из электронной библиотеки / 257943501230329.pdf

Под этой полетностью в широком смысле слова надо понимать устремленность творческой мысли к высоким жизненным идеалам. Полетность в узком или собственном смысле слова — это особого типа музыкальная образность и свойственные ей выразительные средства, вызывающие в восприятии слушателя соответствующее ассоциативное представление.

Для создания таких образцов в эстетических взглядах, художественных вкусах, в самой личности Скрябина были необходимые предпосылки. Он любил приволье широких просторов земли и моря. Ему импонировала мощь человеческого разума, властно покоряющего стихии природы и беспредельные пространства вселенной. Полетом своей мечты он уносился в созданный им идеальный мир, в царство справедливости и общественной гармонии. В истории исполнительской скрябинианы заметный след оставила концертная деятельность автора. Его игра, так же как и сама музыка, вызывала горячие споры, разноречивые оценки прессы. Но и почитатели его искусства, и те, кому оно было чуждо, сходились в мнении, что Скрябин — несравненный интерпретатор своих сочинений и что многое в них, подчас самое существенное, от других исполнителей ускользает.

В юности, во время обучения в классе Сафонова, Скрябин много и увлеченно играл на фортепиано (и даже, работая над «ДонЖуаном» Моцарта — Листа и «Исламеем» Балакирева, переиграл себе правую руку). В дальнейшем, хотя он уже так интенсивно на рояле не занимался, его исполнительское мастерство продолжало развиваться, эволюционируя в связи с теми стилевыми изменениями, которые происходили в его искусстве. Скрябин-пианист — одухотвореннейший художник, поэт фортепиано. Во время исполнения он как бы заново создавал произведение, приобщая слушателей к процессу своего гениального творчества. Случалось это чаще в интимном кругу музыкантов, друзей. В больших концертных залах он иногда терялся, играл нервозно, аффектированно. Исполнение Скрябина выделялось исключительной тонкостью фразировки, богатством оттенков звука. Не обладая значительной физической силой и питая отвращение к громоносной, стучащей манере игры, Скрябин очаровывал мягкостью своего туше, какимито особенными, лишь ему свойственными «ласкающими» прикосновениями к клавишам, рождавшими звучания нежные, изысканные, порой словно совсем нематериальные. Они оказывались особенно уместными в сочинениях позднего, символистского периода творчества, и именно в те годы «дематериализация» звучности становилась все более характерной для его исполнения. Скрябин играл ритмически очень свободно, импульсивно. Его агогика при всей своей импровизационно сути была, однако, подчинена определенной закономерности чередования ускорений и замедлений движения. Ритм Скрябина таил в себе значительную энергию. Гольденвейзер говорил, что из множества интерпретаций Этюда dis-moll, которые ему пришлось слышать на своем веку, наиболее действенной была авторская — никто не мог так наэлектризовать аудиторию этим сочинением, как сам автор в минуты творческого подъема. В связи с задачами исполнения своих произведений у Скрябина выработалась особая «техника нервов», которая обеспечивала ему возможность ярко воспроизводить образы полетности, огневой стихии, экстаза. Эта виртуозность органично дополняла облик Скрябинаисполнителя, пианиста нового, символистско-экстатического типа.

Сохранившиеся записи игры Скрябина на звукозаписывающем аппарате весьма несовершенны. Они огрубляют качество звучания, дают искаженное представление о

61

педализации пианиста, восхищавшей современников своею тонкостью. Все же в записи Этюда dis-moll некоторые особенности авторской интерпретации выступают достаточно отчетливо. Обращает на себя внимание постепенная динамизация исполнения. Начиная играть в сдержанном темпе, Скрябин в дальнейшем ускоряет движение, создавая к концу впечатление предельного темпа и наивысшего эмоционального подъема. Примечательна специфическая трактовка восходящих построений мелодии. С первой же фразы они звучат molto accelerando, quasi glissando, что рельефно оттеняет присущую им полетность.

