В варианте сцены-коробки такими ограничениями служат стены сцены, перекрытие с системой колосников, планшет сцены. В комнатном театре, театре в фойе ограничивать сценическое пространство будут стены, потолок, пол и т. п.

Архитектурно-сценическое пространство данного театра является величиной постоянной и максимальной. Параметры и специфические особенности архитектурно-сценического пространства несомненно влияют на формирование творческого замысла спектакля. Одна и та же постановочная группа одну и ту же пьесу по-разному будет ставить на большой сцене ЦАТСА (Москва) или на малой, низкой, вытянутой по ширине и неглубокой сцене того же театрального здания. В Рижском театре русской драмы правая от зрителя стена сцены идет вглубь под острым углом к плоскости зеркала сцены, что оказывает влияние на формирование сценической среды и планировки спектакля. Таким образом, можно считать, что сценическое пространство— это какая-то часть или все архитектурно-сценическое пространство для спектаклей, происходящих в замкнутых помещениях, и пространство, отведенное для создания спектаклей на сценахаренах, на пленэре и т. п. Для сцены-коробки сценическое пространство — видимая из зрительного зала часть архитектурно-сценического пространства. Архитектурно-

сценическое пространство отнюдь не пустое пространство: оно насыщено механическим оборудованием и светоаппаратурой.

Сценическое пространство сцены-коробки, сцены-арены, спектакля на пленэре всегда пластически моделируется художником и режиссером спектакля. Целенаправленная пластическая организация пространства связана с художественной идеей спектакля. Поэтому такое понятие, как пластика сценического пространства, имеет отношение только к конкретному спектаклю, а не к сценическому пространству во-

обще. Следует сказать, что термин «пластика сценического пространства» в определенной мере условен, в чем-то дублирует другие термины, но им охотно пользуются специалисты театра как образным определением. Пластика сценического пространства для конкретного спектакля реализуется в точных соотношениях форм-объемов и свободных пространственных интервалов между ними, определением ритма изменений их взаиморасположений. Художнику и режиссеру предстоит превратить пространство сцены в живую образную атмосферу, осязаемую, рельефную, предполагающую возникновение у зрителей определенного настроения, чувства. Пластическое решение пространства спектакля — это основа композиционного решения сценической картины, спектакля в целом.

Актеры-персонажи в спектакле в конкретное время действия по замыслу и заданию режиссера пластически осваивают ту или иную часть пространства, смоделированного художником. То есть они играют или на авансцене, или на специальном станке, или в глубине сцены и т. д. Часть пространства, пластически освоенная актерами-персонажами в спектакле, называется игровым сценическим пространством. «Сценическое пространство должно быть организовано не как какое-то безличное, только изобразительное, только иллюстрирующее место действия, а как среда, насыщенная, действующая на зрителя, организующая его сознание и воображение и обогащающая чувство актера, действующего на сцене, помогающая его действию»,— писал известный советский художник И. Рабинович в связи со своей работой над сценографией к спектаклям «Дон Карлос» (1922) и «Лисистрата» (1923) (См.: Художники театра о своем творчестве: [Сб.]. М. : Сов. художник, 1973. С. 212). Сегодня нам понятны и близки стремления художников, творивших в первые десятилетия после Великого Октября, к новому пониманию роли и значения «элементов сценической архитектуры, света, скульптурной вырази-

45

тельности... к зрительному симфонизму всех элементов спектакля», к тем сопоставлениям элементов сценической среды, которую И. Рабинович назвал «ритмическим кон-

трапунктом» (Там же. С. 214, 217).

Замысел спектакля, реализация видений и толкований режиссера и художника всегда происходит на конкретной сцене. Сценическому пространству конкретной сцены, как основному выразительному материалу сценографии, отводится главная функциональная роль. Дифференциальный подход к выбору сценического пространства связан с тем, что каждое конкретное пространство (архитектурное пространство сцены) обладает определенным энергетическим полем, диктует определенные композиционные принципы на пути его творческого освоения, может быть оснащено тем или иным техническим и электроосветительным оборудованием, может совпадать или не совпадать с образно представленным пространством драматургического произведения. В случаях рассмотрения традицион-

ных сцен-коробок мы коснемся вопросов больших и малых сцен. Итак, большие сцены. Ими располагают все оперно-балетные театры, ряд драматических театров (сцены ЦАТСА

