Выпуск 6
.pdf«Песня японского конюха» в исполнениирусского тенора 469
ной связи с заграницей (ВОКС), основной функцией которого было содействие культурным обменам с зарубежными стра нами, в том числе и с Японией. Также в 1925 г. был органи зован Японский Союз пролетарской литературы и искусства «Пурорэн», давший толчок к появлению других отраслевых объединений пролетарского искусства. Созданный по моде ли советского Пролеткульта и просуществовавший с 1929 по 1934 г., Японский Союз пролетарского кинематографа «Про кино» сыграл решающую роль в распространении советского кинематографа в Японии.
Несмотря на интерес либеральной интеллигенции к ре волюционному советскому искусству, количество советских фильмов, попадавших в японский прокат, было сравнитель но небольшим — от двух до семи картин в год. Причиной тому было существование цензуры, закон о которой был принят в Японии все в том же 1925 г.2 Даже после установления ди пломатических отношений большинство советских картин было запрещено к показу в Японии3, а те картины, которые все-таки попадали в прокат, как правило подлежали идеоло гическому «перемонтажу». Современники утверждают, что демонстрировавшийся в октябре 1930 г. «Потомок Чингис хана» был изрезан до неузнаваемости, так что многие ключе вые сцены отсутствовали4. Что же касается документальных фильмов, то их японская цензура считала менее опасными, а потому пропускала практически без «хирургического вме шательства». Таким образом, наиболее популярными в дово енной Японии оказались картины в какой-то мере «второсте пенные», не считавшиеся на Западе образцами советского авангарда. Наиболее широкий резонанс в японской прессе получили документальный фильм В. Турина «Турксиб», пове ствующий о строительстве Туркестано-Сибирской магистра
2 Закон о цензуре кинематографа возник в Японии вскоре после при нятия закона об охране общественного порядка, который был специально разработан для борьбы с неугодными правительству организациями (как по литическими, так и религиозными) и во многом создавался как защитная ре акция на сближение с СССР.
3 «Броненосец Потемкин» (1925) С. Эйзенштейна и «Мать» (1926) В. Пу довкина стали доступны японскому зрителю только после окончания Второй мировой войны.
4 Иида Симби. Адзия-но араси (Буря над Азией) // Кинэма дзюмпо. 21 но ября 1930. С. 32.
470 |
A.A. Фёдорова |
ли5, и документальный фильм М. Кауфмана «Весной» — поэ тическая симфония о пробуждении природы6.
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
Список советских фильмов, прошедших цензуру
и демонстрировавшихся в Японии с 1925 по 1935 год
«Поликушка» А. Санин, «Крыльяхолопа» Ю. Тарич, «Коллежский регистратор» Ю. Желябужский
«Медвежья свадьба» К. Эггерт и В. Гардин, «Катькабумажный ранет» Ф. Эрмлер
«Живой труп» Ф. Оцеп «Турксиб» В. Турин, «ПотомокЧингис-Хана» В. Пудовкин
«ДинаДза-Дзу» Ю. Желябужский
«Старое и новое» С. Эйзенштейн, «Земля» А. Довженко, «Подножие смерти (Памир)» В. Шнейдеров,
«Весной» М. Кауфман, «Курс Норд» Н. Вишняк
«Человек с киноаппаратом»Д. Вертов, «Человек и обезьяна» А. Винницкий, «Пятилетний план» производство Амкино,
«Путевка вжизнь» Н. Экк, «Битвыжизни» В. Королевич «БольшойТокио» В. Шнейдеров, «Гигиенаженщины» Я. Посельский
«Колодецсмерти» Н. Кладо, «Снайпер» С. Тимошенко, «Встречный» Ф. Эрмлер и С. Юткевич, «Окраина» Б. Барнет, «Жить» С. Тимошенко, «Иван» А. Довженко
«Белые ночи» Г. Рошаль, «Веселые ребята» Г. Александров, «Гроза» В. Петров, «Анненковщина» Н. Бреснев
«Челюскин (ГероиАрктики)» Я. Посельский «Песня о счастье» М. Донской, В. Легошин
5 Из воспоминаний представителя ВОКС в Японии Е. Г. Спальвина из вестно, что, хотя вдень премьеры «Турксиба» вТокио бушевалтайфун,фильму удалось собрать полный зал. См.: Спалъвин Е.Г. Нихон-ни окэру Турукусибу (Турксиб в Японии) / / Эйга орай. 1 ноября 1930. С. 32—33. Уже через полгода после премьеры вышла повесть пролетарского писателя Танигути Дзэнтаро «Хлопок» (1931), заканчивающаяся сценой в кинотеатре, где главные герои произведения (мать и сын) увлеченно смотрят фильм В. Турина.
