Ю.Н.Григорович и его вклад в мировую культуру(К 85-летию со дня рождения) (80

Ю.Н.Григорович и его вклад в современную культуру ( К 85-летию со дня рождения)

О.И.Воробьева, канд. искусствоведения, доцент, кафедра гуманитарных и социально-экономических наук

Краснодарский кооперативный институт (филиал)

Российского университета кооперации

Легендарный маэстро танца Юрий Николаевич Григорович, недавно отметивший свой 85 юбилей, по праву считается непревзойденным столпом балетного искусства. Народный артист СССР, лауреат Ленинской и Сталинской премий, Герой социалистического труда, артист балета и выдающийся балетмейстер, Ю.Н.Григорович являет собой целую эпоху в развитии мировой культуры. Выдающимися событиями стали его постановки таких спектаклей, как « Спящая красавица», «Лебединое озеро» и «Щелкунчик» П.И.Чайковского, « Легенда о любви» А.Мелихова, «Спартак «А.Хачатуряна и многих других.

Настоящая статья ставит своей целью дать краткий анализ деятельности Ю.Н.Григоровича, в том числе его деятельности в Краснодарском музыкальном театре, где знаменитый балетмейстер работает в течение последних шестнадцати лет.

Юрий Григорович родился 2 января 1927 года. Его дядя по матери - известный в прошлом танцовщик Георгий Розай, выпускник петербургской балетной школы, артист Мариинского театра, участник «Парижских сезонов» в антрепризе Сергея Дягилева. Еще ребенком Юрий мечтал стать хореографом, сочиняя и записывая в дневниках балеты по сюжетам любимых книг. Окончив в 1946 году Ленинградское хореографическое училищепо классу Б.В. Шаврова и А.А.Писарева, Григорович в течение пятнадцати лет выступал на сцене и имел репутацию незаурядного характерного танцовщика. Интересно, что в первый же год его поступления в театр там шли репетиции балета «Весенняя сказка», который ставил Федор Васильевич Лопухов – балетмейстер, оказавший большое влияние на дальнейшее творческое развитие будущего хореографа. В театре Юрий исполнял характерные танцы и гротесковые партии в классических и современных балетах. Среди его ролей этого времени - Половчанин в опере "Князь Игорь" А.П. Бородина, Нурали в "Бахчисарайском фонтане" Б.В. Асафьева, Шурале

в "Шурале" Ф.З. Яруллина, Северьян в "Каменном цветке" С.С. Прокофьева, Ретиарий в "Спартаке" А.И. Хачатуряна и другие.

Исполнительская карьера не могла в полной мере удовлетворить творческих устремлений Григоровича. Он решил попробовать свои силы в детской студии. Первым спектаклем, поставленным им для детей в Ленинградском Доме культуры имени А.М. Горького в 1948 году, был «Аистенок», который впоследствии в течение многих лет оставался в репертуаре студии. Григоровичем были поставлены и другие детские спектакли, которые сразу завоевали любовь юных зрителей, - «Семеро братьев» по сказке «Мальчик с пальчик» и «Вальс-фантазия» на музыку Глинки и др.

В 1956 году состоялся дебют исполнителя и как балетмейстера в Кировском театре. Именно в этом году в репертуар решено было ввести экспериментальный спектакль, чтобы дать молодежи возможность проявить себя. Это была постановка балета «Каменный цветок». Первоначально Юрию Григоровичу отводилось место ассистента балетмейстера, а ставить спектакль должен был известный хореограф Константин Сергеев.Однако Григорович предложил к рассмотрению художественного совета Кировского театра свой вариант оригинальной и интересной постановки, которую и доверили ему. Автора новой версии поддерживал Федор Лопухов, бывший в то время художественным руководителем Кировского балета. Дебют оказался удачным: Григоровичу удалось удивительно органично ввести национальные русские элементы в ткань классического танца. Балет «Каменный цветок» был также поставлен балетмейстером в театрах Новосибирска (1959), Таллина (1961), Стокгольма (1962), Софии(1965).

Возможность поставить следующий спектакль Ю.Григоровичу представилась лишь через несколько лет, в 1961 году. Этим спектаклем, постановку которого автор осуществил менее чем за два месяца, была «Легенда о любви» А. Меликова. Балетмейстер вновь использовал национальные мотивы в спектакле, применив тонкую восточную стилизацию. В постановку автором был введен необычный прием: финалы всех эпизодов спектакля он сделал статичными, напоминающими старинные персидские миниатюры. Внешнее действие отступало на второй план, выдвигая вперед внутреннюю, психологическую логику характеров и их взаимоотношений. Интересным был также прием, впоследствии неоднократно использованный и постоянно развиваемый, – сценический

хореографический монолог одного из персонажей, который углублял психологизм характера героя.