С течением времени формировались различные тенденции интерпретации музыки Скрябина. Среди отечественных мастеров пианизма к творчеству композитора особенно часто обращались С. Е. Фейнберг, Г. Г. Нейгауз и В. В. Софроницкий. Исполнение скрябинских произведений Фейнбергом — импульсивное, словно пронизанное нервными токами, — выделялось тончайшей одухотворенностью в передаче лирических тем и высоким накалом эмоционального напряжения в образах полетности и экстаза. Скрябин Нейгауза был пылким, страстным романтиком, не лишенным, однако, внутренней гармонии. В нем отчетливо выявлялись преемственные связи с Шопеном. Но это не производило впечатления ретроспекции. Напротив, обращение к традициям великого польского музыканта помогало подчеркнуть жизненность скрябинских сочинений, отстаивание их автором непреходящей ценности художественного наследия человеческой культуры, ее гуманистических идеалов.

Особенно многогранно воплотил мир образов композитора Софроницкий. Пианисту был в равной мере близок и ранний, и зрелый, и поздний Скрябин. Равно удачно воспроизводил он все образные сферы скрябинского искусства. При этом ярко проявлялись характерные черты собственной манеры интерпретации Софроницкого, такие, как мышление крупным планом, мужественный тонус исполнения, эмоциональное полнокровие и другие.

С. Прокофьев был выдающимся исполнителем, одним из крупнейших виртуозов среди композиторов-пианистов своего времени. Он с блеском окончил в 1914 году Петербургскую консерваторию по классу фортепиано Есиповой (уже имея к тому времени диплом по композиции) и был удостоен высшей награды — премии А. Г. Рубинштейна (рояль фабрики Шредер). Этот экзамен ознаменовался вместе с тем резкой полемикой, возникавшей в те годы вокруг имени молодого музыканта в связи с исполнением им своих сочинений — в данном случае Первого концерта, включенного автором в выпускную программу. Интересна характеристика директора консерватории Глазунова, распознавшего яркое дарование юноши, но с антипатией относившегося к направленности его творческих исканий: «Самобытный виртуоз нового типа со своеобразной техникой, желающий извлечь из современного фортепиано непосильные эффекты часто в ущерб красоте звучности».

Прокофьев много концертировал, сперва в России, затем в различных странах мира, пропагандируя свою музыку, а иногда исполняя и сочинения других авторов. Клавирабенды Прокофьева вызывали большой интерес. Порой, особенно когда автор исполнял какие-нибудь свои новинки, возникали бурные сцены: некоторые слушатели свистели, шикали, другие неистово аплодировали. Крайне пеструю картину являла собой и пресса. Наряду с восторженными отзывами (количество которых постепенно возрастало) в рецензиях встречались и такие высказывания: «атака стада мамонтов на азиатском плато» (по поводу исполнения финала Второй сонаты), «карнавал какофонии»,

62

«русский хаос в музыке» (из отзывов американской печати на первый клавирабенд артиста в Нью-Йорке). В этом отношении Прокофьев разделил судьбу Бартока и других новаторов, искусство которых вначале встречало активное сопротивление музыкантовтрадиционалистов и консерваторов (в свое время венские критики писали почти в тех же выражениях о выступлениях молодого Бетховена). Прокофьев действительно олицетворял собой «самобытного виртуоза нового типа», прокладывавшего пути новаторскому направлению в музыке не только как композитор, но и как исполнитель. Всё в нем, начиная от его артистического облика вплоть до характера игры, выявляло пианистаклассика новой формации, представителя динамичного искусства XX века. Современники отмечали, что облик Прокофьева-пианиста — характерно мужественный, сдержанный и спокойный, в нём колоссальное самообладание и непреодолимая сила воли сказываются во всем: и в поступи, и в манере сидеть за инструментом, и в игре. О нём писали, что играет он просто, ясно и разумно. Спокойно, но без холодности самоуверенного виртуоза, блестяще, но без нарочитого щегольства своей изумительной техникой. Характерной для игры пианиста, по отзывам критиков, была также объективность трактовки исполняемых произведений, выражавшаяся, однако, не в отчуждении от них, а в способности подняться над ними и обозреть их в целом и деталях. Выражением классицистских устремлений Прокофьева-пианиста, а вместе с тем и острого ощущения им динамики современной эпохи являлся его исключительно активный, волевой ритм. О прокофьевском ритме много говорили, писали, его нередко называл «железным». Таким он и должен был казаться первым слушателям автора Токкаты и «Сарказмов», воспитанным на капризно-гибкой ритмической манере игры виртуозов начала века. В действительности определение ритма пианиста понятием «железный» следует считать по меньшей мере односторонним. Ритм этот, правда, в целом тяготел к строгой организации, к мерности развертывания во времени, но он не имел характера некоего жесткого каркаса, сковывающего живой процесс музыкального развития.

