Основы эргономики и дизайна радиоэлектронных средств бытового назначения

Ранее были рассмотрены особенности композиционного равновесия симметричных форм при развитии в них асимметричного начала. Проанализируем теперь особенности композиции асимметричных форм, попытаемся понять некоторые закономерности, лежащие в основе их гармонии (рис.35).

Первое, что следует отметить, это то, что асимметрия весьма чувствительна к изменению пропорций. Поэтому, работая над изделием асимметричной формы, проектировщику приходится с особым вниманием относиться к его пропорциональному строю.

В асимметричных композициях большое значение имеет и «прочность», органичность связей частей формы. Причем вертикальные совпадения перепадов (рис.35 –г) в большей мере нарушают целостность, чем совпадения плоскостей горизонтальных (рис.35 –д).

Введение масштаба (появление человека), выявление тектоники объемов – все это еще больше конкретизирует характер отношений объемов и элементов, составляющих композицию.

Задача проектировщика – максимально точно раскрыть всё это композиционно. В такой конкретизации вся сложность достижения равновесия асимметричной композиции.

Необходимо рассмотреть и некоторые особенности асимметрии на плоскости, что в большинстве случаев связано с композицией лицевых панелей приборов (рис.36).

Рис. 36 - Три варианта компоновки прибора

Казалось бы, компоновка на плоскости – задача более простая, чем гармонизация сложной объемно-пространственной структуры, но практика показывает, что это не так. Здесь немало особенностей, связанных с тем, что иногда приходится нарушать метрический строй повторяющихся элементов (ручек, шкал, тумблеров и т.п.) и постоянно учитывать соотношение двух планов – верхнего, т.е. рельефа приподнятых над панелью элементов, и нижнего – фона самой панели (рис.36).

161

Рассматривая симметричные формы, мы не акцентировали внимания на соподчиненность элементов, т.к. симметрия способствует соподчинению, даже при существенных отступлениях от неё.

Асимметричная же форма лишена этой сильной организующей основы,

исоподчиненность её элементов основывается на многих более тонких закономерностях, в совокупности сводящихся к композиционному равновесию.

Итак, главное условие целостности асимметричной формы – это её композиционная уравновешенность. В ходе работы над такой формой ее особенно необходимо проверять на макетах и моделях. Даже работа над плоскостными асимметричными композициями (лицевые панели) не может ограничиваться эскизами на бумаге, поскольку композиционное равновесие зависит и от пластики элементов панели (высота обрамлений шкал, форма ручек

ит.п.). Поэтому очень важно сопоставление различных поисковых вариантов.

4.3.7 Динамичность

Форму, активно односторонне направленную, как бы вторгающуюся в пространство, принято называть динамичной. Если динамичность ярко выражена, она может стать главным, определяющим композицию качеством.

Динамичность формы, прежде всего, связана с пропорциями. Сравним куб и вытянутый параллелепипед. В первом случае, концентрация массы при равенстве размеров, определяющих форму, создает впечатление «устойчивого постоянства». В другом – реакция на форму определяется движением глаза вдоль длинной стороны объема, причем имеет значение и то, как происходит движение.

Следует подчеркнуть, что необходимое для проявления динамичности условие – активная односторонняя направленность формы. Тот же самый параллелепипед, поставив его вертикально – появляется активная односторонняя направленность снизу – вверх, а с ней и динамичность формы.

Динамичная форма может быть свойственна как неподвижным объектам (архитектурные сооружения, станки), так и быстро движущимся предметам (транспортные средства). Однако проявление динамичности в неподвижных и движущихся объектах весьма различно. Динамичная форма станка – следствие определенной конструктивной компоновки, взаимодействия объемов и отношений размерных величин. Но она не вызвана условиями эксплуатации и, таким образом, не является определяющим форму качеством.

Динамичная же форма гоночного автомобиля или самолета выражает сущность самого предмета и потому определяется условиями аэродинамики

– чем выше скорость, тем жестче эти условия.

На рис.37 в общем виде представлено проявление динамичности форм. Модель (а) – параллелепипед, не имеющий никакой односторонней направленности. У модели (б) направленность появилась. Ярко выражена степень динамичности форм транспортных средств разнообразными приемами на примерах (е…к).

