Лекция 6.
Тема: Советское искусство 1930-1960-х годов.
План лекции:
Упразднение художественных объединений и социалистический реализм.
Тенденция к монументальности в искусстве 1930-х годов.
Искусство периода Великой Отечественной войны.
Поздний соцреализм 1950-х годов. Искусство 1960-х гг. «Суровый стиль». «Лианозовская школа».
Соцреализм – одно из самых противоречивых явлений русского искусства XX века.
До сих пор нет единодушного ответа на вопрос «что это было?»: стиль? метод? художественное направление? До сих пор не утихают споры вокруг его подлинных и мнимых достижений. Он стремился совместить изначально противоположные задачи и принципы: правду жизни и заданность тематики, реалистическое видение и предсказуемость в трактовке изображаемых явлений, высокий профессионализм и отказ от опыта современного ему искусства. Такова сложная судьба искусства, поставленного в зависимость от политики и идеологии.
В 1939 году бригадой художников под руководством Василия Ефанова было написано гигантское полотно «Знатные люди Страны Советов»: это коллективный портрет, где представлены вместе герои труда, полярники, летчики, и артисты. Такой жанр апофеоза более всего дает зрительное представление о стиле, который практически монопольно господствовал в советском искусстве более двух десятилетий. Это - соцреализм, или, как назвал его критик Борис Гройс, «стиль Сталин».
В 1931 году был создан Союз художников СССР (просуществовал до 1991 года). А 23 апреля 1932 года ЦК коммунистической партии принял постановление «О перестройке литературно-художественных организаций». Этим постановлением были ликвидированы все существовавшие ранее государственные группировки.
Оказались прерванными авангардные опыты 1920-х годов. В художественной жизни усилились тенденции унификации. Развернулась борьба с т.н. формализмом (акцент на форме в ущерб содержанию), в результате которой многие художники вынуждены были отказаться от прежних своих завоеваний.
Создание единого союза совпало по времени с утверждением принципа соц. реализма. Социалистический реализм сделался официальным термином в 1934 году, после того как М. Горький употребил это словосочетание на Первом съезде советских писателей. Термин распространился на весь спектр культуры и стал обязательным.
Соц. реализм предполагал
- исследование традиций реалистического искусства XIX века (творчество И.Е. Репина, В.И. Сурикова) и
- нацеливал художников на изображение действительности в ее революционном развитии.
Главным заказчиком, адресатом и потребителем искусства соцреализма было государство, которое рассматривало культуру как средство агитации и пропаганды.
Соответственно, канон соцреализма вменял в обязанность советскому художнику и писателю изображать ровно то, что государство хочет видеть.
Это касалось не только тематики, но и формы, способа изображения.
Конечно, прямого заказа могло и не быть, художники творили как бы по зову сердца, но над ними существовала некая принимающая инстанция, и она решала, быть ли картине на выставке, и заслуживает ли автор поощрения или совсем наоборот.
Вот такая властная вертикаль в вопросе о закупках, заказах и прочих способах поощрения творческой деятельности.
Критика хорошо ловила и транслировала верховные идеологические флюиды. По тону, эта критика могла быть глумливой, уничтожающей, репрессивной. Она вершила суд и утверждала приговор.
Система госзаказа складывалась еще в двадцатые годы, и тогда главными наемными художниками были участники АХРРа — Ассоциации художников революционной России. Необходимость выполнять соцзаказ была записана в их декларации, а заказчиками были государственные органы. Но тогда это заказное искусство существовало в разнообразном поле. Были сообщества иного толка — авангардистские и не вполне авангардистские: все они конкурировали за право быть главным искусством современности. АХРР в этой борьбе победил, потому что его эстетика отвечала и вкусам власти, и массовому вкусу.
Живопись, которая просто иллюстрирует и протоколирует сюжеты действительности, всем понятна.
И естественно, что после принудительного роспуска всех художественных группировок в 1932 году именно эта эстетика сделалась основой социалистического реализма.
В соцреализме жестко выстроена иерархия живописных жанров. На ее вершине — т. н. тематическая картина. Это изобразительный рассказ с правильно расставленными акцентами. Сюжет имеет отношение к современности — а если не к современности, то к тем ситуациям прошлого, которые нам эту прекрасную современность обещают.
