Происхождение киевской нотации Вестник Российского гуманитарного научного фонда. – 2000, 1. – М., 2000. – С. 148-161. (80

149

пение к тому времени достаточно сильно изменило мелодические значения безлинейных знамен в книгах. Слишком много приходилось запоминать пений знамен по их мелодическому контексту.

Нечто подобное случалось в знаменном пении и раньше, в XV веке. До этого в течение шести столетий в знаменных напевах накапливались изменения, простановка же знамен в книгах не менялась. Сменять нотировку во всех книгах по всей стране по каждому случаю изменений напевов было, естественно, невозможно. К середине XV в. положение «пишем одно, поем другое» дошло до критической точки, что и привело в конечном итоге к первой реформе в знаменном пении – к реформе нотировки песнопений.

Живой напев и после этого продолжал развиваться, и уже через одно-два столетия певцами вновь стала ощущаться неудовлетворенность существующей формой безлинейной нотной записи, требующей от них при чтении знамен запоминания чрезмерно большого числа попевок. В Московской Руси это неудобство привело в конечном итоге к включению в середине XVII века в безлинейную знаменную нотировку помет, в другом варианте – и признаков, уточнявших или передававших высоту пения каждого знамени сокращенными названиями ступеней звукоряда.

В юго-западной же части Руси, благодаря близости к ней стран, где использовалось прямо конкурирующее с безлинейной нотацией пятилинейное нотное письмо, та же самая проблем была разрешена иным способом и на столетие, по крайней мере, раньше. Высота напевов на письме стала там определяться лестницей нотных линеек. Но причина в обоих случаях, повторяем, была одна и та же – выход живого пения за пределы возможностей его изображения безлинейными столповыми знаменами. Введение пяти линеек на Юго-Западе и помет с признаками на Северо-Востоке Руси знаменует собой вторую реформу в нотации знаменного пения.

При первой реформе середины XV века был перенотирован в книгах уже измененный к тому времени напев, являвший собой внешнюю сторону знаменного пения. Но его внутренняя структура, основу которой составляла ладовая система осмогласия, не изменилась. Поэтому сама система нотации тогда не была изменена. Продолжавшаяся после этого эволюция знаменного пения углубилась настолько, что затронула уже внутреннее устройство знаменного пения, его звуковую систему. Поэтому вторая реформа коснулась не мелодического контура знаменного пения, который в данном случае остался в целом неизменным. Второй реформой была модернизирована сама система нотации, изначально приспособленная по своей сути к осмогласному ладовому строению знаменного пения.

Внутренние изменения в знаменном пении произошли потому, что в угоду интенсивному мелодическому обогащению оказалась принесенной в жертву ладовая окраска гласов осмогласия. И в конечном итоге ладовость в осмогласии оказалась размытой. Само осмогласие знаменного пения стало восприниматься поющими вне его связи с ладовым устройством. Оно стало определяться характером мелодических формул, присущих каждому гласу. И это происходило вопреки тому, что гласовые мелодии изначально развились на почве их ладового устроения. В итоге у каждого гласа сформировался свой набор попевок. Этими попевочными формулами и стал характеризоваться для поющих каждый глас. Дальше попевки стали развиваться из

150

самих себя, а не из ладовых соотношений тонов-полутонов в звукоряде, как раньше, и не из функционирования его ступеней в каждом ладе как устоев и вспомогательных звуков.

Коль скоро мелодика ко времени второй реформы не изменилась, а изменилась внутреннее звуковое устройство знаменного пения, с которым была непосредственно связана система его безлинейной нотации, то при проведении второй реформы нужды в смене расстановки знамен над слогами текста не было. Необходимо было изменять структуру самой нотации, которая до того была приспособлена для передачи мелодических значений знамен в рамках определенного гласа.

Принадлежность к тому или иному гласу указывалась в начале песнопения. Этим обозначался звуковой строй данного лада. Им же определялось и положение центральной ступени лада, строки, на которой речитировалась большая часть слов и через которую определялось восприятие функциональной окрашенности остальных его ступеней. Строка – устойчивая ступень речитирования – в каждом гласе обозначалась простыми знаменами. Ступени выше строки, выражались, соответственно, дополнительными точками «мрака» и «света» при этих знаменах. Ступени ниже строки

–запятой и крыжем.