Спектакль был перенесен на сцену Большого театра, так же как и «Каменный цветок». Казалось бы, Кировский театр должен был дать возможность развиваться таланту балетмейстера, однако ситуация складывалась не в пользу Ю. Григоровича. Несмотря на то, что на страницах газет и журналов появилось множество статей, приветствующих поиски автора в области «симфонического танца» и его отказ от прямой иллюстративности, адепты старого балета вкупе с театральным начальством высказывали недовольство работой Григоровича. Балетмейстер не побоялся круто изменить свою жизнь и уехал в далекий Новосибирск ради того, чтобы иметь возможность ставить спектакли. Это был первый его отъезд в провинцию, а несколькими десятилетиями позже состоялся второй.

Самыми значительными постановками Григоровича на сцене Новосибирского театра оперы и балета, где хореограф работал около двух лет, были «Каменный цветок» и первая редакция «Лебединого озера». В 1963 году балетмейстера пригласили в Москву для постановки в Большом театре балета «Спящая красавица». Фактически с этого спектакля началась его многолетняя работа в прославленном театре.

Постановка «Спящей красавицы» по своему духу была близка первоначальному решению Мариуса Петипа и Льва Иванова. Григорович стремился подчеркнуть театральность музыки, театральность хореографии Петипа, создать балет-парад хореографических шедевров, балет во славу танца, блистательное гала-представление. В целом спектакль получился изысканным, но лишенным присущей остальным произведениям автора яркой эмоциональности и экспрессии.

Через десять лет Григорович вновь вернулся к работе над «Спящей красавицей». На этот раз его трактовка представляла собой смешение сказочного и реального, воплощая конфликт мечты и действительности, чему соответствовала и сценография спектакля: сцена визуально постоянно делится на две половины, в одной из которых происходит действие «реального» плана, в другой – «сказочного».

В 1964 году Юрий Николаевич стал руководителем балетной труппы Большого театра, получив широкую возможность реализовать творческие замыслы. Первым спектаклем, поставленным Григоровичем в качестве главного балетмейстера Большого театра, был «Щелкунчик». В отличие от

прежних своих спектаклей, где он намеренно избегал примет быта, романтизируя сценическую обстановку, «Щелкунчик» овеян духом домашнего очага, семейного праздника, на фоне которого разворачиваются основные события балета.

После «Щелкунчика» последовал знаменитый «Спартак», премьера которого состоялась 9 апреля 1968 года.Многие сценические решения этого балета были подготовлены предыдущими постановками Григоровича: использование хореографических монологов, лаконичное решение сценического оформления спектакля, внутренняя психологическая логика развития сюжета. Однако в «Спартаке», во многом благодаря героической теме, все эти творческие находки смогли проявиться более ярко и полно. В постановке балета автору удалось неразрывно связать собственную гармоничную чувственную хореографию с помпезной и одновременно мелодичной музыкой Арама Хачатуряна.

После триумфа «Спартака» балетмейстер вновь обратился к классике балетной сцены – «Лебединому озеру». Он максимально сохранил лучшие части первоначальной хореографии, заново поставив первую картину, сцену бала и последний акт. Григорович ставил балет не как красивую сказку и не как романтико-фантастическую историю, а старался раскрыть философский смысл сюжета, показать борьбу добра со злом, внутренние коллизии, проблему выбора. По требованию министра культуры Фурцевой трагический финал балета, о котором мечтал хореограф, был заменен на оптимистичный. В результате Одетта много лет не погибала, а воссоединялась с Принцем.

Уже в этих постановках отчетливо заявило о себе стремление соединить приемы классического танца, идущие от традиций крупнейших хореографов прошлого – М.И.Петипа и Л.И.Иванова, с новыми современными средствами выразительности.Немаловажную роль в успехе постановок Ю.Григоровича сыграл факт его постоянного сотрудничества с талантливыми коллегами – художником-постановщиком, лауреатом премий С.Б.Вирсаладзеи Заслуженным артистом РСФСР, дирижером А.А.Лавренюком.

