из электронной библиотеки / 945050243521110.pdf

Первое обращение – секстаккорд, состоит из терции и кварты. В его основании лежит терцовый тон. Второе обращение – квартсекстаккорд, состоит из кварты и терции. В его основании лежит квинтовый тон.

Интервальное строение трезвучий и их обращений:

Б53= б3 + м3 М53=м3 + б3

Ум53= м3 + м3 Ув53= б3+ б3

Б6= м3 + ч4 М6= б3 + ч4 Ум6= м3 + ув4 Ув6= б3+ ум4

Б64= ч4 + б3 М64=ч4 + м3

Ум64= ув4 + м3 Ув64= ум4+ б3

Тема «Главные трезвучия»

Это трезвучия, которые строятся на главных ступенях лада (I, IV, V ) и представляют лад. В мажоре они мажорные, в миноре – минорные. Обозначаются – T53, S53, D53. В гармоническом мажоре изменяется строение S53, оно становится минорным. В гармоническом миноре изменяется строение D53. Оно становится мажорным.

Главные трезвучия выполняют следующие функции: T53 - устойчивость, S53, D53 – неустойчивость (D53 более неустойчивое).

Главные трезвучия имеют два обращения: секстаккорд и квартсекстаккорд.

Они строятся на следующих ступенях:

Разрешение неустойчивых главных трезвучий.

Это переход неустойчивых аккордов в устойчивые. При этом один устойчивый звук остаётся на месте, остальные неустойчивые идут в соседние устойчивые.

51

S53 T6 S6 T64 S64 T53 D53 T64 D6 T53

D64 T6

Тема «Побочные трезвучия».

Это трезвучия, строящиеся не на главных, а на побочных ступенях. Они имеют следующее обозначение и строение:

Каждое побочное трезвучие имеет два обращения – секстаккорд и кварт-секстаккорд. Например: II6, VII64

Долгое время побочные трезвучия применялись реже, чем главные. Но

постепенно их роль всё больше возрастала (романтики, русские композиторы).

Функциональная принадлежность побочных трезвучий.

Совокупность главных и побочных трезвучий мажора и минора (диатоника) образуют полную функциональную систему классической гармонии. Побочные трезвучия, расположенные терцией выше или ниже от главных, находятся в близком родстве с ними. Это родство обусловлено наличием у этих аккордов 2-х общих звуков.

Так образуется три функциональные группы – тоническая, доминантовая, суб-доминантовая (название по главному трезвучию).

┌ S ┐ T ┌ D

II IV └ VI I III ┘ V VII

К S группе относятся VI и II, к D группе - III VII

Два трезвучия принадлежат в равной степени к двум функциональным группам, их называют бифункциональными. Это VI (T, S) III (T, D).

Самыми неустойчивыми трезвучиями являются II, VII, так как в их состав не входят устойчивые звуки.

Во все трезвучия доминантовой группы входит VII ступень гаммы, остро тяго-теющая в тонику. Поэтому аккордам этой группы свойственна особая напряжён-ность. В аккорды субдоминантовой группы входит VI ступень гаммы. Она не об-ладает столь острым тяготением, как вводный звук. Поэтому аккорды S группы менее напряжённы. /Пример: Ф.Шуберт. Соната a – moll, ч.II/

52

C –durr VI53 T64 VI6 T53 VI64 T6 II53 T6

II6 T6 II64 T64

Септаккорды

Септаккорд – аккорд, состоящий из 4-х звуков, которые расположены или могут быть расположены по терциям. Он имеет следующие тоны: «прима», «терция», «квинта», «септима».

Каждый септаккорд имеет три обращения, название которых зависит от рас-стояния между нижним звуком и основным тоном («примой») и от расстояния между нижним звуком и «септимой».

1 обращение - квинтсекстаккорд (65), имеет интервальный каркас – терция, терция, секунда. В основании лежит терцовый тон.

2 обращение – терцквартаккорд (43), имеет интервальный каркас – терция, секунда, терция. В основании лежит квинтовый тон.

3 обращение – секундаккорд (2), имеет интервальный каркас – секунда, терция,

терция.

