из электронной библиотеки / 195016972953453.pdf

вели жизнь уединенную, редко между собой общались, то позже картина резко меняется. «Но, правду сказать, — пишет А. Болотов, — и околодок наш был тогда так пуст, что никого из хороших и богатых соседей в близости к нам и не было. Тогдашние времена бывали не таковы, как нынешние; такого великого множества дворянских домов, с повсюду живущими в них хозяевами, как ныне, тогда нигде не было: все дворянство находилось тогда в военной службе, и в деревнях живали одни только престарелые старики, не могущие нести более службу или за болезнями и

дряхлостью, по какому-нибудь особливому случаю оставленные, и всех таких было немного»44.

Поворотные для дворянской усадьбы правительственные постановления о вольности дворянству превратились на самом деле в чрезвычайно действенный и существенный фактор развития усадебного строительства. Им по сути дела начинается история русской дворянской усадьбы и русской усадебной культуры. С этого времени усадьба превращается в жанровое явление культуры всего дворянского сословия, а не только высокопоставленной дворянской элиты. Просвещенный русский

государственно-гражданского начала. Сложные дворцовые конструкции эпохи барокко45 (начало XVIIIв.), отличавшиеся пышной стилевой архитектурой,

443.Болотов А.Т. Жизнь и приключения Андрея Болотова, описанные самим им для своих потомков. М.,1993. Т.1. С.127-128

45Барокко (предположительно: от португ. perola barroca — жемчужина причудливой формы) главенствующий стиль в европейском искусстве конца XVI— середины XVIII вв. Для искусства барокко характерны грандиозность, пышность и динамика, патетическая приподнятость, интенсивность чувства, пристрастие к эффектным зрелищам, совмещению иллюзорного и реального, сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени. Предметы искусства барокко образуют торжественное монументально декоративное единство, поражающее воображение своим размахом. Архитектурные ансамбли городов, улица, площадь, парк, усадьба стали пониматься как организованное развивающееся в пространстве целое, многообразно раскрывающееся перед зрителем при его движении. Дворцы и церкви барокко благодаря роскошной, причудливой пластике фасадов, беспокойной игре светотени, слитности как бы текучих форм, сложным очертаниям приобретают живописность и динамичность, вливаясь в окружающее пространство. В парадных интерьерах архитектура сливается с многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой; зеркала и росписи иллюзорно расширяют пространство, а плафонная живопись создаѐт иллюзию разверзшихся сводов. Русская архитектура этой эпохи, достигшая величественного размаха в городских и усадебных ансамблях Петербурга, Петергофа, Царского Села и др., отличается торжественной ясностью и цельностью композиции зданий и архитектурных комплексов (архитектор М. Г. Земцов, В. В. Растрелли, Д. В. Ухтомский, С. И. Чевакинский).. В России, как и в других странах, эпоха Б. отмечена подъѐмом декоративных искусств, тесно взаимосвязанных с архитектурой. Последователи этого направления обратились к светским общественным темам, к образу человека-деятеля (скульптура Б. К. Растрелли и др.). В 1-й половине XVIII в. барокко повсеместно эволюционирует к грациозной лѐгкости стиля рококо, сосуществует и переплетается с ним, а с 1760-х гг. вытесняется классицизмом.

исходившие из качественно иных принципов мировосприятия, связанных с интенсивной эмоциональной жизнью человека петровской и постпетровской эпохи и рассматривающих его как противоречивую, многоплановую индивидуальность, вовлечѐнную в круговорот и конфликты среды, уступали место композиционно

итальянского архитектора XVI в. Андреа Палладио, создавшего модель загородной усадьбы, напоминающей архитектурные формы древнеримской виллы, по мнению искусствоведа Г.И. Ревзина, единственного образца частного человека, которым располагала классическая культура. По его мнению, примером «чистого палладианства», как нового образца усадебного строительства, выступает Павловский дворец, построенный Ч. Камероном для великого князя Павла Петровича47. Известно, что Павловская загородная дворцовая усадьба-резиденция позиционировалась

