Функциональная система музыкальной формы учебное пособие для студентов музыкальных вузов

Министерство культуры Российской Федерации Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки Кафедра теории музыки

О.В.Соколов

ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ СИСТЕМА МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ

учебное пособие для студентов музыкальных вузов

Издательство Нижегородской консерватории Нижний Новгород/2013

1

УДК 781.6

ББК 85.2 С59

Печатается по решению редакционно-издательского совета Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Рецензенты:

Левая Т. Н., доктор искусствоведения, профессор, зав. кафедрой истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Евдокимова А. А., кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

С59 Соколов О. В. Функциональная система музыкальной формы [Текст]: учебное пособие для студентов музыкальных вузов / О. В. Соколов; Нижегор. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки. – Н. Новгород : Изд-во ННГК им. М. И. Глинки, 2013. – 24 с.

Учебное пособие посвящается вопросам эстетики музыкальных форм, тем всеобщим функциям – содержательной и коммуникативной, без которых невозможно восприятие произведений. Работа обращена к вдумчивому читателю, студентам разных факультетов – музыковедам, пианистам, струнникам и др.

УДК 781.6 ББК 85.2

©Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки, 2013

©Соколов О. В., наследники, 2013

2

СОДЕРЖАНИЕ

3

ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ

Функциональная система музыкальной формы составляет одно из высших достижений теоретического музыкознания, в своем целостном виде сложившаяся в нашей отечественной науке. Посвящённая проблематике формы и содержания в музыке, она раскрывает закономерную и научно обоснованную связь между этими категориями – вместо декларируемого тезиса об их единстве, в академической практике обычно превращающегося в последовательное описание сначала наиболее очевидных свойств содержания, а затем – формы, как бы по принципу пассивного параллелизма между ними. Системный подход определяет форму как функцию содержания, то есть нечто существующее только ради содержания и исчерпывающее этим свой смысл. Приведённым утверждением закрывается путь какому бы то ни было формализму в исследовании музыки, который так часто мешал серьёзным исследованиям в этой области. Кстати, функциональный подход одновременно проясняет и конкретизирует известную идею Гегеля о том, что самое специфичное и ценное в произведении искусства – «переход содержания в форму».

Как видно из сказанного, в основе рассуждения о двух важнейших эстетических категориях лежит традиционный классический принцип, трактующий форму как материальную структуру произведения искусства (в музыке – «звуковой поток», как его называл Асафьев), содержание же – как духовное постижение данной материальной структуры.

Эта классическая дихотомия долго считалась в нашем музыкознании незыблемой, и только в сравнительно недавнее время стала вызывать возражения. Одно из них принадлежит В. Холоповой, выдвигающей понятие музыкальной формы как двухстороннего явления, охватывающего и формальную, и содержательную стороны произведения. Однако с этой идеей нельзя согласиться, так как отождествление духовного и материального начал (невольно сказывающееся здесь) философски неправомерно, а предлагаемая пара понятий «план содержания» и «план выражения» далеко не столь ясна, как классическая пара, и поэтому неудобна в методологическом отношении.

4

Функциональное понимание музыкальной формы имеет весьма длительную историю, важнейшие этапы которой стоит кратко напомнить. Уже Аристотель отмечает три основные стадии развития, связанного функциями начала, середины и конца. Незаменимый вклад в развитие функциональности внесла риторическая теория барокко, особенно труды И. Маттезона, обозначавшего основные стадии музыкальной формы-процесса. Дальнейшее развитие функционального понимания формы шло неравномерно, в виде отдельных, подчас разделённых временем достижений, каждое из которых раскрывало какой-либо один аспект функциональной организации. Так, А. Б. Маркс утверждает оппозицию экспозиционных и развивающе-переходных разделов музыкальной формы (der Gang – der Satz), Г. Риман исследует функциональную структуру периода как важнейшей основополагающей ячейки европейского музыкального формообразования.

Функциональный охват музыкальной формы на общекомпозиционном уровне принадлежит науке ХХ века – в ней выделяются имена Э. Курта, Б. Яворского и особенно Б. Асафьева, предложившего универсальную методологическую формулу (i-m-t), в различных модификациях эффективную для исследования самых многообразных музыкальных форм. Наиболее плодотворное развитие функциональные идеи Асафьева получили в концепции В. Бобровского, разработавшего последовательную иерархию функций для всех частей музыкальной формы, что позволяет выявить конкретные различия в аналогичных частях разных типовых форм.

Эволюция функциональной теории, таким образом, развёртывалась стихийно по индуктивному принципу: изучение отдельных стадий музыкальной композиции у Маттезона и учёных ХIХ-ХХ веков – к осознанию их взаимосвязи Асафьевым и Бобровским. Венчает же эту эволюцию постижение функций музыкальной формы в целом как эстетического феномена. Эти

музыкальной формы естественно назвать эстетическими.