В такой картине часто присутствует конфликт сил — но правая сила демонстрируется недвусмысленно. Например, в картине Бориса Иогансона (наиболее значимого представителя станковой живописи этого периода) «На старом уральском заводе» фигура рабочего находится на свету, а фигура эксплуататора-фабриканта погружена в тень; к тому же художник наградил его отталкивающей внешностью. В его же картине «Допрос коммунистов» мы видим только затылок белого офицера, ведущего допрос, — затылок жирный и складчатый.
Борис Иогансон. «Допрос коммунистов». 1933.
Борис Иогансон. «На старом уральском заводе». 1937.
Тематические картины с историко-революционным содержанием смыкались с картинами батальными и собственно историческими.
Исторические картины пошли главным образом после войны, и они по жанру близки к уже описанным картинам-апофеозам. Например, в картине Александра Бубнова «Утро на Куликовом поле», где русское войско ждет начала битвы с татаро-монголами.
Александр Бубнов. «Утро на Куликовом поле». 1943- 1947 гг.
Апофеозы создавались и на условно современном материале — таковы два «Колхозных праздника» 1937 года, Сергея Герасимова и Аркадия Пластова: торжествующее изобилие в духе более позднего фильма «Кубанские казаки». Вообще, искусство соцреализма любит изобилие — всего должно быть много, потому что изобилие — это радость, полнота и исполнение чаяний.
Сергей Герасимов. «Колхозный праздник». 1937.
Аркадий Пластов. «Колхозный праздник». 1937.
Общие черты картин А. Пластова — жанровая сцена не мыслится вне пейзажа, вне русской природы, которая всегда трактуется лирически.
В соцреалистических пейзажах тоже важен масштаб. Очень часто это панорамы «русского раздолья» — как бы образ всей страны в конкретном ландшафте. Картина Федора Шурпина «Утро нашей Родины» — яркий пример такого пейзажа. Правда, здесь пейзаж — только фон для фигуры Сталина, но и в других подобных панорамах Сталин как бы незримо присутствует. И важно, что пейзажные композиции горизонтально ориентированы — не устремленная вертикаль, не динамически активная диагональ, а горизонтальная статика. Это мир неизменный, уже свершившийся.
Федор Шурпин. «Утро нашей Родины». 1946 - 1948 гг.
С другой стороны, популярны гиперболизированные индустриальные пейзажи — стройки-гиганты: Магнитка, Днепрогэс, заводы, фабрики, электростанции и так далее.
Гигантизм, пафос количества — это тоже очень важная черта соцреализма. Он проявляется не только на уровне темы, но и в том, как все нарисовано: изобразительная ткань заметно тяжелеет.
И в портретах этот материальный напор очень ощутим, особенно в портретах женских. Уже не только на уровне живописной фактуры, но даже в антураже. Такая тканевая тяжесть — бархат, плюш, меха, и все по ощущению с антикварным оттенком. Таков, например, у Иогансона портрет актрисы Зеркаловой; у Ильи Машкова есть такие портреты — вполне салонные.
Борис Иогансон. Портрет заслуженной артистки РСФСР Дарьи Зеркаловой. 1947.
В целом портреты являются способом восславить выдающихся людей, которые своим трудом заслужили право на портретирование. Иногда эти труды представлены прямо в тексте портрета: академик Павлов напряженно размышляет у себя в лаборатории на фоне биостанций, хирург Юдин делает операцию, вот скульптор Вера Мухина лепит статуэтку Борея. Все эти портреты, созданы Михаилом Нестеровым. В 80–90-е годы XIX века он был создателем собственного жанра монастырских идиллий, потом надолго замолчал, а в 1930-е годы вдруг оказался главным советским портретистом. И учителем Павла Корина, чьи портреты М. Горького, актера Леонидова или маршала Г. Жукова по монументальному строю, суровой гамме, четко вылепленной форме уже напоминают памятники.
Михаил Нестеров. Портрет скульптора В. Мухиной. 1940.
Михаил Нестеров. Портрет хирурга С. Юдина. 1935.
П. Корин. Портрет М. Горького. 1932.
П. Корин. Портрет маршала Г. Жукова. 1945.