46Классицизм (от лат. classicus — образцовый), художественный стиль и эстетическое направление в европейской литературе и искусстве 17 — начала 19 вв., одной из важных черт которых являлось обращение к образам и формам античной литературы и искусства как идеальному эстетическому эталону. К. отличает внутренняя антиномичность мироощущения, роднившая его с барокко. Родовое и индивидуальное, общественное и личное, разум и чувство, цивилизация и природа в К. поляризуются, становятся взаимоисключающими понятиями. Архитектуре К. в целом присущи геометризм подчѐркнуто статических форм и логичность планировки, постоянное обращение к формам античной архитектуры — при этом имелось в виду не одно лишь следование отдельным ее мотивам и элементам, а постижение ее общих тектонических закономерностей. Основой архитектурного языка К. становится ордер, в пропорциях и формах более близкий античности, чем в зодчестве предыдущих веков. Стены трактуются, как гладкие поверхности, ограничивающие четкие, симметрично расположенные объемы; архитектурный декор вводится таким образом, что никогда не «скрывает» общей структуры, но становится ее тонким и сдержанным аккомпанементом. Русский К. возник в середине 18 в. и превратился в господствующий стиль в последней трети 18—1-й трети 19 вв. Процесс формирования нации, подъѐм государственности и небывалый для России расцвет светской культуры были историко-идеологической почвой, питавшей патриотический пафос русского К. Произведения зодчих раннего К. (1760—70-е гг.: А. Ф. Кокоринов, Ж. Б. Валлен-Деламот, Ю. М. Фельтен, А. Ринальди) хранят ещѐ пластическую обогащенность форм, присущую барокко. Мастера зрелого К. (1770—90 гг.: В. И. Баженов, И. Е. Старов, М. Ф. Казаков) создают постройки с тонкой пластической проработкой фасадов, активно участвующие в организации пространственнопланировочной структуры города. Величественные ансамбли и отдельные здания (преимущественно в Петербурге) создают А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, Ж. Тома де Томон, К. И. Росси, В. П. Стасов; в Москве строительство ведется Д. И. Жилярди, О. И. Бове, А. Г. Григорьевым (особенно характерным для Москвы становится тип небольшого особняка с уютным интерьером). Тонким своеобразием и поэтичностью отличаются городские особняки и сельские усадьбы русского К., где классицистические формы и декор становятся особенно популярными.

47Ревзин Г.И. Частный человек в русской архитектуре XVIII века. Три аспекта проблемы// Заказчик в истории русской архитектуры. Архив архитектуры. 1994. Вып.

V. Т.2. С.242.

венценосной матерью Павла Петровича как жилище частного лица, имевшего самое косвенное отношение к государственным делам.

Знаменитым автором многих усадебных построек, палладианского образца, был Н.А. Львов, которого А.Н. Греч называл «неутомимым русским Палладио».

Н.А.Львов и учение А.Палладио. Н.А. Львов, поставил целью не только перевести на русский язык и издать «Четыре книги об архитектуре», но и всемерно способствовать непосредственному усвоению в России палладианского учения. В предисловии к своему изданию он говорит: «В моем отечестве да будет вкус Палладиев... и я желал, чтобы в моем издании Палладий походил на самого себя...»48 Львов активно внедрял Палладиевы принципы в собственной проектной практике, стараясь соединить «вкус Палладиев» и русский национальный опыт архитектуры.

Н.А. Львов заявил о себе как архитектор-практик в начале 80-х годов XVIII в., т.е. тогда же, когда началась в России деятельность Дж. Кваренги и Ч. Камерона. Как русский архитектор он имел преимущества в отношении знания и учета местных традиций и новых архитектурных тенденций. Его многолетняя работа по изучению палладианского наследия с целью его практического осмысления в российских условиях превратила его в «русского палладианца», поскольку внедрение идей А. Палладио для него стало своего рода частью творческого кредо. Его подход к наследованию палладианских идей выступил в роли определенного обобщения опыта других основоположников классицизма с учетом российских условий. Ряд характерных для этого времени чисто российских проблем ждал своего решения, и Львов не мог пройти мимо них. Это, прежде всего интенсивное усадебное строительство, градостроительные преобразования — проблемы, беспрецедентные тогда по своим масштабам. Обе проблемы требовали широкого пространственного мышления. Опыт Палладио, в связи с этим, уже привлекал внимание, Особо стоял вопрос о зданиях-доминантах в пространственных композициях. В русле активного поиска новых решений этих задач в России, цель Львова состояла не только в том, чтобы дать свою личную интерпретацию наследования традиций, но и угадать наметившиеся ведущие тенденции к 80-м годам.

