UCLqgQQKS4

МУРМАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНО УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«МУРМАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Е.Г.ТРУДКОВА, А.М.ТРУДКОВ

КЛАСС ХОРОВОГО ДИРИЖИРОВАНИЯ

Учебное пособие

МУРМАНСК

2009

2

Печатается по решению редакционно-издательского совета Мурманского государственного педагогического университета.

Рецензенты: Г.И.Шевченко, кандидат педагогических наук, доцент кафедры музыкального образования МГПУ

О.А.Павлова, кандидат педагогических наук, заместитель директора по методической работе МКИ

Трудкова Е.Г., Трудков А.М.

Класс хорового дирижирования: Учебное пособие. – Мурманск: 2009. – 122 с.

В учебном пособии раскрываются основные категории и понятия дирижерско-хорового искусства, концептуальные основы профессиональной подготовки студентов в классе хорового дирижирования. Изложены сущностные аспекты и пути формирования музыкальных способностей и дирижерской техники студентов. Раскрыты методологические и теоретические основы творческой интерпретации произведений хорового искусства. Представлены основные педагогические условия освоения студентами раздела курса по чтению хоровых партитур.

Пособие адресовано преподавателям и студентам музыкальнопедагогических факультетов и отделений, учителям музыки общеобразовательных учреждений, научным и методическим работникам.

Мурманский государственный педагогический университет (МГПУ), 2009

3

ВВЕДЕНИЕ

Развитие методологии и теории современного музыкальнопедагогического образования характеризуется стремлением выявить условия, которые бы способствовали преодолению отчуждения студентов от процесса обучения, музыкальной деятельности, культуры в целом и от самих себя. На сегодняшний день в число таких условий, отчетливо проявляющих гуманистические тенденции в развертывании музыкальнопедагогического процесса, входят:

•придание профессиональной подготовке учителя музыки личностной ориентации;

•отношение к обучающемуся как субъекту собственного психического развития и культурного становления;

•способствование будущим учителя в реализации возможностей оперирования открытыми знаниями, подлежащими осмыслению, переосмыслению и домысливанию;

•придание музыкально-познавательному процессу статуса обнаружения и принятия онтологической основы производства музы-

кального знания.

Реализация данных условий не только обеспечивает эффективное формирование профессиональной культуры будущего учителя музыки, но и, одновременно нивелирует узкотехнологический аспект освоения студентами различных музыкально-исполнительских дисциплин, в том числе хорового дирижирования. Именно в таких обстоятельствах возможно гармоничное становление профессиональной культуры педагога-музыканта, выступающего, по мнению В.А.Самарина, в том числе в качестве дириже- ра-художника, дирижера-воспитателя и дирижера-пропагандиста1. Фундаментальной составляющей профессионализма педагога-музыканта выступает дирижерско-хоровая компетентность, представляющая собой целостное профессионально-личностное образование, ведущими слагаемыми которого являются:

1.Информационный компонент, включающий, главным образом, систему культурологических, музыковедческих, музыкально-исполнительских

ипсихолого-педагогических знаний и представлений, реализуемых в области хоровой культуры и приобщения к ней подрастающего поколения.

2.Операциональный компонент, содержащий систему психологопедагогических, музыкально-педагогических, методических и художест- венно-исполнительских способов дирижерско-хоровой деятельности.

3.Деятельностно-творческий компонент, основанный на опыте решения проблем организации вокально-хоровой деятельности школьников, исследовательской деятельности в области дирижерско-хорового искусства.

1 Самарин В.А. Хороведение и хоровая аранжировка. – М., 2002.

4

4. Мотивационно-эмоциональный компонент, включающий творческую музыкально-педагогическую направленность дирижерско-хоровой деятельности и опыт ценностно-эмоциональных отношений и ориентаций.

Таким образом, готовность учителя осуществлять дирижерскохоровую деятельность должна проявляться в высоком уровне приобщения детей к хоровому искусству, в сознательном саморазвитии им в процессе труда своих способностей и личностных качеств, музыкального интеллекта и художественно ориентированной дирижерской техники, во внесении в музыкально-педагогический процесс своего индивидуального творческого вклада.