Ярким свидетельством творческих поисков автора могут служить его собственные впечатления и высказывания. «Когда, в 1946году я пришел в Кировский, ныне Мариинский театр как солист, затем в 1959 году в Большой театр как балетмейстер,- вспоминает Ю.Григорович,- то увидел на обеих ведущих сценах приблизительно одно и то же: очень высокий уровень

исполнительской культуры и довольно средний уровень спектакля как такового. Исполнительство мирилось с отсутствием эстетики, во всяком случае, современной эстетики. Балет, накопивший к тому времени огромные ценности, мыслил сам себя в очень узком смысловом и художественном контексте. Он переживал собственные цеховые революции и эволюции, смены вех, он развивался, на месте не стоял, – но это было развитие словно в замкнутом пространстве. В начале 60-х более явственные изменения в балетном театре все же стали происходить»(10, 7)

Речь в данном случае идет о «тяжелом» споре между "драмбалетом" (влиятельным и главенствующим эстетическим направлением 30-50-х годов) и "симфоническим танцем", тогда утверждавшимся и в итоге победившим. Именно симфонический танец, блестящие образцы которого дал в своих постановках балетмейстер, составил суть хореографических концепций Ю.Григоровича. По верному замечанию известного балетоведа В.Красовской, « балеты Григоровича выражают в многозначных образах классического танца внутреннюю структуру музыки, дают синтез хореографического симфонизма, высокой театральной действенности, психологического анализа характеров»(7, 12).

Одно из главных достижений сценического балетного искусства Григоровича - его концепция, согласно которой сам танец является паритетным элементом целого (спектакля), а не простым иллюстратором сюжета. Эта концепция автора вызревала достаточно долго и была описана самим балетмейстером применительно к анализу теоретических работ известного музыковеда В.Ванслова. «Ванслов анализировал мои сочинения тем методом, которым шел я, их создавая,- отмечает Ю.Григорович.- Его анализ изначально опирался на первичный материал балета – партитуру композитора, то есть текст (музыкальный), существовавший до хореографа. Значит ли это, что появление хореографа и самая его фигура вторична в процессе сочинения театрально-сценического произведения, каковым балет и является? Нет, - утверждает Ванслов,- и рассматривает хореографа как равноправного автора, а хореографию, как основное выразительное средство в балете. Опять-таки, это сегодня вроде бы прописная истина, но тогда права хореографа приходилось доказывать в ожесточенной дискуссии, например, с драматургами, предлагавшими балету пересказывать литературный сюжет и иллюстрировать пьесу (отсюда название той поры "балет-пьеса").

Приоритет танца, который все приветствовали, был для Ванслова также неоспорим, но его суждения велись в направлении более строгом.

Приоритет приоритетом, но танец ведь не отрывается от музыкальной первоосновы, каким-то образом крепко удерживается ею. Он самодостаточен лишь отчасти. Как только танец вырвется на простор максимального самовыражения и устремится неконтролируемым потоком (будто потоком сознания), он станет бесформенным. Иными словами, сценический танец только тогда с наибольшей полнотой сам себя выражает, когда находится в оптимальных соотношениях с сопредельными видами искусства: музыкой, драмой, исполнительским мастерством. На их схождении возникает новый эстетический феномен. Мы приходим, таким образом, к идее художественного синтеза»(5,7).

С 1969 по 1975 год Юрий Николаевич Григорович не ставил оригинальных балетов. Все эти 6 лет были периодом раздумья, осмысления накопленного опыта – творческого и жизненного. Итогом этих раздумий стало обращение к истории и постановка балета» Иван Грозный». Не ставя перед собой задачу,передать всю сложность исторической эпохи в многообразии ее событий, что практически, в рамках балетного спектакля, было невозможно, Григорович избрал путь раскрытия углубленного психологизма своих героев, отображения исторического времени через эмоциональный внутренний мир.

После «Ивана Грозного» последовал балет из советской жизни «Ангара» по мотивам пьесыА. Арбузова «Иркутская история». Большой театр никогда не мог оставаться вне политики, и указание о постановке «советского балета», полностью злободневного по своей современной тематике, исходило от партийного руководства.

Интересную историю имеет спектакль «Ромео и Джульетта».Григорович создал три разные версии балета С. С. Прокофьева. Сначала он осуществил постановку в парижской Опере в 1978 году в двух актах, затем создал трехактную версию в 1979 году на сцене Большого театра , и, наконец, - новую третью редакцию на сцене Кремлевского Дворца съездов в 1999 годуРомео и Джульетта" в театре "Кремлевский балет. Третий двухактный вариант был посвящен памяти выдающегося художника Симона Вирсаладзе и выпущен к его 90-летию.