А. Палладио следовал идее возрождения античных форм как непреложного принципа. Этот принцип сохранялся в классицизме и оставался актуальным для Н.А. Львова. При этом Н.А. Львов постоянно предостерегал против слепого копирования его образцов и приемов, особенно когда дело касается планировки жилых домов в русских условиях.

В предисловии и комментариях к русскому изданию трактата Палладио он обращает внимание на метод самого Палладио, который не повторял в своих постройках планировку древних, хотя и воспитывался на античных образцах. «В Италии, конечно, – пишет он, — можно строить дома и по плану шахматной доски. Хозяин занимает там часто один уголок палат своих, а в остальных покоях картины и мраморы мороза не боятся. Сквозного ветра итальянцы не знают и по имени, и в комнате у них зимою как на дворе... Так годится ли правило равновесия в нашем климате и какие равновесия мороз в 28 градусов не перевесит»49. В российских условиях чрезмерная анфиладность в планировке, способствует «неблагоприятному влиянию сквозного ветра»50, ухудшению его общего микроклимата. Таким образом,

48Четыре книги Палладиевой архитектуры. СПб.,1798. Кн. 1.С.1-2

49там же. Гл.XXI. С.58

50Там же. Гл. XXI. С.59

Само искусство проектирования местности, ее засадки зеленью и устройства водоемов во многом было заимствовано в Европе, однако результат оценивался прежде всего критерием «естественности» ландшафта, который в конечном итоге

ордерной архитектуры с природным ландшафтом. И Н. Львов, последовательно внедрял в ордерных композициях основных усадебных построек принцип «подражательности» архитектуры природе. Сформулированная им идея о конструктивности ордера вписывалась в российские условия усадьбостроения и паркового зодчества, а также организации естественного ландшафта. В русской усадьбе в непосредственное соприкосновение с архитектурой вошел природный ландшафт с его бесчисленными стволами лесных и парковых деревьев — естественных образцов классического ордера и одновременно его реального многоствольного фона. Образовался особый контакт естественных и архитектурных форм, тот синтез ордерных, вертикальных, форм и членений, который особенно свойствен архитектурно-пространственной среде среднерусских усадебных парков. Здания благодаря ордеру не только фиксировали ориентиры пространственной композиции усадьбы, но и соединялись с окружающей живописной средой.

Подводя итог сказанному о Львове, необходимо подчеркнуть его приверженность российской культуре. Будучи последовательным палладианцем, он, тем не менее, преломлял идеи своего учителя сквозь призму национальной традиции. В этом отношении он, конечно, имел преимущество перед иностранцами Ч. Камероном и Дж. Кваренги, отличавшимися элитарностью взглядов на архитектурное творчество и выполнявшими в основном заказы столичной аристократии, прежде всего, императорского двора.

Работы Д. Кваренги, Н А. Львова, М.Ф. Казакова, задавали стилистику дворянской усадебной архитектуры, которая упрощалась и видоизменялась более скромными мастерами, подгонялась под запросы владельца. Богатые загородные усадебные комплексы сановных владельцев привлекали своим видом остальное дворянство, становились примером для подражания и копирования. Сословные амбиции дворянина, по выражению Е.Н. Марасиновой,52 заставляли последнего прибегать к помощи в проектировании усадебного дома и комплекса профессиональных архитекторов. Однако необходимо отметить и роль самого заказчика в проектировании усадьбы.

Инициатором создания и преобразования окружающей среды всегда предстает заказчик. Заказчик же предстает и организатором строительства, из чего вытекает немало весьма разнообразных последствий, определяющих исход предпринятого дела:

а) он находит и выбирает архитектора; б) финансирует все работы; в) выбирает материал для строительства;

г) является режиссером и редактором многих замыслов, как своих, так и предложенных архитектором;

52 Марасинова Е.Н. Каждан Т.П. Культура русской усадьбы. / Очерки русской культуры XIX века.М.,1998. С. 273

д) в итоге деятельности заказчик становится соавтором или, что точнее, одним из авторов.

