Выпуск 6

«Песня японского конюха» в исполнениирусского тенора 479

щийся голос указывает нам, как нужно «правильно» отнестись к тем или иным аспектам японской жизни. «В сегодняшней Японии смешаны Америка и средневековье», — объявляет комментатор на фоне кадров большого современного города, разоблачая таким образом его «феодальную», «отсталую» сущ­ ность. Чтобы подчеркнуть неравномерность модернизации в Японии, деревенские пейзажи сопровождаются следующим комментарием: «Деревни освещены электричеством, но зем­ ли у крестьян очень мало. Приходится работать руками. Поля узкие, как огороды, — трактор не мог бы здесь повернуться». На экране мелькает силуэт японской женщины в кимоно, и диктор спешит сообщить, что эта угнетенная домохозяйка «стряпает». Он даже переводит нам ее заунывную песенку: «Красный лук, и белая морковь, и кастрюля-госпожа. Я на кух_ не целый день... И всю жизнь...» В заключение диктор конста­ тирует: «Мещанская жизнь тесна, уныла, скучна»25.

С первых дней своего существования кинематограф в Японии был «говорящим». Немое кино традиционно сопрово­ ждалось комментариями специальных декламаторов- бэнси, о существовании которых хорошо было известно в СССР26.

Конечно, комментаторы немого кино существовали и в дру­ гих странах мира, однако по сравнению с популярностью японских бэнси их роль была не столь велика. В Японии же фигура бэнси стала неотъемлемой частью культурной исто­ рии страны. Каждый бэнси имел свою неповторимую манеру речи, свой юмор, свой стиль, так что очень часто зрители шли не на фильм, а на комментарий. На киностудиях существова­ ли даже специальные рейтинги бэнси, позволяющие кинопро­ катчикам прогнозировать окупаемость картины в зависимо­ сти от сотрудничества с тем или с другим комментатором27. Появление в Японии американского звукового кино вызвало массовые забастовки бэнси, замедлив тем самым и без того

25 Закадровый текст «японца-маски» был написан сценаристом Б. Лапи­ ным и публицистом Г. Гаузнером, побывавшим в Японии в 1927 г.

26 Познер В. От фильма к сеансу: к вопросу об устности в советском кино 1920-30-х годов // Советская власть и медиа: Сб. статей / Под ред. X. Гюнте­ ра и С. Хэнсген. СПб.: Академический проект, 2005. С. 337.

27 фотоснимки таких рейтингов были представлены 30 июня 2012 г. на конференции Asian Studies Conference Japan в Токио сотрудником Токийско­ го государственного музея современного искусства Окада Хидэнори.

не быстрый переход японского кинематографа к звуку28. Именно образ бэнси решили использовать в своем фильме со­ ветские создатели «Большого Токио»29. Заметим, однако, что комментарий «маски» не был предназначен японскому зрите­ лю. По словам В. Шнейдерова, документальный фильм «был сделан в двух вариантах», и в Японию был послан экземпляр «без нашего русского текста»30. Более того, есть основания по­ лагать, что японская версия фильма была короче. Храняща­ яся в Красногорске копия «Большого Токио» состоит из пяти частей, в то время как в Японии фильм рекламировался как четырехчастевый. Можно предположить, что в японской вер­ сии «Большого Токио» отсутствовала именно вводная часть с загримированным под японца комментатором.

Знакомство с индустриальной столицей Японии происхо­ дит в фильме по стандартной схеме: мы наблюдаем за жизнью города с раннего утра и до поздней ночи. В рекламной брошю­ ре, напечатанной для советского проката, указано, что фильм представляет столицу Японии как город контрастов, сочетаю­ щий в себе старое и новое, нищету и богатство, прогресс и от­ сталость. Вечерние огни города в сочетании с музыкой Ямада Косаку якобы отражают «беспокойное одиночество» и «тре­ вожное предчувствие нового безрадостного дня»31. На самом деле визуальный ряд фильма производит совершенно другое впечатление. Камера М. Трояновского очень честно запечат­

28 Работа устного комментатора продолжала оставаться широко востре­ бованной вплоть до окончания Второй мировой войны, особенно в провин­ ции, где большинство кинотеатров не были технически оснащены.