В музыковедении пока не определился их законченный ряд: об их

гедонистическую функции, предполагающие постижение красоты музыки и наслаждение ею. В. Холопова выдвигает две функции – эстетическую и психологическую. Обе они рассматриваются подробно, с обширным анализом литературы, однако психологическая сторона восприятия музыки по существу оказывается полностью покрываемой коммуникативной функцией. Эстетическая же сторона, которая трактуется как гармоническая согласованность всех элементов музыкальной структуры и обеспечивающая позитивное содержание, оказывается близкой тектонической функции, так как не определяет содержательного качества взаимодействующих элементов композиции.

В принципе ряд эстетических функций музыкальной формы действительно можно считать открытым, по-разному продолжая или сокращая его в зависимости от поставленной исследовательской задачи. Однако наиболее обобщённый взгляд на феномен музыкальной формы выявляет две основные, совершенно неотъемлемые и незаменимые функции: содержательную и коммуникативную. Остальные, возможные при отдельном рассмотрении, по существу могут быть сведены к этой паре. Исследованию двух основных функций в их взаимодействии и будет посвящено дальнейшее изложение.

СОДЕРЖАТЕЛЬНАЯ ФУНКЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ

О приоритете содержательной функции музыкальной формы говорилось вначале. Очевидно, максимальная близость функционального понимания формы к содержанию музыки или, применяя излюбленное выражение В. Бобровского, к её художественной идее, и послужило этому учёному стимулом для построения иерархии музыкального формообразования.

Напомним, что в основе этой иерархии лежит универсальная формула Асафьева i-m-t. Указывая наиболее общую закономерность развития, эта формула конкретизируется Бобровским через ряд уровней, постепенно погружающих нас в мир музыкальных форм с их специфическими особенностями и художественными возможностями. Таким образом, «музыкальная форма как процесс» предстаёт в виде непрерывно переходящих друг в друга стадий,

6

последовательность которых реализуется в виде вариантов, зависящих от особенностей различных композиционных типов и видов.

Универсальное значение триады Асафьева легко показать на примерах жизненных явлений: течение реки от истока через сложную кривую её русла до устья; течение болезни от инфекционного заражения до исцеления больного; обострение социального конфликта, совершение революции и её результат в последующей общественной жизни.

Вмире художественного творчества наиболее близки к характеру реальных жизненных процессов произведения сюжетно-временных видов искусства: литературы, театра, кино. Стадии развития соответствующих форм образуют, по идее В. Бобровского, первый уровень функциональной системы – общелогические функции. На их основе строятся произведения сюжетно-временных видов искусства,

атакже во многом – программной и взаимодействующей музыки, эстетическая связь которых с другими временными искусствами лежит именно в этой плоскости.

Вотличие от первого, второй функциональный уровень

принадлежит только музыке и, следовательно, наиболее очевидно проявляется в музыке чистой. По терминологии Бобровского эти функции называются общими композиционными. Они в целом соответствуют понятиям традиционной теории, но Бобровский группирует их более компактно, в соответствии с исходной триадой Асафьева. Поэтому в группу i наряду со вступлением попадают «изложение главной темы и последующих тем», в группу m наряду с разработкой – связующая партия и прочие переходные разделы, а в группу t наряду с кодой – реприза и различные дополнения. Затруднения, которые вызывает пространственная разъединённость некоторых функций при такой группировке (например, связующая партия и разработка оказываются в одной группе), оправдываются точностью предназначения каждой функции в её логической связи с содержанием на различных стадиях формы-процесса.

Однако, возможно более подробное рассмотрение упомянутого процесса, если специально выделить его крайние стадии – вступление и заключение (раздел после репризы). Их качественные отличия от основной части очевидны, так как вступление подготавливает основную часть, заключение же её дополняет. Во

7

вступлении превалирует «чувство ожидания» последующих более важных музыкальных событий, оно акцентирует внимание к будущему времени. Заключение же данного произведения заставляет осмыслить всё прошедшее, оно апеллирует к прошлому времени. Особое положение крайних стадий подтверждается и с точки зрения художественного времени. При таком рассмотрении всех стадий формы-процесса оказывается не три, а пять, однако логически согласованных с асафьевской триадой imt. Связь с ней проявляется, в частности, в нередком совмещении функций вступления с изложением главной темы, а репризы – с кодой.

Немаловажны, хотя и не всегда сразу заметны, различия между главной и побочной партиями сонатной формы (кроме жанровых истоков). Если первая из них, выражающая главную мысль произведения, задающая его основной «тон», отличается сугубой устойчивостью, собранностью (даже при наличии различных элементов, которых связывает объединяющая интонационная логика), то вторая, вводимая с целью оттеняющего контраста, значительно менее устойчива, содержит неожиданные события в своей продолжающей части и может состоять из ряда разных тем.