Цель данного учебного пособия – способствовать будущим учителям музыки систематизировать методологические и теоретические аспекты ди- рижерско-хоровой подготовки. Освоение студентами материалов пособия поможет им распознавать и эффективно решать проблемы комплексного подхода к познанию и воспроизведению явлений хорового искусства, осуществлять исследовательскую деятельность в процессе постижения содержания хоровых произведений, адекватно соотносить художественные и технические задачи учебно-исполнительской работы.

Достижение этой цели реализуется через овладение студентами класса хорового дирижирования следующих содержательных материалов: 1) сущности и историографии становления дирижирования как искусства управления хором; 2) специфики содержания и функционирования дири- жерско-хоровой техники; 3) концептуальных основ дирижерско-хоровой подготовки учителя музыки; 4) содержания основных задач и детерминант их решения в классе хорового дирижирования и чтения хоровых партитур.

Результатами освоения материалов пособия должны явиться следующие обобщенные знания студентов:

•целеполагания и задач дирижерско-хоровой подготовки учителя музыки;

•понятийно-категориального аппарата дирижерско-хорового искусства;

•методологических подходов к овладению мастерством хорового дирижирования;

•специфики и структуры дирижерско-хоровой техники;

•совокупности педагогических условий, способствующих постижению и интерпретации содержания хоровых произведений;

•основных алгоритмов воспроизведения (в процессе дирижирования

или чтения на фортепиано) хоровых партитур.

Эффективная реализация этих знаний предполагает овладение будущими учителями музыки следующими умениями:

• самостоятельно работать над хоровой партитурой;

5

•осуществлять целостный анализ содержательных смыслов, неявно наличествующих в содержании хоровых произведений;

•осуществлять художественно-исполнительскую интерпретацию результатов анализа на основе творческого использования эстетических, культурологических, психологических, музыкально-теоретических и хороведческих знаний;

•убедительно трактовать и эмоционально выразительно дирижировать музыкальный материал;

•читать с листа на фортепиано хоровые партитуры различной степени сложности;

•дирижировать учебным хором.

Изложение материалов пособия основывается на традиционной схеме: от общего (методологических предпосылок дирижерско-хоровой подготовки) к особенному (специфике и содержанию основных задач, решаемых в классе хорового дирижирования).

К настоящему времени достаточно широко представлена литература, посвященная детальному рассмотрению содержания дирижерской техники руководителя хорового коллектива (Л.М.Андреева1, Л.А.Безбородова2, А.П.Иванов-Радкевич3, С.А.Казачков4, Л.Н.Маталаев5, И.А.Мусин6, К.Ольхов7, Л.И.Уколова8 и др.). В тоже время современные реалии музыкальнопедагогического образования диктуют необходимость усиления методологической составляющей профессиональной подготовки, в том числе и в области такой музыкально-исполнительской дисциплины, как класс хорового дирижирования и чтения хоровых партитур. Поэтому достаточно широкое представление фундаментальных основ дирижерско-хоровой подготовки будущих учителей музыки обусловлено попыткой авторов пособия интенсифицировать теоретическую составляющую учебного процесса в классе дирижирования.

Творческая учебно-исполнительская деятельность невозможна без осознания студентом методологических и теоретических проблем содержания, организации и результатов дирижерско-хоровой подготовки. Лишь теоретическое осмысление накопленного развитием дирижерско-хорового искусства опыта и собственного эмпирического материала позволит ему

1 Андреева Л.М. Методика преподавания хорового дирижирования. – М., 1969.

2 Безбородова Л.А. Дирижирование: Учеб. пособие для студ. педвузов. – М., 2000.

3 Иванов-Радкевич А.П. Практическое руководство для начинающих дирижеров. – М., 1977.