вМоскве, нового здания МХАТа, Ленинградского театра им. Ленинского комсомола). Трудность работы художника театра на большой сцене состоит в возникающей зачастую проблеме реальной заполняемое пространства предметами, что может выражаться в большом количестве леса, тканей, металла... Это накладно материально и представляет определенные физические трудности в производстве и эксплуатации спектакля. Здесь технические трудности сопряжены с творческими. Творческие же трудности состоят в пластической организации пространства спектакля, в определении композиции среды, ее материальности, фактурности, динамичности, обозримости. В ряде случаев возникает необходимость определенного диафрагмирования видимости на первых планах сцены, чтобы частично скрыть от публики малоактивное и плохо обозримое боковое или верхнее пространство. Делается это также для концентрации внимания публики на главном. Часто

втаких случаях постепенно сужают пространство планами кулис (мягких или жестких) или создают объемную раму на первом плане, представляющую собой боковые стены и потолок, несколько сходящиеся к центру, своеобразный павильон, но только без задней стенки. Такие приспособления уменьшают просматриваемость боковых частей сцены, если в данном спектакле они не осваиваются. В большом пространстве не читаются мелкие предметы и их детализация.

Пространство спектакля на большой сцене моделируется в основном из предметов больших масс. В ряде спектаклей возникает необходимость ограничить пространство не только по бокам, но и по глубине или расчленить сценический объем на ряд секций, проемов... Конечно, все зависит от творческих задач, которые решают постановщики спектакля... Создание пластической предметной среды не самоцель, а результат комплексных поисков единого образного решения спектакля. Поэтому пред-

ставляется важным найти точное соотношение человека и пространства конкретного спектакля в контексте его идейно-эстетических задач. При этом следует учитывать и закономерности визуального восприятия, и воздействие пространства на ак-

теров. В большом пространстве сцены актер-персонаж будет маленьким, что мы часто наблюдаем на сценах оперно-балетных театров. Конечно, в этом может заключаться и творческая цель. П. Бруку понадобилось, к примеру, чтобы в большом пространстве перемещалась маленькая фигурка короля Лира. Но подобные задачи не столь уж часты. И потому для укрупнения фигуры актера-персонажа приходится определенным образом моделировать пространство сцены, ограничивая его, разбивая на планы, трансформируя во время действия, рассекая на небольшие массы, создавая крупные объемы на первых планах. В поисках соразмерности актера-персонажа и пространства есть и какая-то тайна, всегда присущая искусству, и рациональная основа, базирующаяся на познании законов жизни и искусства. Здесь и чувственный опыт, и интуитивное постижение, и знания профессионала.

46

Большую сцену нового здания МХАТа удалось удачно освоить художнику Д. Боровскому. Пространство спектакля «Иванов» А. П. Чехова (постановка О. Ефремова, 1977) художник замыкает тремя стенами барского дома. Пространство спектакля уравновешено за счет симметричного расположения больших форм и деталей их моделировки. Большая сцена, вытянутость ее зеркала, необходимая обозримость всего происходящего на сцене с высоко расположенных верхних балконов зрительного зала обусловили максимальное использование пространства по длине, но не по глубине. Так же противопоказано загромождение пространства перегораживающими и перекрывающими деталями. Боровский создал симметричную П-образную композицию. Отсутствие внешней динамики и трансформаций, столь присущих творчеству этого художника, компенсируется внутренней напряженностью среды. В ней как будто скрыта затаенная жизненная сила. К пожелтевшему, выгоревшему фасаду коростой пристали мертвые ветки, они как сухие жилы пли истлевшие лоскутки материн на теле мумии. Сама же мумия — памятник давно ушедших времен — представляет определенный интерес для познания жизни. «Иванов» во МХАТс как бы вобрал в себя весь трагизм чеховского театра. Режиссер заново осмыслил положение центрального героя, природу его мучительной и безнадежной болезни. Смутность, исповедальность ивановской позиции были восприняты и раскрыты через сопереживание и соучастие постановщиков и зрителей... Не случайно герой мхатов-ского спектакля и вся окружающая его атмосфера напомнили критику Н. Крымовой чеховскую «Палату № б» с ее обитателями, пораженными несчастным российским недугом конца прошлого века — болезнью совести пополам с безволием (См.: Смелянский А. М. Наши собеседники. М.: Искусство, 1981. С. 279—280). «Больное», нервное пространство спектакля художник создает простыми лаконичными средства-ми, все элементы среды легко узнаваемы и, кажется, хрестоматийно знакомы. И в то же время есть что-то неожиданно новое в привычном. Необычно заросший зеленью дом, подобно тому, как зарастают памятники, и некоторая «пустынность» пространства, непривычны для сценографических решений классики. Это, действительно, палата «наизнанку», внутренние стены декорированы элементами фасада, а фасад с двухсветными окнами и фронтоном превращен в интерьер. Здесь интерьер и экстерьер — оборотни, незаметно для зрителя сменяющие друг друга, превращающиеся в свою противоположность. Пространство спектакля «Иванов» предполагает вытянутые по ширине сцены мизансцены. Особо драматическое звучание приобретает спектакль, когда на сцене остается один персонаж— Иванов, очутившийся в замкнутой среде — в классически смоделированной художником Д. Боровским «ловушке»...