Монументальность распространяется даже на натюрморты. И называются они, например у того же Машкова, эпически — «Снедь московская» или «Советские хлебы». Бывшие «бубновые валеты» вообще первые по части предметного богатства. Например, в 1941 году Петр Кончаловский пишет картину «Алексей Николаевич Толстой в гостях у художника» — и перед писателем окорок, ломтики красной рыбы, запеченная птица, огурцы, помидоры, лимон, рюмки для разных напитков…
Но тенденция к монументализации — общая. Приветствуется все тяжелое, солидное. У Дейнеки спортивные тела его персонажей грузнеют, набирают вес. У Александра Самохвалова в серии «Метростроевки» и у других мастеров из бывшего объединения «Круг художников» появляется мотив «большой фигуры» — такие женские божества, олицетворяющие земную мощь и силу созидания. И сама живопись становится грузной, густой. Но густой — в меру.
Петр Кончаловский. Алексей Толстой в гостях у художника. 1941.
Илья Машков. «Снедь московская: хлебы». 1924.
Илья Машков. «Снедь московская: мясо, дичь». 1924.
А. Самохвалов. «Девушка в футболке». 1932.
Самохвалов Александр Николаевич. Метательница молота. 1935. (Еще одна девушка Самохвалова. Не с напильником, а с молотом. Правда, молот спортивный. Тут уже античность самая натуральная. См. «Дискобола» с рельефным показом всех мышц. При этом девушка остается-таки девушкой!
А. Самохвалов. «Метростроевка со сверлом». 1937.
А. Дейнека. «Лыжники». 1931
Умеренность — это тоже важная примета стиля. С одной стороны, должен быть заметен кистевой мазок — знак того, что художник трудился. Если фактура заглажена, то работа автора не видна — а она должна быть видна. И, скажем, у того же Дейнеки, который прежде оперировал сплошными цветовыми плоскостями, теперь поверхность картины делается рельефнее. С другой стороны, лишнее мастерство тоже не поощряется — это нескромно, это выпячивание себя. Слово «выпячивание» очень грозно звучит в 1930-е годы, когда ведется кампания борьбы с формализмом — и в живописи, и в детской книге, и в музыке, и вообще везде. Это как бы борьба с неправильными влияниями, но на самом деле это борьба вообще с любой манерой, с любыми приемами.
Тем не менее, для разных задач существуют разные методы. Например, для лирических сюжетов вполне годится некий бескрасочный, «дождливый» импрессионизм. Он проявился не только в жанрах Юрия Пименова — в его картине «Новая Москва», где девушка едет в открытом авто по центру столицы, преображенной новыми стройками, или в поздних «Новых кварталах» — серии про строительство окраинных микрорайонов.
Ю. Пименов. «Новая Москва». 1937.
Ю. Пименов. «Новые кварталы».
Но и, скажем, в огромном полотне Александра Герасимова «Иосиф Сталин и Климент Ворошилов в Кремле» (народное название — «Два вождя после дождя»). Атмосфера дождя обозначает человеческую теплоту, открытость друг другу. Конечно, такого импрессионистского языка не может быть в изображении парадов и торжеств — там все по-прежнему предельно строго, академично.
А. Герасимов. «Иосиф Сталин и Климент Ворошилов в Кремле». 1938.
Уже говорилось о том, что у социалистического реализма есть футуристический вектор — устремленность в будущее, к итогу революционного развития. А поскольку победа социализма неизбежна, то признаки свершившегося будущего присутствуют и в настоящем. Настоящее — это уже будущее, причем такое, за которым никакого следующего будущего не будет. История достигла своего высшего пика и остановилась. Дейнековские стахановцы в белых одеждах уже не люди — они небожители. И они смотрят даже не на нас, а куда-то в вечность — которая уже здесь, уже с нами.
А. Дейнека. Знатные люди Страны Советов. Эскиз панно для павильона СССР на Всемирной выставке в Париже. 1937.
Где-то примерно в 1936–1938 годах это получает свой окончательный вид. Здесь высшая точка соцреализма — и обязательным героем становится Сталин.
В этот момент соцреализм действительно становится большим стилем, стилем тоталитарной утопии — только это утопия сбывшаяся. А раз эта утопия сбывшаяся, то происходит застывание стиля — монументальная академизация.