Ивсе это вместе называлось столповым знаменем, т.е. знаменем, основанным в своей внутренней структуре на столпе (со старославянского – на «лестнице звуков»). В мелодическом же, теперь уже неладовом, осмогласии, каковым оно стало в своем развитии, строки утеряли связь со звукорядом, стали как бы плавающими. За ними «поплыла» и вся система обозначения звуковысотности в столповом знамени.

Отсюда и возникла нужда обозначать звуковысотность в знаменных песнопениях без различия гласов и без привязки высоты знамени к тому или иному гласу. Именно такими и стали на Юго-Западе Руси пятилинейная киевская нотация, а на Се-

веро-Востоке – пометно-буквенная или призна/чная знаменная нотация. Киевская нотация изображала один основной звукоряд, общий для всех гласов осмогласия. Его строй определялся ключом C, указывавшим на положение звукорядного полутона ниже себя.

В качестве же помет использовались первые буквы древних названий ступеней звукоряда, употреблявшегося в первом гласе. Пометой точкой изображалась, в частности, строка, точнее – ее укол, означавший в первом гласе центральную ступень звукоряда, т.е. ступень e, ми («строка» переводится на современный русский язык как «укол», «центр»). Она же иначе обозначалась и другой пометой – первой буквой от этого слова – С, «Строка». Отстоящая полутоном выше «Мрачная» ступень обозначалась, соответственно, буквой М (f, фа). Следующую, «Светлую» ступень стали обозначать не буквой С, которая использовалась некоторыми писцами для обозначения другой ступени, строки, а буквой П – от «Повыше» мрачной ступени. Четвертую, самую в первом гласе высокую от строки ступень обозначали буквой В – от «Высокая». Ступень «Низкую» от строки – Н, еще ниже – ГН, от «Гораздо Низкая» ступень.

Для призна/чного способа изображения звуковысотности за основу была принята делимость звукоряда на триестествогласия, т.е. на трихорды с полутоном ниже их ступеней. Нижняя ступень никакими призна/ками не

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

151

отмечалась. Имеющая полутон выше себя верхняя ступень трихорда отмечалась черточкой наверху или слева у знамени. Средняя между ними ступень, имеющая по целому тону сверху и снизу, отмечалась черточкой внизу или справа у знамени.

Общим у всех трех способов изображения звуковысотности, у нотолинейного киевского, пометного и призна/чного знаменного, было то, что эти их изображения уже никак не были связаны с гласами осмогласия и не выражали их.

Надо сказать, что шестью-семью столетиями раньше с подобной проблемой столкнулась западноевропейская невменная нотация. Невмы тогда, как и позже знамена, стали утрачивать свойственный им собственный способ изображения звуковысотности в напевах. И тогда для уточнения высоты стали использовать, как впоследствии и в пометной знаменной нотации, буквенные обозначения ступеней звукоряда. Правда, эти буквенные обозначения происходили там не из словесных названий ступеней звукоряда, а из латинских букв ступеней a, b, c, d, e, f, g. Эти латинские буквы служили аналогом греческих букво-цифр в обозначении гласов-ступеней. Как известно, еще в IX веке они ставились при невмах для обозначения или для уточнения звуковысотности. И чтобы не повторять их при каждой невме, ученые-монахи от буквы, стоящей при невме, стали проводить линию через остальные невмы. Латинская буква в начале нотной строки стала играть роль ключа. Для изображения широких мелодических напевов добавлялись линии выше и ниже первоначальной. Так латинский вариант пометной системы постепенно стал нотолинейным.2

Вернемся к вопросу о происхождении киевской нотации. Прилагательное «киевский» в термине отражает место происхождения нотации – она была изобретена либо прямо в Киеве, либо на Юго-Западе Руси, центром которой был Киев, т.е. в современной Украине или Беларуси. Что касается слова «нотация», то это – исследовательская часть данного термина. Почти во всех певческих руководствах употребляется исконный термин «киевское знамя». В азбуках он противопоставляется термину «римская нота»3, таким образом знамя здесь противопоставляется ноте.