На ступенях классического мажора и минора встречается 7 разновидностей

септаккордов: БМАЖ7, БМИН7, БУВ7, ММАЖ7, ММИН7, МУМ7, Ум7. Название И Обозначения септаккордов зависят от септимы (б, м,ум) и от трезвучия в

основании септаккорда (маж, мин, ув, ум)

C - dur

53

Септаккорды в ладу

На каждой ступени мажора и минора / натурального и гармонического/ располагаются различные септаккорды, всего – 7 видов.

Эти септаккорды делятся на две группы: главные и побочные. Главные септаккорды имеют более чёткую функциональную принадлежность, и нашли более широкое применение в музыке. К ним относятся D7, VII7, II7 и их обращения.

Доминантсептаккорд.

Он строится на V ступени лада. Отсюда и название, и функциональная принадлежность этого септаккорда.

В натуральном мажоре и гармоническом миноре он – Ммаж7, в натуральном миноре – Ммин7/ в классической музыке не нашёл применение/.

D7 имеет три обращения: D65 (VII), D43 (II), D2 (IV)/

D7 нашёл широкое применение в музыкальной практике.

Разрешение D7

D7, как всякий диссонирующий и неустойчивый аккорд, должен получить ладовое и акустическое разрешение. При этом следует соблюдать следующие правила:

-диссонирующий тон «септима» должен идти плавно вниз /автентическое разрешение/;

-верное разрешение тритона, входящего в состав D7.

Поэтому D7 разрешается в неполное тоническое трезвучие с утроенным основным тоном; D65 – в тоническое трезвучие с удвоением основного тона; D43 – в развёрнутое тоническое трезвучие с октавным удвоением основного тона; D2 – в тонический секстаккорд с удвоением основного тона.

Иногда D7 разрешается в VI трезвучие с удвоенным терцовым тоном. Такой оборот называется прерванным - прерывается ожидание тоники.

Вводный септаккорд (VII7).

Это септаккорд, который строится на седьмой, вводной ступени. Отсюда и название этого септаккорда. В натуральном мажоре он - МУМ VII7 (МВВ ) и имеет следующее строение: м3+ м3+ б3, в гармоническом мажоре и

54

миноре – Умвв VII7 и строится по малым терциям, в натуральном миноре – Ммаж7/ в классической музыке не нашёл применение/.

VII7 относится к D функциональной группе. Но наличие в его составе звуков S53 делает его бифункциональным.

VII7 содержит только неустойчивые звуки, поэтому этот аккорд звучит очень напряжённо. Его применяют при создании в музыке драматичных, зловещих или трагических образов. Он встречается в музыке разных стилей

/ Музыкальные примеры: И.С.Бах - «Токката и фуга d- moll», Л.Бетховен – соната №8, № 23, К.М.Вебер – «Вольный стрелок» и т.д./

Как все септаккорды VII7 имеет три обращения – VII65 – на II ступени, – на IV ступени, – на VI ступени.

Разрешение вводных септаккордов.

VII7, как всякий диссонирующий и неустойчивый аккорд, должен получить ладовое и акустическое разрешение. Существуют два способа разрешения этого аккорда:

1 способ / «прямое разрешение»/.

Непосредственный переход VII7 в Т53, VII65 в Т6, VII43 в Т6, VII2 в Т64.

При этом в тонических аккордах удваивается терцовый тон. / Это обусловлено правилами голосоведения - разрешение тритона, который

T64

2 способ / «внутрифункциональное разрешение»/

Переход VII7 через D65 в Т53, VII65 через D43 в Т53, VII43 через D2 в Т6 VII2 через D7 в Т3

Умвв7 заключает в себе энгармонические свойства: он состоит из м3 , а в его обращения входят м3 и ув2, которая энгармонически равна м3. Таким образом, основной вид этого септаккорда и его обращения звучат одинаково, но отличаются по написанию. Поэтому этот вид вводного септаккорда применяется в энгармонических модуляциях.