4 Казачков С.А. Дирижерский аппарат и его постановка. – М., 1967. 5 Маталаев Л.Н. Основы дирижерской техники. – М., 1986.

6 Мусин И.А. Техника дирижирования. – Л., 1967.

7Ольхов К. Вопросы дирижерской техники и обучения хоровых дирижеров. – Л., 1979. Он же. Теоретические основы дирижерской техники. – Л., 1990.

8 Уколова Л.И. Дирижирование: Учебное пособие. – М., 2003.

6

адекватно определить ключевые методологические и практические проблемы учебной дирижерской деятельности, направления и методику творческого поиска, поможет в овладении подлинным дирижерско-хоровым мастерством.

7

РАЗДЕЛ 1. Теоретические основы дирижерского искусства

1.1. Дирижирование как искусство управления хором

Музыкальное исполнительство представлено в социуме всеми сложившимися в ходе исторического развития формами, выступая как «результат перемножения друг на друга традиций,… то есть «произведение истории»1. Его значение определятся не только тем, что оно является отражением окружающей действительности, но и воздействием на сознание людей, формированием у них мировоззренческих и эмоциональноэстетических установок. Это обусловлено интонационной сущностью музыки, связанной со способностью непосредственно выражать душевные движения и состояния2.

Глубинным (протоинтонационным, по выражению Е.В.Назайкинского) слоем интонации выступает биологическая голосовая реакция живого существа на воздействие среды или внутренней потребности3. Музыкальное исполнительство основывается на интонационносинтаксических характеристиках музыки, генетически связанной со многими прототипами, например, с речью, движением. Отсюда вырастает понимание исполнительства как важнейшей части бесконечно разнообразного в своих проявлениях музыкального искусства, как формы общественного сознания и человеческой эстетической деятельности, как органического единства созидания, познания, оценки и человеческого общения4.

Музыкальное исполнительство занимает одно из ведущих мест в истории художественной культуры. Важным этапом становления и развития теории и практики исполнительства явилась культура античности. К проблемам музыкального исполнительства обращались многие мыслители древности: Пифагор, Демокрит, Аристотель, Филодем и другие. Наиболее завершенную теоретическую модель исполнительства предложил выдающийся философ античности Платон.

В средние века теории исполнительского творчества уделяли внимание Боэций и Н.Орем; в эпоху Возрождения – Данте, Н.Кузанский. В XVIIXVIII вв. этой проблематики касались Д.Локк и Э.Берк, Р.Деккарт и Н.Буало, Ж.-Ж.Руссо и Я.Ленц. В контексте развития теории исполнительского искусства определенный интерес представляет материал, связанный с эстетическим наследием И.Канта, Ф.Шиллера, Г.Гегеля, Г.Клейста, Э.Гофмана и др.

1 Гуренко Е.Г. Исполнительское искусство: методологические проблемы. - Новосибирск, 1985. – С. 67.

2 Трудков А.М. Педагогика музыкального исполнительства: вопросы теории и педагогической технологии. – Мурманск, 1999. – С. 7.

3 Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. – М., 1988. – С. 165.

4 Искусство // Философский словарь / Под ред. И.Т.Фролова. – М., 1991. – С.168.

8

Критическому осмыслению проблем исполнительского творчества в современной западной эстетике посвящены работы Г.Гатти, А.Делла Корте, Э.Фубини, Р.Коллингвуда, И.Гартмана, М.Рейдера и др.

Развитие отечественной науки музыкального исполнительства связано с именами выдающихся теоретиков и практиков исполнительства: К.С.Станиславским, Б.В.Асафьевым, С.Фейнбергом, Л.С.Баренбоймом, Г.Коганом, А.Векслером, Н.П.Корыхаловой, Ю.Л.Когневым и др. В последующие годы усилия философов и искусствоведов были направлены на разработку проблемы способа существования произведений «динамических» искусств в их соотношении с продуктами исполнительской деятельности (И.И.Рыжкин, Е.Г.Гуренко, С.Х.Раппопорт и др.); изучение влияния научно-технического прогресса на исполнительское искусство (Ю.Капустин, Г.Коган, З.Гершкович и др.); обоснование исполнительства как творчества (В.Г.Ражников, Е.А.Бодина и др.); рассмотрение вопросов технологизации интерпретации и проблем морфологии исполнительского искусства (Е.В.Волкова, Ю.Б.Борев, М.С.Каган, В.К.Скатерщиков и др.).