Употребление в киевской и в столповой (крюковой) нотациях одного и того же термина «знамя» указывает, во-первых, на происхождение этих двух видов нотной записи от одного источника. Об этом же свидетельствует и запись киевскими нотами поначалу только монодийных знаменных песнопений в певческих книгах, именуемых Ирмологиями,4 иначе говоря, киевские ноты использовались первоначально для передачи только лишь знаменной монодии, переведенной на киевскую нотацию с нотации крюковой. Многоголосные партитуры стали записываться киевским знаменем уже позднее, и происходило это путем включения в систему его нотации соответствующих элементов из мензуральной нотации – партесных ключей, коротких длительностей, знаков альтерации, размеров и др.

Все это наводит на мысль, что в киевском знамени должна сохраниться и некая начертательная связь его со столповым знаменем. Такую связь мы находим в начертательном родстве нотолинейного киевского знамени и безлинейного столпового знамени, свидетельствующем о происхождении первого непосредственно из второго. Выражается это родство в графической

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

152

однородности знаков киевских и столповых знамен. На рассмотрении ее мы здесь

иостановимся.

Внотолинейной азбуке, именуемой «Начало з Богомъ святымъ о мусикии», начертания и значения киевских знамен описываются так: «О писмахъ нотъ: колико изображений имеютъ противъ измерения руки и по чему их места познавати – коимъ местомъ на степенехъ имеютъ силу. Первое писмо ноты зовется тактъ. А в немъ меры

– рукою почати сверху и довести до низу, елико мощно – по рассуждению своему. А снизу паки вверхъ до того жъ места, с которого места почнешъ. И такъ – обычай из-

мерению. А силу писмени его знати по тому, что середина межъ обеми кроплями, сице, – и то есть тактова писмени таинства».5 В переводе на современный русский язык это означает следующее: «О начертаниях нот – сколько изображений приходится на взмах руки при отсчете длительностей, и по какому признаку следует распознавать высотные значения этих начертаний, то есть каким местом своего начертания эти киевские ноты выражают свои высотные значения на ступенях нотоносца. Первый знак ноты называется такт, а длительность его вот такая: рукою начать движение сверху и довести до низа, насколько считаешь нужным – по своему усмотрению, и снизу обратно вверх до того самого места, от которого начал, – таковое правило измерению длительностей. А что касается высотного значения начертания ноты такт, то оно узнается по тому месту в этом начертании, которое составляет середину, или пробел между обеими его точками, так: - - - . Именно в этом-то и состоит значащий признак тактового начертания».

Из этого описания элемента в начертании такта, несущего звуковосотное значение, некоторое недоумение вызывает избрание способа обозначать звуковысотную «силу» ноты пустым промежутком между реальными знаками, «кроплями» или точками. Если исходить из обычных графических норм, это «противоестественно», хотя точно такое же «таинство» – пустой промежуток между точками справа – имеет в своем начертании и басовый ключ, указывающий этим своим промежутком на звуковысотность тона f. Но природа пустого значащего промежутка киевской ноты такт становится ясной из следующего.

При взгляде на форму киевской ноты такт обращает на себя внимание то, что ее начертание соответствует начертанию столповой статьи. Совпадают эти два знака также и по своему звуковому значению, и в целом, по своей длительности: оба нотных знака, такт и статья, протягивают один звук большой длительности. Отсюда не может не возникнуть предположение, что киевская нота такт – это столповая статья, размещенная на линейках нотоносца. В азбуках-двоезнаменниках, где даются переводы нотных знаков одной нотации через их соответствия со знаками другой нотации, такт и статья соотносятся прямо. Одно из пособий по чтению киевской нотации сопо-

ставляет такт также еще и с «римской нотой» целой, определяя меру обоих знаков также – «в возношении руки, книзу опущаемой и паки вверхъ хождением».6 Целой нотой современной нотации и сейчас переводится как статья, так и такт.