Облик Прокофьева-пианиста останется недорисованным, если не выделить в нем еще одну важнейшую черту — национальную характерность. Как в своих сочинениях, так и в исполнении это был музыкант глубоко русский, кровно связанный с традициями отечественного искусства. Национальное начало особенно непосредственно выявилось в манере интонирования Прокофьевым песенной лирики. Исполнение второй пьесы из «Сказок старой бабушки» трогает не только безыскусственной простотой, но и душевным теплом, распевностью, вызывая в памяти пение народными певцами протяжных песен. Именно в его исполнении становится особенно ощутима их связь с интонациями народных причетов.

Русское начало в искусстве Прокофьева-пианиста обнаружилось и в эпической мощи его исполнительских концепций, наиболее полно выявившейся в трактовках сочинений крупной формы. Все же исполнение автора остается уникальным по силе воздействия его могучих творческих идей, раскрывающихся перед слушателем как бы в процессе их создания.

Лекция 9. Современные стилевые тенденции в исполнительском искусстве.

Стилевой плюрализм как явление художественной культуры ХХ века исследуется во всех областях искусствознания, в том числе в музыковедении. Исполнительство – часть музыкально-художественной культуры, «вид художественно-творческой деятельности»

63

(М.Каган). Поэтому, логично предположить стилевую неоднородность и в этой сфере музыкального творчества. В данном заключении мы опираемся на научную парадигму о внутреннем единстве художественной культуры и художественного мышления эпохи, научные представления об эпохальных, исторически связанных со всеми другими явлениями искусства, стилевых системах, разработанные В.Медушевским, М.Михайловым, С.Скребковым и другими учеными в музыковедении, А.Малинковской, Н.Мельниковой, В.Чинаевым в исполнительстве.

Стилевой плюрализм в исполнительском творчестве второй половины ХХ века еще не был предметом исследования. В научной литературе существуют лишь отдельные предположения, отмечающие существование явления. Изучение исполнительства развернуто пока в ином направлении. Предмет научных поисков исследователей – проблемы интерпретации композиторских опусов, история исполнительских стилей прошлого, исполнительство как культурный феномен, самостоятельный вид художественной деятельности т.д. В тоже время, в данной области остаются недостаточно изученными многие теоретические проблемы. Среди них – отражение в исполнительском творчестве современной ему действительности, взаимосвязь композиторского и исполнительского стилей в интерпретации произведений разных эпох, стилевые направления в собственно исполнительском стиле какого-либо исторического периода, особенности исполнительского стиля середины и конца ХХ века. Актуальность исследования этих вопросов трудно переоценить.