29 Во время своего пребывания в Японии Шнейдеров неоднократно посе­ щал японские кинотеатры, где слышал выступления бэнси. Но в своем фильме он не старался точно воспроизвести японскую традицию. В японских кино­ театрах бэнси не выходил на сцену, однако в советском фильме герой актера Н. Мологина похож на конферансье. Шнейдерову было важно, чтобы зритель визуально представлял себе условную шуру комментатора-японца. По сути, персонифицированный комментатор (советский актер в маске японца) на­ ходится между двух культур, позволяя авторам фильма избегать однознач­ ных высказываний. Время создания «Большого Токио» совпало с переходным периодом в советско-японских отношениях, когда о Японии нельзя еще было говорить как о «враге», но уже сложно было игнорировать ее агрессивную внешнюю политику.

30 РГААИ. Ф. 631. Оп. 2. Ед. хр. 13.

31 Попов И. Большой Токио. М.: Издательство управления кинофикации при СНК РСФСР, 1934. С. 8.

«Песня японского конюха» в исполнениирусского тенора 481

лела восторг самих кинематографистов: зритель видит перед собой большой современный город, манящий своей красо­ той и бешеным ритмом жизни. Образ «опасного» буржуазного города, таящего в себе зло капитализма и пережитки феодализма, создается в «Большом Токио» лишь при помощи «офи­ циального слова», проникающего на экран через закадровый голос. Что же касается музыки, то в основном это популярные в Японии жизнерадостные джазовые мелодии, не имеющие ничего общего с чувством «одиночества» или «тревоги».

Слово — серебро, молчание — золото

Специфика использования звука в «Большом Токио» не­ сомненно повлияла на восприятие этой картины в Японии. Как пишет историк японского кино Ивамото Кэндзи, несмо­ тря на традиционно сдержанное использование крупного плана и монтажа, отсутствие глубины кадра и безусловное сходство со средневековыми «свитками», японский кине­ матограф никогда не отличался «плоскостью» звука. «Япон­ ское кино совершенно не знает монтажа», — писал в 1929 г. С. Эйзенштейн32, а еще через полвека аналогичные выво­ ды были сделаны французским теоретиком Ноэлем Бёрчем33. Однако суждения Эйзенштейна и Бёрча были основаны ис­ ключительно на анализе киноизображения. Что же касается звука, то его использование в японском кинематографе раз­ вивалось совершенно иначе, изначально предпочтение было отдано объемному, реалистическому звуку, расширяющему кинематографическое пространство. Удаляющиеся или при­ ближающиеся звуки «компенсировали» в японском кинемато­ графе отсутствие глубины кадра и крупного плана. Как уже было сказано, за счет существования комментаторов бэнси и исполнителей живой музыки гакуси кинематограф в Японии никогда не был «немым». Японский зритель был заведомо «из­ балован» разнообразием звуков в «немом» кино. Отсюда изо­ билие в японском звуковом кинематографе первой половины

32 Эйзенштейн С. М. За кадром // Кауфман Н. Японское кино. М.: Теакинопечать, 1929. С. 73.

33 Burch N. То the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cin­ ema. Berkeley: Univerity of California Press, 1979.

1930-х гг. «природных» шумов и сравнительно небольшое ко­ личество постановочных «музыкальных» лент34.