Субдоминантсептаккорд. II7

Это главный септаккорд, который строится на II ступени. Он относится к субдоминантовой группе, отсюда и название - субдоминантсептаккорд. Этот

55

аккорд нашёл широкое применение в музыке разных стилей. / Музыкальные примеры: Ф.Шуберт «Серенада», /

Как все септаккорды, он имеет три обращения: II65 – на IV ступени, II43 – на VI ступени, II2 – на I ступени.

II7 имеет несколько способов разрешения:

1. плагальный, в тонические аккорды; «септима» при этом остаётся на месте.

II7 – Т6, II65 – Т64 / Т53/, II43 – Т64, II2 – Т6.

3. в диссонирующую доминанту

- через VII7 и его обращения ( по круговой схеме)

II7 VII65 D43, II65 VII43, D2, II43 VII2, D7, II2 VII7 D65.

Побочные септаккорды.

Это септаккорды I, II, IV, VI ступеней. Они обозначаются: I7, III 7, IV7, VI7. В отличие от главных септаккордов они не имеют такой чёткой функциональной определённости, т.е. бифункциональны. Кроме того, их реже применяют в музыкальной практике, в основном, в секвенциях /секвенцаккорды/.

Септаккорды натуральных и гармонических ладов:

Разрешение побочных септаккордов.

56

Как все диссонирующие и неустойчивые аккорды они должны разрешаться. Существует несколько способов разрешения побочных септаккордов:

1 способ – в консонирующее созвучие, лежащее квартой выше / по типу D7 в

Т/.

2 способ - в консонирующее созвучие, лежащее секундой выше / по типу

VII7 в Т/

3способ – через диссонирующие аккорды в Т, по круговой схеме / по типу

VII7 D65 Т/.

4 способ - через диссонирующие аккорды в Т, по перекрёстной схеме / по типу II7 D43 Т/.

Голосоведение и удвоение такое же, как в типовых оборотах.

I7 IV3 I7 II53 I7 VI65 IV43 II2 VII7 T I7 IV43

VII7 D65 T53

Модуль 7 Хроматизм и альтерация Хроматизм (греч. «хрома» - краска) – любое изменение основной

ступени лада (повышение или понижение).

В мелодическом движении встречаются хроматические проходящие и хро-матические вспомогательные звуки. Хроматические проходящие звуки появляют-ся в плавном движении между двумя соседними диатоническими ступенями (такт 1), а хроматические вспомогательные располагаются полутоном выше или ниже основного звука и помещается между ним и его повторением (такты 2,3). Хроматизмы расцвечивают мелодию, вносят большее обострение в интонационный строй мелодии и вообще всей фактуры, мелодизируют музыкальную ткань.

C - dur

Альтерация (лат. - изменять) понятие, близкое понятию «хроматизм». Альтерацию чаще связывают с ладовыми тяготениями. Различают два вида альте-рации: ладовую и модуляционную.

Ладовая альтерация обостряет тяготение неустойчивых ступеней к устойчивым, расположенным от них на расстоянии тона. Разрешение неустойчивых ступеней происходит в направлении произведённой альтерации. Таким образом, в ладовой альтерации повышаются или понижаются лишь определённые неустойчивые ступени.

57

Цель ладовой альтерации: усиление ладовых тяготений, а, следовательно, и укрепление данной тональности.

Модуляционная альтерация обостряет тяготения любых ступеней лада, в том числе и устойчивых.

Цель модуляционной альтерации: образование новых тяготений и выход за пределы данной тональности.

Хроматические интервалы

интервалы, в состав которых входит один или два альтерированных звука. Это: - ув1, ув2, ув3, ув4, ув5, ув6;

-ум3, ум4, ум5, ум6, ум7;

-дв.ув1, дв.ув4;

-дв.ум5, дв.ум8

Не все хроматические интервалы являются акустическими диссонансами, так как они энгармонически равны тем или иным консонансам ( ув2 = м3, дв.ув4 = ч5…) Они диссонируют только в условиях определённого лада. И наоборот, консонансы по названию являются акустическими диссонансами ( ум3 = б2,

ув6 = м7).

Разрешение хроматических интервалов подчиняется ладовым тяготениям, при этом альтерированные звуки следуют в направлении альтерации. Увеличенные (дв. увеличенные) интервалы - расширяются, уменьшённые (дв. уменьшённые) – сужаются. Некоторые из них разрешаются одним голосом, так как в их состав входит устойчивый звук, другие же – разрешаются двумя голосами в противодвижении (ум3 › ч1).