Если в «Иванове» большая сцена МХАТа осваивается по горизонтали, актеры работают на планшете сцены, то в спектакле «Обратная связь» А. Гельмана сценическое пространство пластически осваивается и вширь, и вглубь, и ввысь. Художник й. Свобода и постановщик спектакля О. Ефремов создали на сцене ритмы возвышающихся площадок. Конструкция станков, на которых работают актеры-персонажи, представляет собой систему прямоугольных призм, уступами возвышающимися друг над другом и удаляющимися в глубь сцены. Композиционно они представляют собой ряды диагональных пересечений. Первые ряды площадок, направленных своими острыми гранями в сторону зала, несколько возвышаются над планшетом, последующие ряды возвышаются над предыдущими. На каждой площадке стоит канцелярский стол и стул — это кабинеты, целая система кабинетов, устремившихся ввысь и вдаль. Площадки соединены между собой лестничными перехо- дами-коридорами. В качестве оболочки среды й. Свобода использует зеркальное полотно. Зеркало неоднократно применялось этим художником в спектаклях в разных качествах. Такая симультанная установка создает возможность создания полифонии действий. Нет никакой необходимости в смене мест действия, преодолении и конкретизации географических, точек действия пьесы. Система «интерьеров» без стенок предоставляет возможность исследовать события в их совокупности и одновременности. В то же время маленькие сценические площадки помогают как бы укрупнить план, сконцентри-ровать

47

внимание на главном. Ряды возвышающихся площадок дают интересные возможности для построения мизансцен, ритмических перемещений по диагональным направлениям вверх

ивниз. Сценографическое решение спектакля «Обратная связь» является определенным этапом пластических поисков МХАТа и вызывает в памяти те далекие времена, когда К. С. Станиславский и Гордон Крэг искали пути воплощения на сцене «Гамлета». Искусствовед Н. Ясулович пишет о сценографии спектакля «Обратная связь»: «Бесчисленные «кубики»-кабинеты имеют возможность менять свою высоту по отношению друг к другу, дают ощущение равноценности звеньев в цепи управления. Ни одно из звеньев не может быть вынуто. Функциональность каждого звена безусловна — связь, существующая в цепи, должна рассматриваться не только в одном направленпи — существует еще и обратная связь, нельзя сбрасывать ее со счетов, иначе вся конструкция «саморазрушится» (Сценическая техника и технология. 1981. № 1. С. 13).

Глубокая сцена, как уменьшительное стекло, удаляет и уменьшает фигуру человека. Неглубокая, «плоская» сцена приближает актера-персонажа к зрителю, способствует созданию крупных планов. «Плоское» сценическое пространство предрасполагает к отчуждению актера от действия в спектакле, общению со зрителем и общению партнеров через зрительный зал. Большое и малое, глубокое и плоское пространство — каждое в отдельности и в разных вариантах требуют своего пластического решения в каждом конкретном случае.

Возьмем еще один пример работы художника театра на большой сцене. Можно сказать, огромной сцене, поглощающей мелкие детали и нюансы пластической разработки, сцене, требующей широкого мазка изобразительных средств. Как найти соотношение выразительных масс и объемов на такой сцене, чтобы пластика и выразительность актераперсонажа при этом не подавлялась, не нивелировалась? Ведь само огромное пространство сцены визуально уменьшает и рост, и массу актера-персонажа. Такое единоборство художника и пространства происходит на сцене ЦАТСА в спектакле «Конец» по пьесе М. Шатрова (режиссер В. Горяев, 1979).