162

В технике немало примеров, когда одна часть формы активно динамична, а другая статична. Поэтому особенно важно найти меру динамичности, не поддаться соблазну искать ее там, где это не вызвано ни функциональной необходимостью, ни требованиями конструкции.

Рис. 37 - Развитие динамичности на условных геометрических моделях

Динамичность делает форму броской, активной, заметной, выделяет среди других. С другой стороны, с динамичной формой подсознательно ас-

163

социируется технический прогресс. Таким образом, динамичность представляется художнику-конструктору наиболее простым и доступным средством достижения образности формы различных изделий. Это в свою очередь может порождать противоречивые явления в художественном конструировании (пылесосы, часы, машины).

Став модой, динамичность может лишить форму многих вещей функциональной правдивости, информативности, индивидуальной образности. Динамичность необходима и уместна лишь в тех случаях, когда это оправдано утилитарно-функциональной необходимостью.

Разная степень динамичности в геометрической основе формы и отдельных её элементах как правило приводит к нарушению ее целостности.

4.3.8 Статичность

Статичность – подчеркнутое выражение состояния покоя, незыблемости, устойчивости формы во всем ее строе, в самой геометрической основе. Статичны те предметы, которые имеют явный центр и у которых ось симметрии является главной организующей форму осью. Такая форма не столь эффектна, как форма динамичная – движение впечатляет больше, чем покой. Однако это не означает, что сознательно подчеркиваемая в композиции статичность не может быть сильным организующим началом конкретной формы, хотя в чистом виде «абсолютная статичность» почти не встречается.

Если в средствах транспорта элемент статичности вообще исключается, то в станкостроении элементы статичности необходимы (станины и т.п.).

Более статичные формы характерны для приборной техники (но и там панели имеют немало асимметричных элементов, вносящих динамичность).

Статичные композиции имеют свои особенности, свои закономерности развития, без соблюдения которых невозможно создать целостную форму.

Прежде, чем приступить к работе, проектировщику необходимо осмыслить, с какой формой он имеет дело, что объективно доминирует в ней

– статичность или динамичность. Станок, прибор, промышленное оборудование не могут в одинаковой мере быть статичными и динамичными – какое– то из этой пары противоположных свойств должно быть основным. Главным, что делает необходимым художественное осмысливание статичности, является человеческий фактор. Огромные концентрации металла в крупных объемах многих станков при растущих мощностях выдвигают перед проектировщиками задачу нахождения масштаба по человеку, т.к. управляет этими станками человек.

Чтобы разобраться в некоторых общих проявлениях статичности, рассмотрим условные модели (рис.38), строение которых типично и для конкретных изделий. На примерах рисунка можно проанализировать, в каких моделях статичность выражена сильнее, где и почему она ослабевает.

Соблюдение определенных закономерностей построения статичной композиции позволяет усиливать или ослаблять свойства статичности. Знание этих закономерностей избавляет и от противоречий, которые могут воз-

164

никнуть при художественно-конструкторской разработке тяжелых машин со статичной в основе композицией.

Заметим, что положительный в эстетическом плане эффект мощной, статичной по композиции конструкции возникает при введении в неё изящных, сомасштабных человеку элементов – трапов, переходных мостиков, ограждений, пультов управления и т.п.

Рис. 38 - Выражение статичности на условных моделях

Контраст силы и легкости в таких композициях служит одним из верных средств достижения выразительности. Поэтому никак нельзя оправдать дурной традиции, бытующей в тяжелом станкостроении делать все эти элементы грубее, чем у легких станков.

4.3.9 Единство характера формы

Это весьма важное свойство композиции, которым обладают изделия высокого эстетического уровня, почти не исследовано. Дело, вероятно, в том,

165

что под характером формы понимают нередко стилевые особенности формы, т.е. единый характер формы присущий всем изделиям какого-либо предприятия.

Характер формы – это совокупность чисто индивидуальных черт, отличающих формы одинаковых по назначению и даже по принципу конструкции изделий.

Насколько различен может быть характер формы изделий одного назначения, и как проявляется единство, показано на рис.39 на примере трех вариантов микроскопов.

Аналогичные примеры различного проявления характера формы автономеронабирателя приведены на рис.40.

Рис. 39 - Три поисковых варианта характера формы микроскопов

Однако до сих пор можно услышать, что в форме данного станка, автомобиля, телевизора имеются элементы, выполненные в «разных стилях». Правильнее говорить в этом случае о разнохарактерности элементов формы.