В изучении сложных процессов, происходящих в музыке второй половины ХХ века, учеными лишь только отмечается обострение целого ряда проблем в фортепианной культуре. Музыкальная критика констатирует разрыв композиторского и фортепианноисполнительского творчества, отсутствие слушательского интереса к концертам академической классической музыки. Новизна языка сочинений современных отечественных композиторов мало выражена в исполнительстве, фортепианные произведения второй половины ХХ века редко используются в педагогическом репертуаре. С перечисленными явлениями ученые связывают оценочный кризис в фортепианной педагогике, некоторую расплывчатость целей и задач в фортепианном обучении. По нашему мнению, необходимо изучение понятий, отражающих явления, находящиеся «на стыке» композиторского, исполнительского творчества и фортепианной педагогики. «Исполнительский стиль» является одной из таких категорий, которая может быть теоретической основой для многих составляющих фортепианной культуры, может представить все стороны исполнительского искусства в обобщенном и, одновременно, конкретно-практическом виде. Определение содержания, структуры, внутренних и внешних связей понятия «исполнительский стиль» тем более необходимо в исследовании стилевых процессов в данной области музыкальной деятельности. Обратимся к истории. Понятия «исполнительство» и «исполнительский стиль» начали упоминаться в педагогических трактатах XVII-XVIII веков. Исполнительский стиль означал некую «правильную», соответствующую общепринятым нормам и традициям манеру игры на клавире. Хотя история бытования понятия насчитывает несколько столетий, особую остроту вопросы стиля в исполнении приобрели в ХХ веке. Одним из первых их разработку представил К.Мартинсен в книге «Индивидуальная фортепианная техника». Выдающееся открытие ученого заключалось в установлении закономерной связи индивидуального стиля и техники пианиста со стилем эпохи как явлением

64

художественной культуры. Несмотря на то, что изучение вопросов исполнительской стилистики исключительно актуально, со времени опубликования книги К.Мартинсена (1936 год) по теоретическим проблемам исполнительского стиля получили известность совсем не много работ. Это книга Д.Рабиновича «Исполнитель и стиль», статьи Я.Мильштейна, В.Чинаева и некоторые др. В большинстве случаев авторы связывают вопросы стиля в исполнении с индивидуальным стилем исполнителя или проблемами интерпретации.

Следует отметить, что в последней трети ХХ века обобщен богатый фактологический материал, который можно было бы назвать «портреты пианистов». А.Алексеев, Л.Гаккель, Е.Либерман, Я.Мильштейн, Д.Рабинович и другие исследователи проанализировали индивидуальный исполнительский стиль практически всех известных отечественных и зарубежных пианистов ХХ века. Предложено несколько вариантов типологии индивидуальных исполнительских стилей.

Большое значение имели научные исследования в области философии музыки. Так, многие положения, изложенные в книге Н.Корыхаловой «Интерпретация музыки», где рассматривается онтологический, бытийный статус музыкального произведения, его объективно-субъективная сущность, вскрывают и проблемы исполнительской стилистики. Автор анализирует многочисленные исследования исполнительства и проблем интерпретации, в основном, в зарубежной научной практике. Она приходит к заключению: особенности интерпретации произведения исполнителем определяются, вопервых, индивидуальностью артиста, во-вторых, изменчивостью объективных условий бытования музыкального искусства (формы музицирования, инструментарий и др.), и, что особенно важно, эволюцией музыкальных стилей, влекущей за собой перестройку интонационного мышления, смену и развитие техники музыкантов».

Исследования исполнительских стилей разных исторических эпох продолжено пока в историческом и культурологическом аспектах. Ряд работ, посвященных исполнительскому стилю эпохи барокко, написаны на материале старинных трактатов. Романтический пианизм исследуют А.Кандинский-Рыбников, Я.Мильштейн, В.Магазинник, Р.Островский, Т.Зайцева и др. История исполнительских стилей представлена В.Чинаевым, в частности, в работе «Исполнительские стили в контексте художественной культуры XVIII-XX веков».Не менее важны открытия музыковедов в области музыкальной герменевтики и текстологии. В частности, в книге Е.Либермана «Творческая работа пианиста с авторским текстом» разведены композиторский и исполнительский уровни нотного текста, выявлена сфера исполнительской интерпретации. Но вопросы взаимосвязи средств исполнительской выразительности, закономерности их объединения в систему и др. автором не затрагиваются. В книге Либермана и других исследованиях вопрос представлен так: стилю определенной эпохи соответствуют такие-то средства исполнительской выразительности, то есть, они выглядят рядоположенными. К средствам исполнительской выразительности относятся такие разноуровневые явления, как исполнительская форма, исполнительское интонирование, звук, артикуляция, динамика, темп и ритмическая выразительность. Они составляют внутреннюю, «языковую» часть исполнительского стиля. Каждая эпоха имеет свои неповторимые закономерности функционального взаимодействия указанных средств исполнительской выразительности. Опираясь на музыковедческий метод познания музыкального содержания «через установление соответствующих ему выразительных