В этой же последней третьей редакции (двухактный балет) спектакль был поставлен и в Краснодарском музыкальном театре почти 7 лет спустя. Критика отмечала несколько необычную и спорную трактовку балетмейстером финала балета, отступающую от шекспировского

текста:Джульетта просыпается, когда Ромео еще жив. Однако он уже принял яд, и юные влюбленные обречены.

Балет Дмитрия Шостаковича «Золотой век», впервые поставленный Григоровичем 1939 году, имел неудачную судьбу, в основном из-за плакатно-схематического содержания. В 1982 году балет воплотился в жизнь в новом сценарии, версия которого впоследствии составила основу и спектакля в Краснодаре.В этой постановке автору удалось соединить на сцене лирику и гротеск, сатиру, раскрыть приключенческий, авантюрный сюжет в сочетании классического танца с акробатическим.

Балетмейстер перенес место действия в советскую Россию, и индустриальная немецкая выставка «Золотой век» превратилась в нэпманский ресторан с тем же названием. Соответственно изменились и герои. Такая подача материала была ближе и понятнее и автору, и зрителям, давала богатые возможности для создания разнообразных сценических характеров средствами танца.

После «Золотого века» Григорович вновь обратился к классике балетной сцены – балету «Раймонда», поставленному еще Мариусом Петипа.Балетмейстеру, ставившему своей первоначальной задачей выступить в роли реставратора старинного балета, пришлось с помощью ленинградских специалистов в области балета провести настоящее исследование по восстановлению первоначальной редакции «Раймонды» во всех подробностях. Итогом этой грандиозной работы выступила оригинальная новая версия хореографической концепции Петипа, своеобразная фантазия на тему «Раймонды», запечатлевшая видение современным балетмейстером старого шедевра хореографии сквозь призму собственного восприятия.

Годы напряженной творческой работы в качестве балетмейстера совпали с активной деятельностью Григоровича в других областях.

В1974-1988 годах он был профессором балетмейстерского отделения Ленинградской консерватории. С 1988 года по настоящее время заведует кафедрой хореографии в Московской государственной Академии хореографического искусства.

В1975-1985 годах Ю.Н. Григорович являлся президентом Комитета танца Международного института театра. С 1989 года он - президент Ассоциации деятелей хореографии, а с 1990 года - президент фонда "Русский балет". В 1991-1994 гг. балетмейстер был художественным руководителем

хореографической труппы "Юрий Григорович балет", показывавшей свои спектакли в Москве, в городах России и за рубежом. Многие годы прославленный маэстро был председателем жюри международных конкурсов артистов балета в Москве, Киеве и Варне (Болгария).

В 1995 году балетмейстер, востребованный публикой разных стран, осуществивший триумфальные постановки в Москве и за рубежом, обласканный вниманием специалистов всего мира, покинул Большой Театр, Причиной ухода из Большого знаменитого хореографа, полного новых творческих планов, выступил конфликт с руководством театра. Так, Ю.Григорович отправил на заслуженную пенсию несколько солистов Большого театра, справедливо полагая, что после сорока пяти лет даже очень талантливые и техничные артисты не должны появляться на сцене. Его решение не было поддержано руководством, хотя значительная часть труппы в знак солидарности сбалетмейстером даже саботировала один из спектаклей.

Балетмейстер вновь обратился к провинциальной, на этот раз к краснодарской сцене. В 1996 году он возглавил балетную труппу Краснодара, которая за сравнительно короткое время заявила о себе достаточно ярко. Отметим грандиозные премьеры краснодарского театра, которые буквально следовали одна за другой. В январе 1997 года – «Лебединое озеро», через месяц с небольшим – «Жизель», в мае – «Шопениана», в октябре – «Щелкунчик», в апреле 1998 года - «Раймонда», приуроченная к 100-летию создания балета. В сентябре 1999 года был поставлен «Дон Кихот»; в 2000 году Григорович воссоздал в Краснодаре еще два своих шедевра – «Спартак» и «Ромео и Джульетта», а за ними – «Золотой век», «Тщетная предосторожность», «Баядерка», «Каменный цветок», «Корсар».

Следует отметить немаловажный факт: балетмейстер работает, как правило, с очень талантливыми артистами. Среди них – Инь Даюнь и Александра Сивцова (с 1999 года), Анастасия Волочкова (работала по контракту в ТОО «Премьера» с 2005 по 2008 гг.) и многие другие. Сам маэстро считает, что украснодарского балета есть все возможности для успешного развития.» Насильно в труппе мы никого не держим, - говорит Григорович. - Главное - на уровень балета на Кубани это особо не влияет. Здесь есть интересные молодые артисты, особенно в женском составе. В мужской части, к сожалению, меньше потенциала. Связано это с тем, что

сейчас молодым людям интересно другое. Особенно популярен сегодня спорт, а не балет. Но и те таланты, которые уже здесь, достойны внимания».