В советском звуковом кинематографе японские критики тоже ценили не столько музыку, сколько те кадры, где она намеренно была приглушена или отсутствовала. Показа­ тельны суждения ведущего японского музыковеда Наканэ Хироси о советском звуковом фильме «Путевка в жизнь». Когда в заключительной сцене фильма на перрон прибывает поезд с телом погибшего подростка Мустафы, мы не слышим ни траурной музыки, ни возгласов удивленной толпы. Слы­ шен лишь замедляющийся стук колес и слегка приглушен­ ный гудок паровоза. По мнению Наканэ, именно отказ от лирической музыки делает эту сцену «кульминационной»35. Экономное использование монотонных звуков Наканэ счи­ тал одним из величайших достижений советского фильма, а также очень перспективным направлением в развитии звукового кинематографа. Скорее всего, схожих взглядов придерживался и композитор Ямада Косаку, который пред­ лагал в фильме «Большой Токио» отказаться от музыки в пользу индустриальных шумов. Книга Наканэ, в которой он подробно описывает свое восхищение советским фильмом, вышла в октябре 1932 г. Издание было снабжено пока­ дровым описанием фильма «Путевка в жизнь», включая его музыкально-шумовое оформление, а также предисловием композитора Ямада Косаку. Трудно представить себе, что Ямада не ознакомился с содержанием этой книги, восхва­ ляющей советскую технику звукозаписи. В начале 1930-х гг. репутация советского звукового кинематографа была чрез­ вычайно высока, и на звуковое оформление «Большого То­ кио» тоже возлагались большие надежды. Однако версия, которую японские зрители увидели летом 1933 г., не ответи­ ла этим ожиданиям.

«Почему каждый раз, когда на экране появляется ожив­ ленная улица, мы слышим одну и ту же мелодию?» — возму­ щался автор одной из японских рецензий. Действительно, не­

34 Иважото Кэндзи. Сайрэнто кара токи э: нихон эйга кэйсэйки но хито то бунка (От немого кино к говорящему: культура и люди в период формирова­ ния японского кинематографа). Токио: Синвася, 2007. С. 45-60.

Наканэ Хироси. Токи эйга рон (Теория звукового кинематографа). То­ кио: Орайся, 1932. С. 276.

«Песня японского конюха» в исполнениирусского тенора 483

смотря на участие в создании фильма известного японского композитора, картина изобилует не его оригинальными ме­ лодиями, а популярными японскими шлягерами 1920-х гг., такими как, например, «Токийский марш» ( и «Мое синее небо» ( ) 36. А ведь к моменту премьеры

«Большого Токио» эти мелодии уже успели изрядно надоесть японской публике. Песня «Токийский марш» была написана еще в 1929 г. в качестве музыкального сопровождения для одноименного немого фильма Мидзогути Кэндзи. Изначаль­ но фильм «Токийский марш» рекламировался как звуковой, но по техническим причинам от звука пришлось отказаться. Песню решено было проигрывать на отдельной пластинке, причем текст песни проецировался на экране, так что зри­ тели могли подпевать. Картина «Токийский марш» принад­ лежала к так называемому жанру «фильмов-песен» (коута эйга), возникшему в начале 1920-х гг.37 Коута эйга пользо­ вались большим спросом у массового японского зрителя, од­ нако к моменту премьеры «Большого Токио» уже считались устаревшими38. Лишенная закадрового голоса японская вер­ сия «Большого Токио» во многом напоминала коута эйга и не соответствовала представлениям японцев о «прогрессивно­ сти» советского кинематографа.

Ямада Косаку знал, что создатели «Большого Токио» соби­ раются использовать не только его композиции, но и работы других японских музыкантов. Выбирать подходящие пла­ стинки Шнейдерову помогала супруга композитора. И все же Ямада вряд ли был готов к тому, что легкая джазовая музыка почти полностью вытеснит его собственные мелодии. Любо­ пытно, что через несколько лет Ямада Косаку снова испытал похожую неудачу. Когда в 1937 г. Ямада записывал музыку для японско-немецкой картины «Новая земля» («Die Tochter Des Samurai»), большинство задуманных им музыкальных

36 Японская версия американского хита «Му Blue Heaven» (1927 г.).

37 Японские фильмы-песни (коута эйга) имели свои аналоги и за рубежом. Как было замечено А. Дерябиным, схожий формат «караокэ» существовал в Советском Союзе в конце 1930-х. Дерябин А. С. Фильмы «малой формы» как предвестники телевизионной эпохи // Советская власть и медиа… С. 391.

38 Как утверждает японский музыковед Хосокава Сюхэй, эра «филь­ мов-песен» закончилась в Японии приблизительно в 1933 г.