65

средств с использованием выработанных наукой специальных терминов», необходимо предположить, что стилевые признаки исполнительского стиля – это определённая, специфическая система средств исполнительской выразительности. Например, ядром модели исполнительского стиля эпохи барокко является артикуляция, что тесно связано с ведущим положением законов риторики в музыке данной эпохи.

На наш взгляд теоретические вопросы содержания и структуры категории «исполнительский стиль» требуют дальнейшего изучения. Не определены стилевые признаки исполнительского стиля, недостаточно разработаны проблемы «языка» исполнителя (система взаимодействия средств исполнительской выразительности). Формулировки определения понятия «исполнительский стиль» имеют некоторые разночтения, и это затрудняет их использование, в частности, в исследовании стилевых направлений в исполнительстве и фортепианной педагогике.

По нашему мнению исполнительский стиль – системное понятие, имеющее свои содержательные и структурные характеристики. Для исторических периодов, в которые композиторское и исполнительское творчество разделены как разные виды художественной деятельности, то есть, для «эпохи интерпретации», возможно следующее определение понятия, которое нами принято в исследовании стилевых направлений в фортепианно-исполнительском стиле:

Исполнительский стиль – исторически и социально обусловленные принципы интерпретации, детерминированные закономерностями художественного сознания и мышления современного ему периода времени.

Следовательно, в соответсвии с законами единства «картины мира» в художественном сознании эпохи можно поставить вопрос не только о множественности стилевых направлений в исполнительстве, но и об их соответствии ведущим стилевым течениям в искусстве и, в частности, в композиторском творчестве как более исследованной области музыкально-художественной культуры. Сравнение стилевых процессов показывает, что в фортепианном исполнительстве, так же, как и в композиторском творчестве, используются и «переинтонируются» модели исполнительских стилей прошлого. Учитывая принадлежность указанных стилевых моделей научному и художественному мышлению второй половины ХХ века, стилевые течения в исполнительстве, по нашему мнению, следует назвать необарокко,

неоклассицизм и неоромантизм.

Возникновение «контрастных» по эстетическим принципам и музыкальному языку стилевых течений в фортепианном исполнительстве следует отнести к первой половине ХХ века. Пианизм Прокофьева и Гульда – своего рода авангард в пианизме, существовавший вначале в условиях господства романтизма во всех составляющих музыкальной культуры. В это же время сформировался советский исполнительский стиль, который большинство исследователей выделяют отдельной строкой в истории фортепианного искусства. В работах музыковедов и исполнителей самые высокие оценки получали гармоничное сочетание эмоционального и рационального, выпуклое представление национального начала, яркость, концертность преподнесения музыки. Таким образом, к середине ХХ века в отечественном фортепианном исполнительстве определяются классические и аклассические тенденции. Данное «состояние» исполнительского стиля по нашему мнению является «движением» от исполнительского

66

романтизма, через объективизацию, неоклассицизм к синтезстилю, которое актуально и сейчас.

Итак, во второй половине ХХ века продолжает развиваться исполнительский романтизм. В истории пианизма накопилось множество вариантов интерпретаций сочинений композиторов-романтиков. Новые исполнительские концепции иногда «вступают в полемику» с известными вариантами, нередко дополняют их. Характеризуя содержательные стороны исполнительского неоромантизма, следует отметить тенденции объективизации, интеллектуальный подход к созданию исполнительской концепции, которые сочетаются с настойчивым стремлением не потерять эмоциональные опоры в творчестве. Приметами неоромантического пианизма второй половины ХХ века стали декламационный характер интонирования музыкальной ткани, импровизационная манера исполнения зафиксированного нотного текста, стремление к полифонизации и «стереофоничности» звучания.