А всякое другое искусство, которое основывалось на другом понимании пластических ценностей, оказывается искусством забытым, «подшкафным», невидимым. Конечно, у художников были какие-то пазухи, в которых можно было существовать, где сохранялись и воспроизводились культурные навыки. Например, в 1935 году при Академии архитектуры основывается Мастерская монументальной живописи, которую ведут художники старой выучки — Владимир Фаворский, Лев Бруни, Константин Истомин, Сергей Романович, Николай Чернышев. Но все подобные оазисы существуют недолго.
Здесь есть парадокс. Тоталитарное искусство в своих словесных декларациях обращено именно к человеку — слова «человек», «человечность» присутствуют во всех манифестах соцреализма этой поры. Но на самом деле соцреализм отчасти продолжает пафос авангарда с его мифотворческой патетикой, со стремлением переделать весь мир - а среди такого пафоса места отдельному человеку не остается. А «тихие» живописцы, которые деклараций не пишут, но в реальности как раз стоят на защите индивидуального, мелкого, человеческого, — они обречены на невидимое существование. И именно в этом «подшкафном» искусстве человечность и продолжает жить.
В 1930-е годы обязательным звеном всей художественной культуры стала монументальная живопись. Она зависела от развития архитектуры и прочно была с ней связана. Советские художники участвуют в международных выставках в Париже и Нью-Йорке, выполняют работы для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве. Для выставки было создано значительное число монументальных и декоративных произведений, что способствовало возрождению монументальной живописи как самостоятельного вида искусства.
Дореволюционные традиции продолжал в это время бывший мирискусник Евгений Лансере.
Евгений Лансере. Роспись ресторанного зала Казанского вокзала. 1933.
Роспись демонстрирует тягу художника к подвижной барочной форме. Он прорывает плоскость плафона, расширяя пространство вовне.
А. Дейнека, который также в это время вносит большой вклад в монументальную живопись, работает по-другому. Его мозаики станции «Маяковская» (1938) созданы с использованием современного стиля: острота ритма, динамика локальных красочных пятен, энергия ракурсов, условность изображения фигур и предметов. Темы в основном спортивные.
А. Дейнека. Мозаики станции «Маяковская». 1938.
Поздний соцреализм 1950-х попытается присвоить это обращение искусства 1930-х гг. к человеку. Сталина — цементирующей фигуры стиля — уже нет в живых; его бывшие подчиненные пребывают в растерянности — словом, кончилась эпоха.
И в 1950–60-е годы соцреализм хочет быть соцреализмом с человеческим лицом.
Были какие-то предвестия и чуть раньше — например, картины Аркадия Пластова на деревенские темы, и особенно его картина «Фашист пролетел» про бессмысленно убитого мальчика-пастуха.
Аркадий Пластов. «Фашист пролетел». 1942 .
Но самое показательное — это картины Федора Решетникова «Прибыл на каникулы», где юный суворовец у новогодней елки отдает честь деду, и «Опять двойка» — про нерадивого школьника (кстати, на стене комнаты в картине «Опять двойка» висит репродукция картины «Прибыл на каникулы» — очень трогательная деталь). Это все еще соцреализм, это внятный и подробный рассказ — но мысль государственная, которая была в основе всех рассказов раньше, перевоплощается в мысль семейную, и меняется интонация. Соцреализм становится камерным, теперь он про жизнь простых людей.
Федор Решетников. «Прибыл на каникулы».1948.
Федор Решетников. «Опять двойка». 1952.
Сюда же относятся поздние жанры Пименова, сюда же относится творчество Александра Лактионова. Его самая известная картина «Письмо с фронта», которая разошлась во множестве открыток, — одна из главных советских картин. Здесь и назидательность, и дидактичность, и сентиментальность — это такой соцреалистический мещанский стиль.
А. Лактионов. «Письмо с фронта». 1947.
И это — лебединая песня соцреализма. Как большой стиль он доживет до конца Советского Союза — и даже переживет его, но это уже будет не жизнь, а существование.
В 1960-е годы тоталитарную утопию потеснят новые стили и новые художники, художники андеграунда, которые отчасти пересмотрят сам вопрос о том, что такое искусство.
Скульптура 1930-х годов
Основная тенденция развития скульптуры этого периода — также тяготение к монументальности. Ясней всего их выражает творчество Веры Мухиной.