Одним из важных достижений в концепции Бобровского является введение третьего уровня функциональной системы, так называемых специальных композиционных функций. Музыкантучёный впервые подметил, что между разделами музыкальных композиций, близкими по местоположению, а подчас одноимёнными, имеются весьма существенные различия, зависящие от типа или вида музыкальных форм, которым они принадлежат. Некоторые из них очевидны, хотя и долго не были исследованы теорией. Например, контраст между экспозицией песенной формы, тема которой призвана к лирическому изложению и потенциально предрасположена к естественному воспроизведению голосом (напевность, периодичность), и экспозицией классической фуги, интеллектуально концентрированной, изначально организованной диалогически (тема – ответ и т. д.) и этим предрасполагающей к обстоятельному обсуждению главной темы.

Не умножая примеров, обратим внимание на наименее освоенное теорией: большая сонатная кода, аналогичная второй разработке как новая стадия музыкально-драматического развития, принципиально отличается от спокойной утверждающей коды, напоминающей

8

главную мысль с помощью интонационных намёков (и выполняющей, несомненно, общую композиционную функцию). Можно напомнить и о финально-циклической коде, музыкально обобщающей содержание не только финала, но и всего цикла (С. И. Танеев Симфония c-moll). Носители некоторых специальных композиционных функций обладают тонкими отличиями, улавливаемыми при внимательном вслушивании. Например, отличие рефрена рондо от экспозиции простой трёхчастной или двойной трёхчастной формы: для рондо необходимо сочетание активности, импульсивности темы и её особой устремлённости к концу, то есть предрасположенности к миссии завершения.

Упоминание о рондо, являющемся в то же время и жанром, наводит на мысль о распространённости специальных композиционных функций на жанровую область музыки. Некоторые жанры имеют характерные типизированные разделы формы, которые выполняют в разных произведениях аналогичные, то есть именно специальные композиционные функции. Остановимся в качестве примера на двух широко распространённых жанрах: концерте для солиста с оркестром и романсе.

Вконцерте с оркестром важнейшую специальную композиционную функцию выполняет каденция, предоставляющая возможность солисту с максимальной свободой проявить свой виртуозный творческий дар. Типичное место этой каденции – между репризой и кодой Allegro или финала (структурный признак) – подтверждает отнесение её к этой категории. Кроме того, у концертной каденции есть ещё одна специфически художественная функция: она преподносит уже известный слушателю материал в новом освещении – в виде свободной фантазии, что особенно живо сказывалось в давние времена, когда солист каденцию импровизировал.

Вромансах ХIХ-ХХ веков постоянным пристрастием композиторов, особенно русских, пользуются три инструментальных раздела – вступление, интерлюдия и постлюдия; разумеется, если они тематически индивидуальны и тесно связаны с целостной музыкальной драматургией. Вступление может непосредственно вводить в художественную атмосферу романса («В молчаньи ночи тайной» С. Рахманинова), а иногда, наоборот, издалека вести к его музыке, так что вокальная часть оказывается как бы неожиданным

9

выводом, к которому приводит размышление во вступлении («Благословляю вас, леса» П. И. Чайковского). В интерлюдии могут впервые появляться существенные тематические элементы, превращающиеся затем в новые музыкальные образы («Редеет облаков…» Н. А. Римского-Корсакова). Особенно же большое значение имеют постлюдии, досказывающие содержание вокальной части и даже кульминацию, как во многих романсах Чайковского и Рахманинова. А в широко разросшейся постлюдии «Бессонницы» Н. К. Метнера происходит жанровое отклонение в вокализ, где скорбная протяжная кантилена голоса без слов довершает трагическую концепцию.

Так как все три специфические раздела романса, упомянутые сейчас, имеют типичное положение в музыкальной форме и характерную структуру (инструментальное звучание), их вполне можно считать носителями специальных композиционных функций камерно-вокального жанра.

Итак, иерархическая система, построенная на основе идей Бобровского «от общего к частному», постепенно погружает нас во всё большую глубину музыкальной специфики формообразования. К трём уже известным уровням поэтому, следует добавить четвёртый

– функции частей индивидуальной формы-данности. На этот уровень, как правило, приходятся драматургические функции, определяющие конкретные образно-художественные соотношения между различными частями музыкальной композиции, в каждом случае свои. Чем заметнее их оригинальность, тем дальше отклоняются они от нормативов типовых форм, тем более активной следует считать драматургию данного произведения.

Обратим внимание на большой диапазон возможностей в иерархии формообразования: между верхними её уровнями, определяющими обобщённые логические соотношения, пригодные для самых многообразных художественных образов, к нижним драматургическим уровням, представленным максимально конкретными (для музыки как вида искусства) образами и контрастами. Последний уровень, конечно, качественно отделяется от остальных благодаря фактору драматургии. Однако это различие отмечено плавным переходом через различные промежуточные явления. Например, двойная сонатная экспозиция, встречающаяся не только в концерте, но и в других жанрах с сонатной основой

10