Однако предположению о переносе столповых знамен на нотный стан в процессе создания киевской нотации противоречит отсутствие, на внешний взгляд, прямых соответствий других киевских нот с другими столповыми

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

153

знаменам. Но если приглядеться внимательнее, то такие соответствия в их начертаниях все же достаточно явно проступают, а несоответствия находят убедительное объяснение.

Киевское знамя полутакта имеет явное начертательное родство со столповым крюком, но с укороченной и обращенной в противоположную сторону, влево, толстой поперечной черточкой. По длительности полутакта наполовину короче ноты такт, и она «силу своего таинства имеет… толстою чертою»7. Другими словами, на свою звуковысотность полутакта указывает положением на нотоносце утолщенной черточки. Полутакта соотносится с тактом по длительности примерно в такой же пропорции, что и крюк со статьею. Таким образом, уже сама по себе крюкообразность в начертании полутакты может свидетельствовать о ее происхождении от столпового крюка простого. Расхождения же в их начертаниях находят простое объяснение.

При начале образования киевской нотации столповой крюк заносился на нотоносец, естественно, без каких-либо изменений. И свою конкретную высотность на нотоносце он мог выражать положением толстой поперечной черточкой на его линейках или между линейками, наподобие того, как это делает головка любой современной ноты. В столповой нотации крюк пишется, начинаясь сверху, с вертикальной черточки, а заканчивается его написание толстой поперечной черточкой. Но чтобы попадать пером в надлежащее место нотоносца высотно-значащим элементом столпового крюка, его поперечной черточкой, этот крюк пришлось начинать писать обратным способом, а именно с этой поперечной черточки, а заканчивать вертикальной чертой. В таком именно порядке пишутся и современные ноты – начиная с высотно-значащего элемента, с головки. Но поскольку, далее, написание нот, как и вообще европейских букв, производится слева направо, а написание крюка-полутакты на нотоносце начиналось не с вертикальной черточки, а с горизонтальной, то эта горизонтальная черточка должна была переместиться с левой, начальной в написании стороны начертания на правую, конечную сторону начертания.

При становлении любой графической системы направление в начертаниях ее знаков не имеет существенного значения. Почти все асимметричные буквы древнего греческого письма изменили свою первоначальную форму на противоположную после изменения направления в их написании со «справа налево» на «слева направо» и после смены порядка элементов начертания в воспроизводящих их движениях руки.8

Изменение начертания столпового крюка на противоположное в процессе его превращении в полутакту объясняется, таким образом, сменой дукта – последовательности движений руки при его написании.9 Аналогичным образом сменой начала и конца написания строчной латинской буквы r объясняется различие в ее воспроизведении от руки в современных западноевропейских языках: то флажком направо, то флажком налево.

Киевское знамя чвартка (четверка), изображающее четверть такта, своей графической близостью с речитативной столповой стопицей также указывает на свое происхождение от этой последней. Но поскольку и в этом случае требовалось сначала писать на нотном стане «головку», утолщенную часть знамени, а затем уже «штиль», длинную тонкую вертикальную черточку от заимствованной стопицы, и все это при письме в направлении движения

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

155

своеобразные нотные знаки не соотносятся друг с другом по временным пропорциям кратно, как ноты в обычной пятилинейной нотации. Длительности их звучания полностью зависят от метроритма рече-певческого произношения. Отсюда ясно, что живой произносительный ритм знаменной монодии перевести без его искажения на пятилинейную нотацию, как в начальный период становления пятилинейной нотации, так и сейчас, невозможно. Поэтому и использовали разработчики киевского знамени столповые знамена при перенесении знаменной монодии на нотный стан.

Киевское знамя оказалось наилучшим образом приспособленным для передачи знаменной монодии. В нем весьма органично соединены достоинства пятилинейной и столповой нотаций и «погашены» их недостатки. Знамена выражали не просто определенные звуки, но певчески-произносительные функции этих звуков в монодии. С учетом того, что знаменная монодия лишена регулярной метричности, данные функции звуков имеют в ней весьма высокую значимость. В азбуках эти функции характеризуются в знаменах следующим образом: статья – «постоять», крюк – «ударить», стопица – «просто говорить». Благодаря использованию знамен киевская нотация передавала практически все особенности знаменной монодии. Доля употребительности этих трех нотных знаков составляет в безлинейной знаменной нотации от половины до двух третей от общего количества знамен.