В 1937 году в Париже состоялась Всемирная выставка, советский павильон для которой создал Борис Иофан. Мухина выиграла конкурс на создание статуи, которая по замыслу Иофана должна была его увенчивать — так появилась знаменитая скульптурная группа «Рабочий и колхозница», прославившая её имя. «Рабо́чий и колхо́зница» - признанный «эталон социалистического реализма». Монумент спроектировали и собрали в Москве, затем разделили на 65 частей и перевезли во Францию, где провели монтаж вторично.
Скульптура была выполнена из нержавеющей стали. Облицовка из листов толщиной 0,5 мм крепилась на внутренний каркас. Совокупная масса монумента превышала 63 тонн. В конце 30-х Мухина принимает участие в ряде конкурсов, в частности, создавая проект памятника молодому Максиму Горькому в переименованном в его честь Нижнем Новгороде. Скульптор также выполняет ряд моделей и декоративных проектов для украшения новых сооружений — Москворецкого моста, статую «Родина» для Рыбинского узла канала Москва-Волга и проч.
Продолжает работать Иван Шадр, своими произведениями, наравне с мухинскими, определяя характер и направленность всей советской монументальной скульптуры. Его главная работа этого периода — статуя Горького для площади Белорусского вокзала Москвы (1938).
Иван Шадр. Статуя Горького для площади Белорусского вокзала Москвы. 1938.
Шадр успел создать только небольшую модель, скульптура после его смерти была завершена бригадой во главе с Верой Мухиной.
В этот период успешно работает Матвей Манизер, представитель академического направления в советской скульптуре; его манера сочетает приёмы повествования на основе точного воспроизведения натуры с достаточной эмоциональностью образов. В числе произведений — памятник Тарасу Шевченко в Харькове.
Сергей Меркуров работает по другим принципам: он строит свою образную систему на активной пластической интерпретации впечатлений от натуры. То, что он выбирает для ваяния камень, определяет его творческий язык. В его активе скульптура «Смерть вождя» (1927), 15-метровый гранитный монумент для аванпорта канала имени Москвы, Николай Томский — представитель нового поколения скульпторов, начинающих работать в этот период. Среди самых известных его работ тех лет — памятник Кирову в Ленинграде (1935—1938), строгий, простой и лаконичный.
Снова открывшаяся Всесоюзная сельскохозяйственная выставка в Москве (на территории будущего ВДНХ) послужила значительным поводом для развития монументальной скульптуры. Она обильно украшалась и декорировалась, для сотрудничества приглашались региональные скульпторы, которые использовали национальные орнаменты и предметы декоративно-прикладного искусства. Много скульптурного декора использовалось для украшения Московского Метрополитена, а также для канала имени Москвы.
Советские скульпторы продолжают вносить вклад в фарфор, фаянс и другие материалы с большими декоративными возможностями.
Помимо монументально-декоративных форм все-таки продолжают развиваться и камерные тенденции, в частности — в портретном жанре. Сарра Лебедева оказывается здесь главной фигурой («Портрет Чкалова», 1937; «Портрет Мухиной», 1939).
Графика 1930-х годов
В этот период советская графика решала новые задачи. При этом продолжали работать мастера, выдвинувшиеся в предыдущее десятилетие. В частности, Фаворский использует технику гравюры на дереве: «Слову о полку Игореве», шекспировскому «Гамлету» (1940). Помимо иллюстрации, в технике гравюры получила распространение листовая гравюра — эстамп. В этой технике продолжает работать Василий Касиян (портреты героев революции, серии на современные темы), выдвигается известный театральный художник Игнатий Нивинский, специалист по офорту, в этой редкой технике создававший листы на тему индустрии ЗАГЭСа и Ленина. Он пробует новые технические приёмы углублённой печати.
Хотя гравюра развивалась достаточно успешно, всё же в 1930-е её вытесняют из книжной иллюстрации — на смену приходят литография, рисунок углём или чёрной акварелью. Эта техника была более доступна для массового читателя. В числе мастеров этой тенденции можно назвать Сергея Герасимова, Дементия Шмаринова, Евгения Кибрика, Кукрыниксов.
Шмаринов создал цикл иллюстраций к «Преступлению и наказанию» (1935-56), роману «Пётр I» Алексея Толстого (1940), «Герою нашего времени» (1940). Он выбирал драматические ситуации и психологические характеристики.