Художник-конструктор высокой квалификации, если ему показать только одну часть промышленного изделия и его схему, должен, как палеонтолог, воссоздать характер формы остальных частей.

В пределах единого стиля форма вещи может оказаться настолько разнохарактерной, что композиционная целостность её будет полностью нарушена. При этом каждый из элементов вещи, взятый в отдельности, может быть даже красив, но, вместе взятые, они не сливаются в одно композиционное целое. Форма одних и тех же по назначению изделий, как лица людей, могут иметь свой индивидуальный характер: мягкий или теплый, строгий,

166

официальный и т.п. Формы промышленных изделий в зависимости от степени проявления в них характера формы обычно можно разделить на нейтральные и острохарактерные.

Рис. 40 - Примеры различного проявления характера формы автономеронабирателей

В практике художественного конструирования всегда приходится решать вопрос – какой по характеру должна быть форма изделия. Часто поиск индивидуальности формы происходит сугубо интуитивно: проектировщик не в силах объяснить, почему он придал форме тот или иной характер. Так совершается немало ошибок. Например, художники-конструкторы, работающие над новыми моделями телевизоров, часто стремятся сделать лицевую панель как можно более декоративной. Панель становится пластически перенасыщенной, многомотивной и при использовании массы средств достижение единства характера становится весьма трудной задачей.

Художников-конструкторов влечет острохарактерная форма. Она более эффектна и говорит как будто о богатстве фантазии проектировщика. Но она может быть неуместна для многих изделий и многих условий эксплуатации.

Прежде, чем решить, какой характер формы избрать, необходимо учесть ряд условий:

167

-каков моральный срок службы изделия; -каковы традиции развития формы изделий данной группы; -в какой среде изделие будет функционировать; -какова его роль в ансамбле других изделий; -как часто человек обращается к изделию и др.

Все это и должно определять характер изделия.

Одно дело – форма станка из станочной линии, или прядильной машины, которая повторится в цехе десятки раз, став лишь звеном в длинной цепочке себе подобных.

Другое дело – прогулочный мотороллер или легковой автомобиль.

Чем больше разных по форме и цвету машин, легковых автомобилей и других средств индивидуального транспорта, тем наряднее улицы города.

Но если острохарактерной станет форма станка в длинном ряду себе подобных, это приведет лишь к быстрому утомлению работающего. В цехе появится «визуальный шум», он не целесообразен, но и впадать в другую крайность нельзя, создавая унылую утомительно однообразную среду.

Если речь идет о предмете, который будет элементом среди многих других, то его форма должна быть по возможности нейтральной, спокойной.

Но если какой–то предмет следует выделить, пометить среди других, сделать его своеобразным акцентом композиции, то обострение характера его формы до нужной степени вполне оправдано, но только до нужной степени.

Художник-конструктор выбирает характер формы не произвольно. Он во многом обусловлен конструкцией, и в большей мере технологией производства и свойствами материалов.

Значит, характер формы связан с самой основой композиции изделия, т.е. в общих чертах должен быть найден художником-конструктором еще на стадии определения композиционного приема. Именно на раннем этапе работы над изделием художник-конструктор выявляет характерные особенности формы.

Насколько различен может быть характер формы изделий одного назначения? Может возникнуть вопрос: зачем решать станки одного назначения в столь различных по характеру формах? Дело в том, что об оптимальном решении речь идет лишь при детально определившихся исходных условиях и, прежде всего, особенностях конструкции, обусловленных требованиями жесткости, вибраций, технологии и пр. А это все и определяет характер формы станков.

Что касается изделий, функция которых в широком понимании включает в себя эстетические параметры, то они оставляют для проектировщика больше свободы в поисках характера формы. Для таких изделий разнообразие эстетических решений выступает одновременно как одно из функциональных требований.

Работа над характером формы промышленного изделия - специфическая и тонкая задача, тем более трудная, что каждое изделие – это и своя технология, свои материалы, своя тектоника.

168

Единство характера формы мы отнесли к свойствам композиции, но правомерно рассматривать характерное в форме и как особое синтезирующее средство, вбирающее многое от других средств.