сцен оказались вырезанными из фильма39. Главная претен­ зия Ямада к «Новой земле» заключалась в том, что в одной из городских сцен вместо его собственной мелодии был ис­ пользован все тот же «Токийский марш». Фильм Шнейдерова столь назойливо использует эту мелодию, что критик Кано Акира даже обвинил композитора Ямада Косаку в «лености»

и«неизобретательности». Сам Ямада ничего не ответил на эту критику, а после выхода «Большого Токио» на японские экраны никак не комментировал свое участие в советском фильме.

Очевидно, что при создании «Большого Токио» советские кинематографисты ориентировались не на японского, а на западного зрителя40. Почему же их совсем не волновала судь­ ба японского проката картины? Возможность японской пре­ мьеры обсуждалась еще на самой ранней стадии создания фильма. Однако, когда дело дошло до монтажа и записи зву­ ка, политическая ситуация в мире резко изменилась. В марте 1933 г., как раз перед началом работы Ямада в Москве, Япо­ ния официально покинула Лигу Наций, а Советскому Союзу был дан окончательный отказ от переговоров по пакту о не­ нападении41. Фильм, который мог бы стать символом сближе­ ния двух стран, потерял свою актуальность, и в Японию была отправлена почти черновая, наспех смонтированная версия фильма. Затем был доснят эпизод со сценическим выступле­ нием «японца-маски», записан его закадровый комментарий,

ичерез полгода после японской премьеры, в декабре 1933 г., «Большой Токио» был представлен советскому зрителю. В Со­ ветском Союзе фильм тоже был принят сдержанно, критики отмечали «неумеренное повторение одних и тех же кадров»42,

39 Ямада Косаку. «Атарасики цути» но саккёку кироку (Материалы рабо­ ты над «Новой землей») / / Ямада Косаку тесаку дзэнсю (Собрание сочинений Ямада Косаку). Т. 2. Токио: Иванами сётэн, 2001. С. 274-277.

40 Киностудия «Межрабпомфильм», на которой снимался фильм «Большой Токио», была создана на базе советско-немецкого акционерного общества «Межрабпом-Русь», и ее продукция создавалась, как правило, с расчетом не только на советского, но и на немецкого зрителя.

41 Молодяков В.Э. Россия и Япония в поисках согласия: 1905-1945. С. 415.

42 Лядов Н. Экзотика контрастов: советский фильм о Японии / / Вечерняя Москва. № 282. 10 декабря 1933. С. 3.

японскими кинематографистами, был бы воспринят на За­ паде как политическая пропаганда, зато Япония, «увиден­ ная советскими кинематографистами», вполне могла под­ корректировать негативный имидж страны, сложившийся после ее скандального выхода из Лиги Наций. А вот в чем, по-видимому, не были заинтересованы участники проекта на его финальной стадии — это в «культурном сближении» двух стран.

История японской эмиграции в США (1868-1945 гг.)

В. В. Суковицын

ИСААМГУ

История японской миграции в США второй половины XIX — первой половины XX в. является актуальной темой для изучения в российской японистике. До сегодняшнего дня многие аспекты жизни японской общины в континен­ тальной части США (как до, так и после Второй мировой войны) оставались неизученными. Основными исследова­ ниями считаются работы И. Р. Савельева1и С. А. Мартыш­ кина2, представившие подробный анализ истории японской эмиграции в США. Тем не менее в последние годы в амери­ канской и японской науке стали публиковаться новые рабо­ ты и исторические источники (в частности, о японцах, слу­ живших в американской армии и принимавших участие в оккупации Японии), позволяющие взглянуть на изучаемую проблему под другим углом.

Основными источниками считаются материалы сайтов www.discovernikkei.com (мемуары, истории семей), материа­ лы сайта Библиотеки Конгресса США (интервью солдат аме­ риканской армии японского происхождения), американские законодательные акты и биографии известных лиц (таких как художник Генри Сугимото), написанные на японском языке. В ходе изучения проблемы вместе с методами исторического анализа были использованы социологические методы, позво­ ляющие изучить проблему как с точки зрения социальной ста­ тики, так и динамики.

1Савельев И. Р. Японцы за океаном. История японской эмиграции в Юж­ ную и Северную Америку. СПб., 1997.

2 Мартышкин С.А. «Желтая опасность» в США: менеджмент этнополитического конфликта // Вестник СмГУ, 2006.