Кибрик получил известность литографиями к книге Ромена Роллана «Кола Брюньон» (1936), из которых особое распространение получил образ Ласочки, своего рода «Деревенской Джоконды», по выражению писателя.
Кукрыниксы начали как карикатуристы, и использовали опыт карикатурного рисунка в своих иллюстрациях. Их цикл к «Господам Головлёвым» Салтыкова-Щедрина использует гротескно-метафорический язык.
В эти годы идеологическая политика государства вызывает к публикации ряд произведений народного эпоса, которые также обильно иллюстрируются: «Слово о полку Игореве», «Давид Сасунский», «Витязь в тигровой шкуре. Ерванд Кочар создаёт рисунки тушью к «Давиду Сасунскому», Сергей Кобуладзе — иллюстрации к «Витязю в тигровой шкуре»; в своих работах они ориентируются на средневековые традиции, модернизируя их, приспосабливая к современному пониманию книги.
Искусство в годы Великой Отечественной войны
Великая Отечественная война очевидно стала важнейшим фактором, повлиявшим на развитие искусства 1940-х годов. Советские художники и скульпторы, как и другие граждане, были активно привлечены к делу защиты страны, а по причине специфики своей профессии они (как и литераторы) оказались привлеченными к агитационным задачам, определяемым правительством, которым в этот период отдавалась колоссальная роль.
Плакат.
Плакат Кукрыниксов «Беспощадно разгромим и уничтожим врага!» появился на следующий день после нападения фашистов.
Кукрыниксы. «Беспощадно разгромим и уничтожим врага!». 1941.
Художники работали во многих направлениях — выпускали политические плакаты для фронта и тыла (задача — вдохновлять людей на подвиг), на фронте сотрудничали во фронтовых газетах, различных редакциях (тут важна роль студии военных художников имени М. Грекова). Кроме того, они создавали произведения для выставок, «выполняя обычную для советского искусства роль общественного пропагандиста».
В этот период было проведено две большие всесоюзные выставки — «Великая Отечественная война» и «Героический фронт и тыл», а в 1943 году была устроена выставка к 25-летию Советской Армии, где были представлены лучшие произведения о военных событиях. Художники-блокадники Ленинграда также выполняли свою миссию: они создали и регулярно выпускали журнал «Блокадный карандаш».
Одним из самых важных жанров советского изобразительного искусства в период ВОВ стал плакат.
Над плакатами трудились и старые мастера, сложившиеся в годы Гражданской войны- (Д. Моор, В. Дени, М. Черемных), и мастера следующего поколения (И. Тоидзе, «Родина-мать зовёт!»; В. Иванов, «Пьём воду из родного Днепра, будем пить из Прута, Немана и Буга!» (1943); В. Корецкий, «Воин Красной Армии, спаси!» (1942).
Важным явлением были Окна ТАСС, в которых сотрудничали Кукрыниксы и многие другие художники.
Графика
Графики-станковисты тоже создавали в этот период значительные произведения. Этому способствовала портативность их техники, что отличало их от живописцев с длительным периодом создания произведений. Обострилось восприятие окружающего, поэтому создавалось большое количество взволнованных, трогательных, лирических и драматических образов.
Многие художники-графики участвовали в военных действиях. Юрий Петров, автор «Испанского дневника», погиб на финском фронте. Во время ленинградской блокады погибли Иван Билибин, Павел Шиллинговский, Николай Тырса. Были убиты художники, ушедшие добровольцами на фронт — Никита Фаворский, Арон Кравцов, Михаил Гуревич.
Для станковой графики того периода стало особенностью серийность, когда цикл произведений выражал единую идею и тему. Большие серии начали возникать в 1941 году. Многие из них заканчивались после войны, соединяя настоящее и прошлое.
Леонид Сойфертис создаёт две серии рисунков: «Севастополь» и «Крым». Он был в Севастополе с первых дней войны, уехав на фронт в качестве военного художника, и пробыл все годы войны на Черноморском флоте. Его бытовые зарисовки становятся частью военной эпопеи. Любопытен его лист «Не́когда!» (1941) — с матросом и уличными чистильщиками. Лист «Фотография для партдокумента» (1943) изображает матроса и фотографа, тренога которого стоит в воронке от бомбы.