Следует отметить, что наиболее плодотворными оказались фортепианноисполнительские поиски в камерных формах музицирования. По-новому зазвучали романтические миниатюры. Здесь появились философичность, психологизм, символизация образного содержания (например, в исполнении музыки Шопена Э.Вирсаладзе, В.Крайневым, Е.Кисиным). Это выразилось в преобладании тихой динамики, стремлении к иным, непривычным тембровым решениям, выведении на первый план ранее считавшихся второстепенными линий и голосов и т.д.

Неоклассическое направление в исполнительстве опирается на эстетические принципы, структурные модели и систему средств исполнительской выразительности музыки доклассического, классического и раннеромантического периодов. При этом прослеживается стремление исполнителей второй половины ХХ века к тембродинамическому разнообразию звучания. Диапазон динамических и темповых соотношений значительно расширен. Наряду с традиционно барочной агогикой (цезура перед сильной долей, синкопой, исполнение мелодических вершин с небольшой задержкой и т.д.), изредка используется импровизационная манера игры, которая не повторяет ни барочные, ни романтические rubato, а представляет собой их синтез. В исполнительском стиле появляются интересные содержательные открытия. Так, в интерпретации музыки барокко у А.Любимова, М.Лидского, Р.Островского возникает особого рода лиричность – одухотворенная, возвышенная. В исполнительском творчестве «классиков» Н.Петрова, М.Плетнева критики подчеркивают интеллектуализм, концепционность, психологизм, внутренний драматизм и просветленность.

Качества нового исполнительского стиля проявляются в фортепианном фольклоризме (определение Л.Гаккеля). Анализ показывает, что в интерпретации произведений фольклорного направления возникают новые содержательные планы. На смену «романтизации» национальной тематики приходит восприятие и воспроизведение национального как фольклорного. Несомненно, что во второй половине ХХ века в фортепианном исполнительстве нередко наблюдается обращение к принципам фольклорного мышления, «сознательное и целенаправленное использование фольклора художником» (Л.Иванова). Следует подчеркнуть появление в фортепианном фольклоризме иного, отличного от классического и романтического, комплекса средств исполнительской выразительности. Интересно, что, в связи с трактовкой фольклорных

67

образов, прослеживается использование не известных ранее видов исполнительской формы (в частности, статичные исполнительские формы, форма-момент).

Фольклоризм как исполнительский стиль пока не распространен широко, но в указанном виде прослеживается, например, в интерпретации пьес из «Времен года» Чайковского Обориным («Песнь косаря», «Жатва»), в исполнительском прочтении Лендлеров Шуберта Наседкиным и др.

Понятно, что, существуя одновременно, стилевые направления не могут не взаимодействовать. Типично взаимовлияние стилей через проникновение средств исполнительской выразительности одной стилевой модели в другую (при сохранении основополагающего значения эстетических принципов какого-либо одного стилевого направления). Используя модели исполнительских стилей прошлого, пианисты «расширяют» их границы средствами выразительности более позднего времени. На стилевые процессы в пианизме влияют и «новые языки» композиторского творчества. Так заметно обогащается тембровая палитра пианистов, звучание фактуры приобретает красочность, пространственность. Возникают специфически исполнительские сонористика, полистилистика, алеаторика.

Практика показывает, что модели исполнительских стилей прошлого находятся пока в стадии освоения и требуют еще интеллектуального обобщения.

Исполнительский синтез - стиль, по нашему мнению, только складывается. И этому должно способствовать взаимопроникновение разных направлений в фортепианном исполнительстве.