За плодотворную работу на ниве краснодарского балета Постановлением главы администрации Краснодарского края от 9 сентября 2003 г. Ю.Григорович был награжден медалью «Герой труда Кубани.

Внастоящее время балетмейстера приглашают во многие театры. Его последний проект – «Тщетная предосторожность» для учеников Московского хореографического училища.

Вначале января2012 года завершились гастроли маэстро в Греции, где были показаны» Лебединое озеро" и "Спартак". Приглашение выступить труппа получила от местных импресарио, которые приезжали в Краснодар нынешним летом и высоко оценили мастерство артистов.Греция, которая является Меккой всех искусств, пригласив краснодарцев для участия в этом гастрольном проекте, сделала все для того, чтобы артистам было комфортно выступать. Участники проекта жили в пятизвездочном отеле, у них был личный греческий массажист. Несмотря нанепростую политическую

обстановку, зал рассчитанный на две с половиной тысячи человек. был наполнен до отказа.Генеральному директору творческого объединения «Премьера» Татьяне Гатовой, приехавшей на заключительный спектакль, пришлось сидеть на приставном стуле.

. Гастроли в Греции, вызвавшие невиданный ажиотаж у публики, еще раз доказали, что Краснодарский балет, созданный великим маэстро, может соперничать не только с московским и питерским, но и с зарубежным балетом.

.Несколькими днями спустя состоялось чествование Григоровича в связи с его 85летием: в Большом театре были показаны лучшие балетные номера постановок балетмейстера разных лет.На вопрос, как автор отпраздновал свой юбилей, Григорович ответил следующим образом.«Отпраздновал за работой. Для меня главное то, что с успехом у зрителя идут мои спектакли, как в Москве, так и в Краснодаре. В этом году не только мне, но и всем моим коллегам, занятых в спектаклях, предстоит много работать. Что касается планов, то я вообще никогда о них не рассказываю. Я считаю, что об этом можно говорить только тогда, когда есть конкретное подтверждение того, что они осуществятся. Только тогда, когда они уже начали реализовываться. Когда рассказываешь раньше времени о своих задумках, что-то уходит у художника. Что касается творчества, то

афиши,как Краснодарского балета, так и труппы Большого театра рассказывают о моих планах вернее всего. Могу сказать, что сейчас мы с Краснодарской труппой готовимся к гастролям по Америке. Два с половиной месяца мы будем в США. Огромные гастроли, в которых много спектаклей».

Интерес представляют высказывания великого маэстро по поводу реставрации главного театра страны, где Григорович проработал более 30 лет.

«Я прекрасно помню, каким этот театр был и каким он стал. Некоторые двери в зале и амфитеатре не открывались потому, что проседал потолок. Сцена требовала совершенно нового технического оформления. Но есть два аспекта преобразований Большого: реставрация того, что уже есть: позолота, канделябры и так далее – все это так и осталось. И отреставрировано все очень хорошо с моей точки зрения. Но самое трудное – это именно техническая сторона, то есть реконструкция. Начиная со сценического пола, который теперь может двигаться во всех необходимых для постановки направлениях и, заканчивая светом, который делали мастера из Германии. Вся система компьютеризирована. Акустика усилена: внесены специальные породы дерева для резонанса, обивки сделаны по спецзаказу в Италии. Паркет был заменен мраморной крошкой. Когда занимались люстрой – заменили старые лампы на хорошие новые, но наверху оказалось, что живопись на потолке от такого мощного света начала разрушаться. Пришлось заново опускать люстру, менять лампы… это большой труд. Поэтому мне кажется, что проделана очень большая работа. И далеко не плохая. Наступил очень сложный период – монтировки спектаклей. Нам приходится все переносить из филиала в театр: все декорации, костюмы и так далее. Поверьте, это не так просто. Фактически нам приходится переписывать декорации заново потому, что те, что были на основной сцене не помещались в филиальную. И наоборот. Художественное оформление Ваших спектаклей выполнил мой давний друг художник Симон Вирсаладзе. Почти все спектакли оформлены им. Я работал также в Варшаве и здесь в России с замечательным художником, известным во всем мире - Эцио Фриджерио. Он сделал одну из редакций «Спящей красавицы».

Впереди длительные гастроли за рубежом, а затемновые работы : мэтр отечественной хореографии полон сил и творческих планов.