Таким образом, ритмо-произносительные особенности знаменного пения в точности передавались в киевской нотации этими тремя столповыми знаменами. Другую существенную сторону знаменного пения, его вуковысотность лучше изображал пятилинейный стан. Поэтому и получило киевское знамя столь быстрое и широкое распространение на Юго-Западе Руси.

Впоследствии преемственность этих трех знамен киевской нотации с их столповыми прототипами, оказалась стертой, и под влиянием западноевропейской нотации они со временем приобрели кратность в соотношениях своих длительностей. Это далоповод, в частности, С.В Смоленскому вполне в данной ситуации справедливо заключить, что «нотация в цефаутном ключе, по правде сказать, никуда не годная не только в сравнении с крюками, но и сама по себе. Отсутствие всяких указаний относительно ритмов, строения форм и оттенков исполнения в изложении по цефаутному ключу дает читателю только сухой абрис напева, а не живую картину в красках».10 Оценивая так киевское знамя, он невольно имел в виду, таким образом, не первичную его форму – ирмолойное киевское знамя, а вторичную – киевское знамя, развившее себя до передачи многоголосной музыки, – партесную киевскую нотацию.

В изначальном варианте киевское знамя существенно облегчило труд переводчиков, предоставив им возможность чисто механически переносить розведенные статьей, крюком и стопицей знамена со столповой нотации на нотоносец без их ритмического редактирования и перевода на строго мензурированные европейские ноты. В противном случае были бы неизбежными затруднения не только с переводом. Возникли бы разногласия и споры между самими переводчиками, ибо вполне четко определить длительности в несимметричной певческо-произносительной монодии весьма затруднительно, равно как и вообще трудно классифицировать эти самые длительности.11

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

156

Включение в структуру киевской нотации столповых знамен значительно упростило также переучивание и переход на киевское знамя со столпового. Ибо уже само по себе киевское знамя является своего рода двоезнаменником, составленным из двух систем нотации, с одной стороны, линий нотоносца, с другой – столповых знамен, и любой знаток знаменного пения сравнительно легко, почти без подготовки способен был читать киевскую нотацию.

Еще одно немаловажное свойство киевского знамени состояло в том, что этот новый вид нотации не раздражал ревнителей обряда, поскольку ведь знамена в киевской нотации имели место, и верность данному элементу обряда певческой службы оказывалась, таким образом, соблюденной.

Киевское знамя, наконец, не нарушало и самобытности православия в условиях влияния на него католицизма. «Поступившись» немногим в нотописании, киевское знамя не изменило исконному стилю православного церковного пения. Забота об этом в сфере певческого искусства в Малой России имела место, о чем свидетель-

ствует, например, полемика по этому поводу уже в более поздние времена И. Коренева.12

Специальных азбук, посвященных описанию киевской нотации, от эпохи ее становления и первоначального развития не сохранилось, равно как до нас не дошли и прямые свидетельства о возникновении, преимуществах и других полезных свойствах этого вида нотации. Возможно, что такого рода пособий поначалу и не было вовсе из-за отсутствия в них острой нужды. Сохранившиеся двоезнаменники и нотолинейные азбуки, посвященные описанию киевского знамени, были созданы, исходя из иных задач позднее и для раскрытия его позднейшего состояния.13

Не сохранились от древнейшей эпохи киевского знамени и сами певческие памятники. Это случилось отчасти и из-за того, что они, как оригиналы, послужившие для множества копирований, быстрее износились. Во избежание путаницы и разногласий должны были тогда уничтожаться также и те варианты киевской нотации, а также те редакции ее песнопений, которые по тем или иным причинам не получили право на жизнь.