Следует отметить, что стилевой плюрализм проявляется и в творческой работе пианиста – не только в создании интерпретаторских концепций, но и в методах работы над фортепианным сочинением. Так, аутентичное исполнительство стало научной основой как исполнительского стиля (необарокко), так и ряда методических систем (М.Аркадьев, В.Носина и др.). «Фольклорный бум» в ХХ веке, неофольклоризм в творчестве композиторов, привлек внимание к фольклорным системам в фортепианном обучении (Б.Ьарток, А.Лядов). Музыканты второй половины ХХ века единодушны в том, что в исполнении произведений разных эпох необходимо применять различный комплекс средств исполнительской выразительности, а в их изучении – разные методы (в отличие от пианистов XIX столетия). Предмет горячих споров – проблема необходимости стилевой адекватности авторскому замыслу в исполнении, решается изучением и творческим использованием разных моделей исполнительского стиля.

Таким образом, и в сфере творческой работы пианиста, в области фортепианной педагогики ясно прослеживается классическое направление, не утратило своего значения романтическое, сложилась фольклорная система обучения.

Итак, стилевая множественность – одна из особенностей исполнительского стиля второй половины ХХ века. В нем проявляется художественная полифоничность (в отличие от внутреннего стилевого единства в предыдущие эпохи), коммуникативную полилогичность (в противовес романтической монологичности). Выделяется интеллектуализм в исполнительстве, стремление большинства пианистов к единству эмоционального и интеллектуального начал (психологизм). Возможно, исполнительский стиль второй половины ХХ века можно назвать интеллектуально-психологическим.

68

Очевидно то, что стилевые процессы в фортепианном исполнительстве второй половины ХХ века изменчивы, находятся в постоянном движении. В них находят отклик полифоничность современной культуры и музыкального мышления.

III. МАТЕРИАЛЫ ТЕСТОВЫХ ЗАДАНИЙ

п/п

Блок 1.

1.Какого стиля из названных нет на самом деле в истории пианизма? А. Галантного Б. Бури и гнева

В. Неоклассицизма Г. Раннеклассического

2.Понятие «мусический» означает: А. Музыкальный Б. Образованный

В. Темпераментный Г. Эмоциональный

3.Для исполнительского стиля 18 века характерно особое умение: А. Читать с листа Б. Импровизировать

В. Подбирать на слух Г. Подпевать мелодию

4.Содержание трактата Ф. Куперена «Искусство игры на клавесине» отражает характерные черты стиля эпохи:

А. Классицизм Б. Рококо В. Романтизм

Г. Импрессионизм

5.Укажите, какие настроения наиболее характерны для клавирных сонат Д. Скарлатти:

А. Героический пафос Б. Печальная лирика

В. Радостное солнечное настроение Г. Глубокий драматизм

6.В исполняемой сонате Й. Гайдна средняя часть представлена галантным

менуэтом. О чём это может свидетельствовать? О том, что:

69

А. Гайдн Й. любил этот танец Б. О том, что это ранняя соната Й. Гайдна

В. О том, что менуэт будет легко выучить наизусть Г. Это не свидетельствует ни о чём

7.Бетховен Л. – исполнитель является представителем направления: А. «Бури и натиска» Б. «Бури и шторма» В. «Бури и пафоса» Г. «Бури и гнева»

8.Для стилистически верного исполнения фортепианных сочинений Ф.

Шуберта чрезвычайно важна (подчеркните главную особенность):

А. Драматическая наполненность Б. Строгая ритмическая основа В. Песенность Г. Глубокая сочная педаль

9.При сопоставлении жанров фортепианного творчества двух великих композиторов – Ф. Шопена и Ф Листа, сразу обращаешь внимание на то, что в фортепианном наследии Ф. Листа значительно больше:

А. Легких по тексту произведений Б. Детского репертуара В. Программной музыки Г. Пометок на полях

10.Стиль фортепианных сочинений французских композиторовимпрессионистов тесно связан с:

А. Архитектурными памятниками Франции Б. Творчеством их современников-живописцев В. Городской скульптурой Парижа Г. Творчеством французских поэтов 19 века

11.Что такое «стилевой плюрализм»?

А. Отсуствие знаний в области исполнительских стилей Б. Существование различных версий исполнения одного и того же произведения В. Исполнение произведения с текстовыми неточностями

Г. Игра без правил

Блок 2.

12.Музыкально-исполнительский стиль предстаёт для слушателей

(укажите три позиции):

70