6 Любопытно, что в довоенной Японии советское документальное кино смотрела не только левая интеллигенция, но и представители императорской семьи. Из дневников уполномоченного ВОКС в Японии известно, что на им ператора Хирохито огромное впечатление произвел документальный фильм В. Королевича «Битвы жизни», повествующий о том, как безжалостна борьба за жизнь в природе. ГАРФ. Ф. 5283. On. 1а. Ед. хр. 195. Л. 86.
«Песня японского конюха» в исполнениирусского тенора 471
Из всей советской продукции японские власти наибо лее охотно допускали в прокат трэвелоги — фильмы-пу тешествия. Именно к этому жанру относится «Большой Токио». В начале 1930-х гг. на экраны Японии уже вышли «Курс Норд», «Подножие смерти (Памир)», «Турксиб», «Колодец смерти», «Челюскин». Снисходительное отношение японской цензуры к экспедиционным фильмам можно объяснить не только их информационным потенциалом, но и желанием властей закрепить среди японского населения образ СССР
как колониального захватчика, противостоящего геополи тическим интересам Японии на материке. Часто советский трэвелог воспринимался как образец для создания кино пропаганды, необходимой в тот момент для поддержки экс пансионистской политики Японии. После Маньчжурского инцидента стало появляться все больше японских трэвелогов, созданных с учетом советского опыта. Когда в 1934 г. документальный фильм Аоти Тюдзо «Япония движется на Север», посвященный японскому освоению Сахалина, во шел в «первую десятку» престижного журнала «Кинэма дзюмпо»7, кинокритик Иида Симби обратил внимание на удивительное сходство этой картины с фильмом Н. Вишня ка «Курс Норд». «Японские и советские кинематографисты находились по разные стороны баррикад, и тем не менее их фильмы создавались с совершенно одинаковыми наме рениями», — заключил Иида8. Даже после начала широко масштабных военных действий на материке, когда импорт советских фильмов окончательно сошел на нет, японские публицисты продолжали ссылаться на советский кинема тограф. «В ближайшем будущем мы еще не раз столкнем ся с необходимостью снимать наши собственные “Турксибы” , — писал в 1938 г. журнал «Эйгакай»9.
7 Журнал «Кинэма Дзюмпо» был основан в 1919 г. и существует по сей день. С 1924 г. в журнале стали публиковать список из десяти лучших филь мов года, составленный самыми уважаемыми кинокритиками Японии. «Де сятка “Кинэма Дзюмпо” до сих пор является одним из наиболее престижных кинорейтингов Японии.
8 Иида Симби. Хокусин Ниппон (Япония движется на Север) / / Кинэма дзюмпо. 21 ноября 1934. С. 56.
9 Баба Эйтаро. Кироку эйга Документальное кино) / / Эйгакай. 1 августа 1938. С. 41.
472 |
A.A. Фёдорова |
Картина о строительстве Туркестано-Сибирской маги страли привлекала японского зрителя не только экзотиче скими пейзажами, но и яркими образами модернизации, межрасовой гармонии и межнационального братства. Такие советские фильмы, как «Турксиб» или «Потомок Чингисхана», заметно выделялись на фоне американского и европейского кино, в котором главными героями в основном были предста вители белой расы. Любопытно замечание пролетарской писа тельницы Хирабаяси Таико, опубликованное после просмотра «Турксиба». Провозгласив главными достоинствами советской картины ее «правдоподобие» и «достоверность», Хирабаяси об ращает критический взор в сторону японского кинематогра фа, обвиняя его в «слепом подражании Западу»10. Хирабаяси утверждает, что европейские манеры в исполнении японских актеров выглядят нелепо и что японские режиссеры долж ны брать пример с «Турксиба» и черпать вдохновение в тра диционном японском театре, а также в повседневной жиз ни простых японских людей. Писательница предупреждает, что если кто-нибудь из японских документалистов вздумает снять «правдивый и достоверный» фильм о городе Токио, им придется сперва изучить коммунистическую идеологию, по родившую «Турксиб». Попытка создания такого фильма не за ставила себя ждать — правда, со стороны советских докумен талистов.
Съемки документального фильма «Большой Токио»
В1932 г. группа советских кинематографистов во главе
срежиссером В. Шнейдеровым находилась на ледоколе «Си биряков» и снимала фильм о полярной экспедиции О. Шмид та. Однако двигатель ледокола, вышедшего 28 июня 1932 г. из Архангельска, в августе получил серьезное повреждение. «Сибиряков» не стал заходить для ремонта во Владивосток и продолжил плавание; обогнув весь японский архипелаг, он зашел 4 ноября в порт Йокогама. Можно предположить, что этот вояж был продиктован нестабильной политической ситу ацией, складывающейся на Дальнем Востоке. В марте 1932 г.