Ведь характерное в форме достигается и пропорциями, и пластикой, и нюансными особенностями. В то же время характер формы выступает как нечто самостоятельное, зримое. Именно как особое, своеобразное средство композиции характер формы более любого другого связан с образностью вещи, с её эмоциональным воздействием.

Таким образом, мы рассмотрели наиболее существенные из качеств композиции.

Особенностью работы художника-конструктора является не только выделение и взаимосвязь этих качеств композиции, но и необходимость разобраться, почему конкретная форма лишена тех или иных необходимых качеств.

Лишь последовательный, системный анализ свойств и качеств композиции позволяет с необходимой точностью оценить её достоинства и недостатки. К такому анализу нужно стремиться при оценке композиции промышленного изделия. Только системный анализ позволяет выявить, что при других относительно высоких качествах, вещь немасштабна, либо форма её разнохарактерна или пластически невыразительна.

4.4Средства композиции

4.4.1Композиционный прием

Впроцессе художественной конструкторской разработки проекта конструктор обычно перебирает множество вариантов – это естественный в творческом процессе поиск далеко не всегда увлекательный. Иногда не находя твёрдых критериев оценки различных вариантов, проектировщик выбирает далеко не лучший.

Чтобы избежать лишних ошибок и сократить путь поиска, необходимо с самого начала выявить идею композиции – тот прием, который будет последовательно развит другими средствами композиции.

Среди традиционных средств гармонизации в структуре теории его называют композиционным приемом.

Когда начинает проясняться схема компоновки сложного механизма, появляется возможность в самом общем виде наметить и его композиционную схему. На этом этапе художник - конструктор должен определить композиционный прием, прием который ляжет в основу дальнейшего развития композиции в целом и отдельных её элементов.

Представляя несколько моделей, не похожих одна на другую по композиции, художник - конструктор отличает их прежде всего характером формы

– то обтекаемо мягкий, то подчеркнуто угловатый, то сочетающей плавные переходы сложных лекальных кривых с участками прямых и т.п. Этот разный характер формы во многом определяется идеей композиции, положен-

169

ной в основу формы каждой из этих групп изделий – тем композиционным приемом, который с самого начала работы направлял поиск художника.

Конечно, композиционный прием во многом определяется особенностями объекта художественного конструирования, тем, какую свободу действий дает он конструктору.

Так, многооперационный металлообрабатывающий станок в этом отношении несравним с легковым автомобилем, у которого форма значительно менее обусловлена. Однако мера обусловленности нисколько не умалят значения композиционного приема – она лишь в одних случаях увеличивает диапазон возможных поисков, в других сужает его.

Своеобразие композиционного приема, как средства композиции, заключается в том, что он как бы синтезирует в себе другие средства композиции – в одних случаях контраст и ритм, в других – особенности пропорций и масштаба, в третьих – отточенную нюансировку формы и т.д.

Если целостность отражает, в конечном счете, остальные качества композиции, то композиционный прием воплощает в себе единство средств композиции, использованных в конкретном случае.

4.4.2 Пропорции и пропорционирование

Среди “классических” средств композиции на первое место следует поставить пропорции – как по степени важности того качества, которое достигается, прежде всего, с их помощью, так и с точки зрения заключающихся в них возможностей организации формы.

В самом деле, размерные отношения элементов формы – это та основа, на которой строится вся композиция. Как бы ни были хороши детали изделия сами по себе, но если всю его объёмно - пространственную структуру не объединяет четкая пропорциональная система, трудно рассчитывать на целостность формы.

Притягательная сила пропорций в непосредственном эффекте гармонизации, который связан с умелым, целенаправленным пропорционированием.

Древние греки и древнерусские зодчие умело и творчески использовали пропорции, владели ими и многие мастера – ремесленники – эти инженеры – художники, создавшие шедевры своего времени – станки, машины, часы, светильники, мебель и др. Однако мир техники так изменился, что использовать давно сложившиеся приемы и методы пропорционирования в современном художественном конструировании не всегда возможно.

Необходимо осмысливание пропорций в технике, в связи с организацией сложных объёмно – пространственных структур.

Пропорционирование в технике нельзя сводить к механическому заимствованию классических приёмов пропорционирования в архитектуре и прославлению “золотого сечения” на все случаи жизни. Пропорции лишь тогда приобретают действенную силу, когда проектировщик подходит к ним от самой сущности вещи, а не навязывает форме произвольно пропорциональную схему.

170