Эстетика конца ХХ века представляет музыкальное исполнительство как особую сферу художественно-творческой деятельности, «в которой материализуются произведения «первичного» творчества, записанные определенной системой знаков и предназначенные для перевода в тот или иной конкретный материал»1. Авторский оригинал и его интерпретационная репродукция являются основными формами существования художественных ценностей в сфере пространственных искусств, а в качестве художественного критерия репродукции выступает ее близость к оригиналу.

В музыкальном искусстве художественная деятельность является первичной либо вторичной, но обе - относительно самостоятельны. Однако лишь особое сотрудничество автора и исполнителя способно породить полноценное искусство. Отсюда Е.Г.Гуренко формулирует понятие исполнительского искусства как «вторичной, относительно самостоятельной художественной деятельности,… вбирающей в себя процесс конкретизации продукта первичного творчества,… творческая сторона которой проявляется в форме художественной интерпретации»2.

Эстетики и искусствоведы вычленяют следующие основные признаки, раскрывающие сущность музыкального исполнительства:

•вторичность (то есть вырастает на основе ранее созданных продуктов первичной художественной деятельности);

•относительная самостоятельность (обязательное условие музыкального искусства – соучастие исполнителя в художественнотворческой деятельности);

1 Эстетика: Словарь. – М., 1989. – С. 133.

2 Гуренко Е.Г. Исполнительское искусство: методологические проблемы. - Новосибирск, 1985. – С. 15.

9

•наличие творческого посредника между композитором и воспринимающим субъектом;

•непосредственный акт творчества, объединяющий и творческий процесс, и продукт этого процесса;

•наличие прямых и обратных связей интерпретатора с воспринимающей аудиторией;

•необратимость музыкально-исполнительского процесса (невозможность исправить ошибки и внести коррективы в процесс исполнения);

•невоспроизводимость (то есть невозможность точного повторения интерпретационного решения);

•перевод художественного содержания из материальной нехудожественно системы в художественную;

•наличие художественной интерпретации.

Вкачестве еще одной специфической особенности музыкального исполнительства выступает его реадаптационность, приспособление художественного организма к обновляющимся условиям существования и развития. Реадаптация в комплексе с другими сторонами музыкального исполнительства обусловливает объективирование и экспонирование актуальных в данную эпоху граней первичного художественного творчества.

Функциональные характеристики музыкального искусства объединяют четыре основные существенные стороны исполнительства: коммуникативную (приобщение личности к плодам творческой деятельности и мировосприятию выдающихся деятелей искусства); познавательную (обогащение личности результатами художественного освоения мира); воспитательную (через расширение реального жизненного опыта, формирование особого отношения к жизни, внушение необходимых идеалов и установок); гедонистическую (вызывание эстетического наслаждения, особого духовного подъема, радости и удовлетворения).

Универсальность функций исполнительства в современной музыкальной культуре проявляется в единстве всех уровней музыкальной коммуникации, представленных в исполнительском творчестве. Так, интерпретатор выступает и в роли слушателя по отношению к композитору, и в роли создателя произведения по отношению к слушателю. Он является также, по мнению Т.Чередниченко, «мыслителем, дающим, подобно критику и ученому, свою версию ответа на вопрос: «что значит» данное произведение. Наконец, исполнитель есть как бы «сама музыка», поскольку лишь в процессе исполнения музыка обретает самое себя, свою звуковую материю и смысловую осуществленность»1.

1 Чередниченко Т. Композиция и интерпретация: три среза проблемы // Музыкальное исполнительство и современность. – М., 1988. – С. 44.

10