Хроматические интервалы в мелодическом движении придают особую интонационную остроту и выразительность. /Рахманинов

Родство тональностей

В музыкальной практике нашли применение 30 тональностей квартоквинтового круга. Все они находятся между собой в близком или отдалённом родстве. Родство тональностей, как правило, определяется количеством общих звуков, а следовательно и аккордов, а также ладофункциональным соподчине-нием их тонических трезвучий как главных трезвучий лада.

Наиболее родственными являются тональности диатонического родства (1 степени родства). Это 6 тональностей, тонические трезвучия которых встречают-ся на основных ступенях данного лада. Это параллельная тональность к исход-ной, тональность доминанты и её параллель, тональность субдоминанты и её па-раллель и тональность гармонического родства /для мажора – гармоническая субдоминанта, для минора – гармоническая доминанта/

d a e F C G

Разница в ключевых знаках: от «0» до «4». С параллельной тональностью звуки совпадают (разница - «о» знаков), с тональностями доминанты,

субдоминанты и их параллелей разница в «1» знак, а с тональностями гармонического родства в «4» знака.

Хроматическая гамма

это гамма, которая строится по полутонам. Хроматическая гамма – производная от натуральной мажорной или минорной гаммы, которая дополняется хроматиз-мами.

Правописание хроматической гаммы связано с: -модуляционной альтерацией и - родственными тональностями.

Модуляционная альтерация в отличие от внутриладовой, вносит новые тяготения и уводит в другую тональность (отклонение). Если расценивать хроматический звук в хроматической гамме как вводный тон к родственной тональности, то получается следующая запись: /C dur – верхний нотоносец,

a- moll – нижний/.

Хроматический минор вверх как параллельный мажор, вниз – как одноимённый мажор.

D e G a F F/d/ G F

Именно поэтому в мажоре в восходящем движении не повышается VIступень (вместо неё понижается VII ), а в миноре – I ступень (вместо неё понижается II); в нисходящем движении и в мажоре, и в миноре не понижается V ступень.

Таким образом, в мажоре в восходящем движении не повышаются III, VI ступени /с учётом и диатонических полутонов/, а в нисходящем – не понижаются I, V . В миноре – в восходящем движении не повышаются I, V ступени, а в нисходящем – не понижаются I, V .

Типы тональных соотношений

Музыкальное произведение, независимо от протяжённости, чаще всего включает не одну, а несколько тональностей. Тональность, в которой начинается и очень часто заканчивается произведение, называется главной. При ключе выписываются знаки именно главной тональности. Тональности, появляющиеся кратковременно, называются побочными. Тональный план - совокупность всех тональностей музыкального произведения.

59

Смена тональностей может происходить по - разному. Выделяют три основных типа тональных смен:

1. Модуляция – переход в другую тональность с каденционным закреплением в ней. Модуляции происходят как в тональности диатонического (близкого) родства, так и в далёкие тональности. Если путь к далёкой тональности плавный, через промежуточные родственные тональности, модуляцию называют постепенной. /Например, из C-dur в Fisdur через e-moll и h- moll/. А если в модуляции соседствуют далёкие тональности, её называют внезапной. Самой распространённой внезапной модуляцией является энгармоническая, в

которой происходит энгармоническая замена звуков аккорда и этот аккорд обретает иное значение, тяготения и разрешается в другую, далёкую от исходной тональность.

Например, модуляция из Des -dur в C -dur :

Des –dur C -dur

D7 = DD43#1,b5 K64 D7 T

Модуляции применяются в заключтельных разделах различных построений.

Примеры: Й. Гайдн Соната D –dur , ч.III , рефрен. / D –dur – A-dur/ Л.Бетховен, Симфония №5, ч.2, /As –C/- внезапная /

энгармоническая/.

Й. Гайдн Соната D –

dur , ч.III

2. Отклонение – временный уход в другую тональность без каденционного закрепления в ней. Применяется в развивающих, реже экспозиционных разделах.

60