Древнейшим на сегодняшний день памятником киевского знамени является Супрасльский Ирмолой.14 Этот памятник датирован 1601 годом. В нем представлены самые ранние варианты из сохранившихся знаменных текстов раздельноречной традиции. И наиболее ценно то, что все эти тексты читаются. В этом заключается особая ценность и памятника в целом. В столповом знамени тексты в раздельноречной редакции как читаемые дошли до нас полустолетием младше, с пометного времени.

Супрасльский Ирмолой представляет собой редакцию, уже претерпевшую кратное редактирование длительностей, т.е. собственно редакцию сравнительно позднюю. Благодаря мензурированию знамен в кратных соотношениях эту редакцию следует отнести к новому стилистическому уровню киевского знамени. Но в ней сохранилось раздельноречие, как в ранних пометных редакциях знаменного пения, и благодаря этому редакцию Супрасльского Ирмолоя следует считать все же достаточно архаичной – в такой же мере, в какой архаичны и раздельноречные пометные редакции.

Но в Супрасльском Ирмолое киевскими нотами оказались зафиксированными еще более архаичные звукорядные особенности с тритоновыми соотношениями ступеней. Это говорит о заметном расхождении звукового строя

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

157

конца XVI-начала XVII века от звукового строя знаменного пения середины XVII века, когда для монодии основой стал служить уже бестритоновый звукоряд, дошедший до нас зафиксированным в пометных знаменных рукописях.

На симметрически-кратное мензурирование длительностей в киевском знамени прямое влияние оказала западноевропейская пятилинейная нотация. При начале переводов песнопений со столповой нотации на киевскую ритм еще зависел от одного лишь певчески-речевого произношения и как таковой передавался размещаемыми на нотоносце столповыми знаменами. Собственно из-за этого-то знамена, как мы уже видели, и были включены в киевскую нотацию. И этим киевская нотация отличается от всех других видов нотолинейной записи. Но коль скоро такая перенотировка произошла, столповые знамена киевской нотации стали, под влиянием похожих западноевропейских нотных знаков лонга, бревис, семибревис, интерпретироваться как крат-

ные. Статья стала уподобляться лонге, крюк – бревису и стопица – семибревису.

При отсчитывании длительностей статья принималась за счетную долю, т.е. за такт.15 Естественно, что более краткий по длительности в ритмо-речевом потоке крюк, коль скоро это отсчитывание началось производиться, стал считаться за полтакта, а стопица, соответственно – за чвартку («четверть») от целого такта.

Такого рода ритмомелодическая «причесанность» редакции Супрасльского Ирмолоя составляет его недостаток как памятника музыкальной древности.16 В обычном знаменном пении каждый звук является как бы уже и сам по себе счетной долей, хотя и в нем соотношения этих звуков благодаря пульсации произношения воспринимаются как подчиняющиеся неким внутренним произносительным временным пропорциям.

При рассмотрении Супрасльского Ирмолоя, этого самого древнего памятника киевской нотации, уместно остановиться на вопросе, какой этап в развитии киевского знамени он отражает и когда вообще возникло это киевское знамя?

В основном тексте памятника отсутствуют какие-либо признаки, указывающие на ошибки в написании нот, на их исправления, в нем не заметно неуверенности в почерке, нет непоследовательностей и сбивок, т.е. отсутствует все то, что могло бы свидетельствовать о недостаточной наработанности у писцов навыков и норм правописания. На момент создания данной рукописи орфография киевской нотации была, следовательно, уже вполне разработанной, утвердившейся на практике, почерк первого и основного писца сборника17 – устоявшимся. Показателем относительно поздней редакции этого памятника являются употребляющиеся в Супрасльском Ирмолое чвартки с точкой и восьмые. Все это говорит о том, что киевская нотация до ее использования в Супрасльском Ирмолое прошла достаточно большой путь развития, составляющий десятки лет. Во всяком случае, очевидно, создана она была не позднее середины XVI века.

Формой начерков своих знаков киевское знамя напоминает, как известно, римскую хоральную квадратную нотацию, применяемую для изображения западноевропейской монодии с XII века. Из-за этого сходства часто квадратной называют в исследованиях и киевскую нотацию. Помимо знаков для