Усадебный ансамбль обычно располагался на берегу естественного водоема, в окружении парка и плодовых садов. Планировка самой усадьбы была во многом обусловлена природными особенностями места и вкусами хозяина. Усадебный дом обычно строился с расчетом на хорошую видимость с отдаленных точек зрения. Учитывая это, архитекторы стремились придать ему черты величия и торже-

строительства считается доминирующим типом застройки. Он был средоточием жизни в усадьбе и композиционным центром всего архитектурного комплекса.

Господский дом был, как правило, 2—3 этажным, деревянным, покрытым слоем штукатурки. Фасад завершался треугольным фронтоном, поддерживаемым капителями ионических, дорических или коринфских колонн. Нижний этаж, цокольный, иногда отделывался рустовкой, бельэтаж имел высокие окна, за которыми угадывались анфилады парадных зал, на антресолях располагались детские и комнаты учителей с почти квадратными окнами. От дома полукругом или по линии фасада шли галереи, приводящие к двум флигелям, повторяющим классическую стилистику главного здания. Подобные постройки, даже самые скромные, являлись наиболее ярким выражением господствовавшего в конце XVIIIначале XIX века классицистского общественно-героического начала и интерпретировались в духе этики государственной гражданственности. С теми или иными вариациями подобное описание может быть отнесено ко всем барским жилищам и усадебным комплексам средней полосы России.

Война 1812 г. повлияла на строительство усадеб. Процесс возведения новых усадеб был существенно приостановлен. Прежние основы сложившегося стиля усадебной жизни подрывались проникновением в хозяйство новых социоэкономических веяний, которые не прошли мимо современника, внимательного А. С. Пушкина, который писал о запустении и исчезновении праздничной атмосферы в богатых подмосковных усадьбах и одновременно — о переменах в них: «Во флигеле живет немецкий управитель и хлопочет о проволочном заводе»53. Повлияли на затишье в усадьбах и события декабря 1825 г. Строительство роскошных архитектурно-парковых ансамблей, имевших место во время «екатерининского века» было сведено на нет. Но и в 20-е гг. и в 30-40-е гг. и перестраивались, и возводились крупнопоместные усадьбы, прежде всего, в центральных и южных губерниях. Отмечалось усадебное строительство и в Вологодской, Санкт-Петербургской, Тверской, губерниях.

Строительство крупных усадеб нередко отражало новые веяния в архитектурной практике — использование элементов европейской готики. В усадебной архитектуре распространяются постройки, напоминающие замок или коттедж. Ведь в усадьбе как менее высоком и менее официальном, чем город, жанре сравнительно легко допускались отступления от общепринятых правил. Дому мог быть придан вид готического замка. Романтичные, готические формы домов в «английском вкусе» отвечали задачам комфорта и уюта, «хорошо увязывались с функционально обоснованным построением внутреннего пространства»54 Вообще готический стиль пользовался особой популярностью у владельцев имений.

53Пушкин А. С. Собр. соч. В 10-ти т. Т. 6. М., 1976. С. 337-338.

54Каждан Е.П. Художественный мир русской усадьбы... С.94-95.

Считалось, что готика дает возможность выразить новые художественные идеалы: многообразие, новизну, неожиданность. Готика олицетворяла народность культуры, возвышенность и духовный порыв. С ней ассоциируется идеал личной свободы от навязываемых извне ограничений и регламентаций. «Неправильности» архитектурной планировки дома в готическом стиле, всего нестандартного облика, могла соответствовать нерегулярность планировки придворцовой части.

Исследователи отмечают, что усадебный комплекс не просто допускает, но изначально предполагает разнохарактерность и разнородность планировки, совмещение приемов, форм, композиций, восходящих к различным художественным традициям: классической – регулярность парадной части усадьбы вместе с усадебным домом, и неклассической – живописное расположение усадебного парка, павильоны в саду в разных художественных стилях.55

архитектурные принципы, декларируемые здесь, в основном совпадали с требованием времени. Созданная как мир частного человека, как мир свободы с особым пониманием этого феномена и своего места в нем владельцем, усадьба обладала и типическими чертами – здесь и пейзажность парковой архитектуры, и «естественность» построения зеленых насаждений, парковых дорожек и аллей. Однако существовало и архитектурное своеобразие. Характер архитектуры главного дома меняется в соответствии с настроениями и вкусами хозяина. В это время строятся дома в мавританском и других «восточных» стилях, остаются популярны готические постройки. Нередки случаи, когда дом строится как барочный дворец или помпеянская вилла.

