Функциональная система музыкальной формы учебное пособие для студентов музыкальных вузов

предложение главной партии между вступительной вопросительной интонацией и половинной каденцией. Далее второе предложение главной партии полностью заменяется продолжением речитатива, как и в экспозиции, в параллельной тональности, но с обостряющей ладовой заменой на одноимённый минор. Таким образом, скорбное размышление речитатива с интонациями жалобы и оттенком какой-то печальной растерянности в критический момент репризы отводит динамическое русло allegro в противоположную сторону от начала экспозиции. Но ненадолго: новые для allegro настороженноотрывистые аккорды с последующим «раскатом» арпеджио в отдалённой тональности fis-moll возобновляют трепетностремительное и в то же время волевое движение (а это – основной эмоциональный тонус первой части Сонаты!) и через звено секвенции в g-moll плавно подводят к началу побочной партии. Здесь вновь вступает в силу возмещающий момент эвристической функции, так как побочная партия, несмотря на неожиданную новизну подхода к ней, возвращается в надлежащий момент в главной тональности и, кроме необходимого классического изменения, почти в первоначальном своём виде.

Музыкальная драматургия этого редчайшего для классической музыки сонатного allegro составляет сложную волнообразную кривую с переменным усилением эвристической функции и последовательными моментами возмещения. Обеспеченная этим процессом интенсивность развития (можно сказать, его сюжетность) исключает необходимость большой сонатной коды (второй разработки), подчёркивая этим ещё одно важное достоинство

– лаконизм музыкальной формы. Краткая кода на одной тонической функции своим зловещим рокотом в низком регистре заставляет пережить и завершённость первой стадии музыкального сюжета и, вместе с тем, предчувствие дальнейших драматических событий.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Представим взаимодействие эстетических функций музыкальной формы в виде схемы, построенной по принципу движения музыкального содержания от произведения к слушателю с последовательным включением различных функций, участвующих в

21

процессе музыкально-художественной коммуникации. При таком построении схемы весь путь коммуникации ограничен: сверху – содержанием музыкального произведения, представляющим как бы «вершину-источник», снизу – рядом точек, составляющих объективно-субъективные варианты постижения данной музыки и образующих в совокупности некий спектральный ряд восприятия. Важно отметить, что при необходимости какого-то времени на весь отмеченный схемой путь коммуникации, графически изображённые функции на этом пути не рассчитаны на определённое время, а вступают в действие как бы единовременно.

22

Первой направляется вниз от вершины-источника (точка А) – содержательная функция, потому что, как уже говорилось, она имеет основополагающее значение. В точке В её продолжает коммуникативная функция (опять-таки условно, по существу одновременно), так как содержание музыки воспринимается только через неё. Точки С – условный момент разделения на три ветви: кларитивную, которая в той или иной степени реализуется в восприятии всегда; эвристическую занимательного наклонения и аналогичную драматического наклонения. Нижние окончания коммуникативных ветвей на линии спектра восприятия (точки C1, C2, C3), как правило, совпадают с моментами возмещения эвристической диалектики музыкальной формы.

Принципиального дополнения требует учёт обратной связи, то есть влияния группы коммуникативных функций на основную, содержательную функцию, или, рассуждая в привычных эстетических категориях, проявления музыкальной формы-процесса в содержании музыки. Эти обратные связи показаны на схеме пунктирными линиями. Правая линия показывает усиление занимательного начала – внесение в музыку пикантности, причудливости, вплоть до комического эффекта («Рондо о потерянном гроше» Л. Бетховена). Левая пунктирная линия связана с содержательной функцией более сложно и переменно: она может вносить в драматическую по характеру музыку особый оттенок тревоги, например, но может действовать и противоположно, «разбавляя» драматизм ощущением игры, иронии или особой условности. Подобное слышится в некоторых скерцо ХIХ века, например, в Третьей и ещё более в Шестой симфонии Чайковского. Что же касается кларитивной функции, то в отмеченном плане она занимает как бы нейтральное положение, максимально проясняя характер музыки, устраняя или смягчая возможные противоречия, делая художественный смысл наиболее определённым, не побуждающим к дискуссионному толкованию.

Предлагаемая схема, безусловно, приглашает к дальнейшим размышлениям.

23

ЛИТЕРАТУРА

1.Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы.

М., 1970.

2. Бонфельд М. Анализ музыкальных произведений. Часть 1.

М., 2003.

3.Бонфельд М. Введение в музыкознание. М., 2001.

4.Холопова В. Теория музыкальных эмоций. М., 2007.

Учебное издание

Соколов Олег Владимирович

ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ СИСТЕМА МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ

учебное пособие для студентов музыкальных вузов

Компьютерная вёрстка О. М. Чернышов Ответственная за издание Т. Б. Суханова

Подписано в печать 11.11.2013. Формат 60*84/16. Усл. печ. л. 1,4. Тираж 100 экз. Заказ №15.

ФГБОУ ВПО «Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки» 603600, Нижний Новгород, ул. Пискунова, д. 40. www.nnovcons.ru

24