Сама пьеса предполагала создание атмосферы давящей и гнетущей. Художник П. Белов создал на сцене систему подвальных бункеров, коридоров и переходов — некий срез земли, скрывающий от глаз людских «кротовые норы» — убежище воинствующих «мертвецов». Каменная громада укрытий скорее напоминает лабиринт, в который можно войти

ииз которого уже нельзя выйти. Перед художником стояла нелегкая задача целесообразной художественной организации огромного пространства сцены ЦАТСА, и он решил свою эстетическую задачу, расчленив большой объем на малые, сделав множество перегородок и перекрытий. Прямоугольные блоки структуры усиливают ощущение неподвижности, безжизненности этого подземного мира. Для лучшей обозреваемости и обеспечения игровых площадок П. Белов располагает лабиринт на большом и малом сценических кругах. Это дает возможность изменять ракурсы, показывать передвижения актеровперсонажей, изменять соотношение объемных форм и просветов между ними. Пластика движущейся массы видоизменяется и при помощи подъемных площадок, и при помощи ротирующих движений пилонов, стел, стен, лестничных маршей, балок, антаблементов. Обобщенные геометрические формы, составляющие основу среды, дополняются предметами, уточняющими места действия: мебелью, светильниками, символикой, картой...

Если Д. Боровский в «Иванове» ограничивает пространство сцены стенами с целью приблизить сценическое действие и усилить его выразительность, а И. Свобода в «Обратной связи» сложной системой кубов постепенно вытесняет пространство по вертикали, заполняя его вглубь и ввысь, стремясь таким образом к эффекту визуального приближения и выделения удаленного по глубине, по приподнятого по вертикали актера-персонажа, то П. Белов в «Конце», заполнив пространство в центральной части сцены большими массами, как бы вытесняет актера-персонажа к краю сценического круга и приближает его к публике.

48

Художнику-постановщику приходится работать на больших сценах,. Большое пространство необходимо насыщать деталями, связанными с пьесой и замыслом спектакля, что само по себе представляло ряд технических и материальных сложностей. Так, в спектакле «Берег» по Ю. Бондареву (режиссеры Г. Опорков и Р. Сирота, 1979) на первом плане сцены был сконструирован деревянный павильон-рама с двумя двускатными островерхими крышами. Конструкция напоминала дом готического стиля, но дом театрализованный, вымышленный, хотя и реальный на сцене. Стены, потолки и крыши были темновишневого цвета с черными балками. Задней стены не было. Вместо нее в просвет между боковыми стенами монтировались деревянная установка с переворачивающимися интерьерами, мост и длинная лестница, уходящая вверх, к колосникам. По ней в сцене в лесу тащили пушку. Все видимое пространство, ограниченное черным бархатом, перекрывалось маскировочной сеткой. Боковые стены, как рама картины, концентрировали внимание на центральной части сцены.

В Саратовском театре им. К. Маркса в работе над «Тихим Доном» по М. Шолохову (режиссер К. Дубинин, 1977) нам было соблазнительно использовать большую глубину сцены, имеющей открытый и удобный для игры арьер. Эпический характер драматургического материала, общеизвестность содержания произведения М. Шолохова и география происходящих событий побуждали к поискам соответствующей пластики спектакля и «кинематографичности» действия. На сцене— пандусный станок, начинающийся от края авансцены и уходящий далеко вглубь. В качестве настила станка служили специально изготовленные в одном приволжском колхозе плетни из лозы. В узловатой фактуре плетеного настила, в его серо-зеленом цвете, пружинистости было что-то первозданное: от природы, земли, воды. Такой материал для создания образной структуры сценической среды понадобился не только для определенных визуальных впечатлений, способных вызвать у публики необходимые ассоциации и убедить ее в правдивости происходящего, но и с целью вызвать у исполнителей нужное психофизическое состояние, воздействовать на их эмоциональную психотехнику. Плетеный настил пружинил под ногами, движения становились особенными, каждый исполнитель приноравливался к необычным предлагаемым обстоятельствам. В замысле предполагалось ставить на переднем плане под плетенные из лозы щиты низкие корыта с водой. При ходьбе актеров-персонажей «хлюпание» плетня в воде давало бы дополнительные физические ощущения, как бы перенося действие на берег Дона. Актерам очень нравилась такая достоверная ощутимость среды. Мизансцены растекались по всей сцене, «перетекали» одна в другую. Массы, расположенные в глубине, помогали укрупнить первый план, выделить главных героев. В ряде эпизодов вся игровая площадка заполнялась стоящими и сидящими людьми, людьми, живущими на этой земле...