Во 2 пол. XIX в. в усадьбах получает распространение русский стиль, особенно в деревянных постройках. Часто подобным постройкам придаются черты русской избы, княжеского терема. Нередко признаки стиля лишь намеком обозначают приверженность хозяина постройки к данному стилевому направлению. Это может быть деревянная резьба гребешок на крыше и проч. Начало XX в. ознаменуется популярностью стиля модерн в его разных модификациях.

Вплоть до начала XX в. сохраняются и выработанные в 1820—1830-е годы приемы расположения зданий в пейзаже, соотношение главной подъездной аллеи и главного дома, парка и природного окружения. По сравнению со второй половиной XVIII — началом XIX в. в середине XIX — начале XX в. уменьшается число смысловых, «говорящих» элементов парка — павильонов, скульптуры, алтарей и т.д. Основная смысловая нагрузка переходит к парку и семантике эмоциональноассоциативного порядка. Особая система движения, организующая хорошо срежиссированную и продуманную систему видов на усадьбу при подъезде к ней, график движения по усадьбе до главного дома, наконец, движение и вид из дома на внешний мир осмысляются как связь единичного и общего, космоса и мира человека, постоянно изменчивого и вечного в своей подвижности. В эту изменчивую и подвижную систему смены видов, контрастов безбрежного и камерного включается и главный дом. Как писал Д. Лихачев, природа «ни в одном из великих стилей не ощущалась в таких грандиозных размерах и в таком властном ее воздействии на

55 Архитектура русской усадьбы. М., 1998. С. 232.

человека, как именно в Романтизме»56 и всех романтических по типу усадебных стилях вплоть до 1910-х годов.

Внутреннее убранство дома. Интерьер57

56Лихачев Д.С. Поэзия садов. Л., 1981. С. 207

57Интерьер (от франц. intérieur — внутренний), 1) в архитектуре — внутреннее

пространство здания (жилого, общественного, промышленного) или какое-либо помещение (вестибюль, фойе, комната, зал и т. п.). Функциональное назначение И. как среды, отвечающей тем или иным процессам человеческой жизнедеятельности, определяет архитектурное решение И. (его абсолютные размеры, форму, пропорции, освещѐнность, ритм размещения опор, оконных и дверных проѐмов, выступов, ниш, членений стен, их масштабные соотношения) и характер его убранства (меблировку, оборудование). Одновременно архитектурная композиция и убранство И. служат его художественной организации, повышению эмоциональной активности И. для целенаправленного воздействия на душевное состояние человека, его настроение. И.создаѐтся во взаимосвязи с планировочной и пространственной структурой сооружения и с его конструктивной основой. Вместе с тем архитектурное решение И. получает порой известную автономность, так как может создаваться с использованием дополнительных конструктивных элементов (подвесные потолки, приподнятые настилы, перегородки и т. п.), не только позволяющих видоизменять реальный объѐм той или иной пространственной ячейки сооружения, но и обеспечивающих возможность еѐ трансформации (например, в японском жилом доме). В тесной связи с архитектурой И. создаются украшающие его монументальные росписи, рельефы, статуи, мозаики, витражи. Нередко эмблемы, включаемые в орнамент, сюжеты декоративных панно конкретизируют идейный смысл И. Убранство И. формируется из произведений декоративно-прикладного искусства в органическом сочетании с архитектурой помещения. Деление И. на отдельные части (зоны), различные по своему назначению (нефы, трансепт и алтарная часть храма; амфитеатр, партер и сцена зрительного зала), нередко предусмотренное его архитектурной композицией, в большой мере подчѐркивается подбором и размещением предметов убранства. Значительный по размерам И. воспринимается постепенно. По мере движения человека в И. перед ним раскрываются его отдельные части, их сочетания, что позволяет предусматривать в архитектурно-художественном решении И. много различных аспектов. Ещѐ сложнее и протяжѐннее во времени восприятие комплекса помещений в пределах одного здания или сооружения. Умением объединять в целостную художественную структуру большие группы парадных и жилых помещений виртуозно владели архитекторы и художники 17—18 вв., превращавшие анфилады комнат в гармонически развѐртывающееся зрелище с тонкой сменой настроений и их оттенков, последовательно выдержанной связью отдельных И. с соответствующей их характеру внешней средой, с видами, открывающимися из окон. В современной архитектуре проблемы И. занимают значительное место. Рациональная и эстетически выразительная компоновка И., их связь с внешней средой, строго дифференцированный подход к решению различных по назначению помещений и, вместе с тем, учѐт возможности использования одного и того же помещения для различных целей ставят перед архитекторами и художниками сложные задачи, решение которых должно отвечать удобствам жизни человека и высоким эстетическим требованиям.

Сложной семиотичностью, богатством образов, встречей эпох и культур отличалось пространство господского дома усадьбы. Она создавала свой неповторимый, обособленный мир, являлась средоточием традиций повседневного существования, которые наиболее полно характеризовали ее хозяев, особенности их мировосприятия. Парадные залы богатых поместий с наборными паркетами ручной работы наполнялись дворцовой мебелью, бронзовыми светильниками, коллекционным фарфором.

Владельцы богатых усадеб имели склонность к коллекционированию. Наиболее типичным было собирательство картин, минералов, античных рельефов, скульптуры, монет, медалей, чубуков, старинного оружия. Однако больше о владельцах, их интересах, привычках, вкусах, их образе жизни мы узнаем из обстановки жилых помещений, детских. В отличие от парадных холодных зал они были более скромными и уютными.

«В каждой помещичьей библиотеке Расин и Корнель, Мольер, Буало и Фенелон, энциклопедисты Дидро, Монтескье, Д'Аламбер, Дюваль, сентиментальный Жеснер, изящный шевалье де Буффлер, Лафонтен, Жан-Жак Руссо и, конечно, неизбежный Вольтер составляли обязательное наполнение книжных шкафов. А рядом с этими авторами-классиками рослыми шеренгами выравнивались тисненные золотом корешки Большой Энциклопедии и "Bibliotheque des Vojages" — пространные описания путешествий в Азию, Америку, Индию, на острова Тихого океана Лаперуза, Шардена, Шаппа, письма и мемуары мадам де Севинье, графа Сепора, Неккера, труды латинских и греческих авторов в переводах прозой и стихами, изыскания по античной мифологии, археологии, искусству, а в других отделах нередко поселялись сочинения по ботанике, инженерии, фортификации Линнея, Лапласа... Бесчисленные авторы, целый мир мыслей, идей и образов заключен в этих томах красивой печати, переплетенных в кожу, ... с гравированными книжными знаками». Так поэтично описывал богатейшие усадебные библиотеки А.Н. Греч. Собрания книг, как правило, размещались в кабинете, в специально отведенных комнатах. Роскошные издания могли украшать и парадные залы.

Собрания живописи были представлены далеко не только фламандскими натюрмортами и итальянскими пейзажами. В первую очередь портреты владельцев и их предков давали представление о сложной генеалогии рода. Они составляли картинные галереи поместий, которые иногда насчитывали несколько сотен холстов. Эти полотна могли напоминать о родстве дворянской фамилии с Рюриковичами, московским боярством, польскими магнатами, а порой и с царствующими Романовыми.

Амбициозность древних родов проявлялась и в высеченных на стенах парадных комнат фамильных гербах, на фасаде господского дома, при въезде в усадьбу. В фамильную память включалось жилище дворянина. Карандашные рисунки, гуаши и гравюры передавали историю его создания, воспроизводили старую постройку, наиболее запоминающиеся или знаковые интерьеры. В архиве усадьбы бережно хранились чертежи первоначального дома, на фундаменте которого возведено нынешнее здание.

В загородных резиденциях сложилось разделение внутреннего архитектурного пространства на «парадные апартаменты» и «комнаты для фамилии». Особое