Есть режиссеры и художники, которые отдают предпочтение малым сценам. Им импонируют камерные спектакли. Минимум движений, лаконизм выразительных средств, негромкая тональность, укрупненность фигуры актера, отсутствие дальних планов, разговор со зрителем с глазу на глаз... И, конечно, определенная экономичность изготовления деталей среды. Работа на небольших сценах требует от участвующих в спектакле тщательной проработки всех его элементов, это касается и работников постановочной части театра. В театрах с малыми сценами публика не очень удалена от сцены и способна рассмотреть все мелкие штрихи спектакля. Поэтому при исполнении здесь нельзя уповать на то, что расстояние все сгладит. Но вот парадокс. Люди, работающие на малых сценах, начинают бороться за ее увеличение. Они обнажают все архитектурное пространство сцены, одевают сцену в черный бархат, что визуально делает ее пространство более емким и глубоким, прибегают к иллюзорным построениям... В действительности трудно отдать предпочтение той или иной сцене. Хорошо, если в театральном здании несколько сцен: большая, малая, сцена-арена, и постановщики имеют возможность для решения каждого нового спектакля избрать себе необходимое простран-

49

ство, как художник-станковист для новой картины готовит полотно нужного для данной композиции формата.

Но чаще всего мы имеем дело с одним заданным пространством сцены и должны вселить в него конкретный спектакль. И малая сцена остается только малой, а именно ее необходимо освоить... Работая на малой сцене, не следует ощущать себя обиженным судьбой и горько тосковать по большой: только там, дескать, можно проявить себя. Малая сцена, как и малый формат холста, имеет свою прелесть. Требуется филигранность работы, немногословность в отборе деталей. Тонко улавливается зрителями ощутимость материалов. На малой сцене чаще, чем на большой, художникам хочется воспользоваться ощутимостью сценической материальности: фактурой ее стен и оборудования. Жесткая эстетика неприкрашенности среды часто совпадает с эстетическими задачами постановщиков, и они включают архитектурную коробку малой сцены в пластическую структуру спектакля.

Такое обнажение сценического пространства совпало с задачами постановщиков спектакля «Живи и помни» по повести В. Распутина на небольшой сцене Ленинградского Малого драматического театра (1979). Художник Э. Кочергин и режиссер Л. Додин отобрали предметы, которые в структуре спектакля становились бы символами и как части целого сохраняли бы всю емкую информацию о целом. Информация эта заложена и в родовых признаках предметов, в их материальности, и в контакте человека с предметом. Несмотря на достоверность материальности предметов (бревен, бруса, досок), их гра- фически-каркасный характер, они не вытесняют пространство, а наоборот, поглощаются им, и не перекрывают оболочку пространства — стены сцены, планшет. Пространство спектакля имеет свою вертикальную центральную ось— подвешенное на тросе толстое бревно, могущее то немного подниматься вверх, то немного опускаться в люк планшета сцены, то есть перемещаться вверх — вниз. Столб символизирует земную силу бытия, отражает мотивы любви и возрождения жизни. Вокруг столба, как меты, точки отсчета, покоится прочно сколоченный из тесаных бревен венец-четверик, знак жилища, его звено. В разных сценах четверик превращается то в стол, когда к нему подставляют скамьи, то в крышу над головой, когда его поднимают вверх, то в лежаки в бане, когда он опущен вниз, то в лодку, кренящуюся из стороны в сторону, зачерпывающую воду, захлебывающуюся и идущую ко дну. Опускаясь все ниже и ниже, словно какая-то сила тянет ее в пропасть, лодка-четверик вдруг падает на планшет, словно оборвались нити, связывавшие ее с жизнью, движением... Бездна реки поглощает героиню спектакля... Парус женской шали безжизненно повисает на покачивающемся столбе-мачте...

Если Э.Кочергин воспринял сцену Малого драматического театра как реально существующий мир, мир, подлежащий исследованию, но представляющий интерес для будущей постановки уже и сам по себе, то художник И. Блумбергс небольшую и маловыразительную сцену рижского ТЮЗа рассматривает как пространство, в котором должен быть смоделирован совсем иной мир, художественно преображенный, несколько фантастический. С точки зрения И. Блумбсргса жесткая откровенность сценической обнаженности могла бы помешать воспринимать сложную полифонию деталей, красок, форм, линий и девальвировать самоценность предложенных художником элементов сценической игры... В «Пер Гюнте» Г. Ибсена (режиссер А. Шапиро, 1979) образную структуру спектакля и среды, света И. Блумбергс выстраивает на сопоставлении красивого и уродливого, на утверждении и одновременном отрицании красоты красок. Художник соотносит между собой жесткую структуру серой оболочки среды с дырами-норами и брошенные под ноги прекрасно написанные картины-задники, которые по традиции вешались на заднем плане и замыкали пространство... Человек стремится к гармонии и красоте, но в этом стремлении и разрушает ее же — такова художественная идея решения И. Блумбсргса. Пластическое пространство спектакля неоднородно и неоднозначно. Персонажи спектакля появляются «на свет божий» из темных дыр-нор в серой массе некоего мироздания, скорее фантастического, чем реального. Похоже, для исследования поступ-

50