10 Хирабаяси Таико. Турукусибу: канранго-но сирбто кан (Турксиб: впе чатления кинолюбителя) // Эйга брай. Ноябрь 1930. С. 36.
474 |
A.A. Фёдорова |
ционал» и другие революционные песни, что конечно же не могло не обеспокоить японские власти13. Вполне возможно, что музыкально-постановочный номер на ледоколе «Сибиря ков» был задуман в качестве альтернативы революционному образу СССР, предложенному в 1923 г. Теперь музыкальный репертуар советской команды не вызвал возражения япон ских властей: вероятно, обошлось без «Интернационала». Так или иначе, встреча с представителями СССР в очередной раз оказалась «музыкальной».
В Японии участников экспедиции ожидала насыщенная культурная программа14. Уже на четвертый день после при бытия находившиеся на ледоколе деятели культуры посетили главную редакцию газеты «Асахи». Скорее всего, именно тог да впервые зашла речь о возможности снять документальный фильм о Японии. Но даже под патронажем «Асахи» получить разрешение на съемку было непросто. Оказалось, что в Оса ка русских MOiyT «обидеть фашисты», что «на заводах трудно снимать — много дыма», а в деревне «плохо пахнет»15. Получа лось, что снимать можно было только в самых чистых и кра сивых местах, занесенных во все путеводители. Тем не менее советским кинематографистам все-таки удалось заснять и портовую жизнь в Йокогама, и танец синтоистских жриц в Никко, и даже цех кондитерской фабрики «Мэйдзи-сэйка». В черновых записях воспоминаний режиссёра В. Шнейдеро ва, посвященных поездкам в Японию в 1932 и 1959 гг., мы находим ироническое описание противоборства киногруппы и надзирающих полицейских:
«Мы полиции показали такие темпы работы, что ни один служака не мог устоять и на третий день валился с
13 Молодяков В.Э. Россия и Япония в поисках согласия: 1905-1945. М.: АИРО XXI, 2012. С. 298-301.
14 Представители советской делегации были удостоены встречи с япон ским премьер-министром, министром иностранных дел, мэром Токио и мно гими другими официальными лицами. Начальник экспедиции О. Шмидт и его заместитель В. Визе выступили на нескольких научных конференциях. Газетой «Асахи» была организована выставка рисунков и фотографий, сде ланных участниками экспедиции, а императорскому зоопарку Уэно в каче стве ценного подарка был преподнесен белый медведь, подобранный коман дой «Сибирякова» где-то в северных широтах.
15 РГАЛИ. Ф. 3050. On. 1. Ед. хр. 139. Л. 64.
«Песня японского конюха» в исполнениирусского тенора 475
ног. Мы выезжали в темноте, до рассвета, снимали рас свет в 60 километрах от Токио. Без завтрака, обеда и ужина снимали, носясь с места на место, и ночью, при свете электричества снимали улицы и рекламу ночного Токио. Бывало, что мы спали по 3-4 часа в сутки. Ну раз ве нормальный полицейский может здесь управиться — ему надо трехразовое питание, обеденный перерыв и не менее 8 часов сна. Мы резервировали время отдыха на железнодорожный путь Владивосток Москва и очень
торопились»16.
Фильм «Большой Токио» был полностью снят на японскую пленку, предоставленную газетой «Асахи», кроме того, груп пу консультировал представитель японской стороны. В этом качестве выступил молодой журналист Ямамото Синъитиро, в будущем директор токийского павильона киностудии Дайэй, одной из крупнейших киностудий Японии17. В 1959 г. в связи с новым приездом группы советских киноработников во главе с В. Шнейдеровым в газете «Асахи» была опубликова на статья Ямамото, в которой он вспоминал свою работу над фильмом «Большой Токио». Тогда, в 1932 г., его больше всего удивило упорство советских кинематографистов. Шнейдеров мог целый день ходить в поисках подходящей натуры, часа ми выжидать, пока среди прохожих мелькнет нужное лицо или пока «тень будет падать должным образом»18. Японские кинематографисты не могли позволить себе такой роскоши. Как убедился сам Шнейдеров, посетив японские киностудии, даже исторические костюмированные фильмы снимались в Японии в невероятно сжатые сроки. Съемки «Большого То кио» начались в конце ноября 1932 г. и продолжались около двух недель, что не уступало японским темпам. За короткий срок и в условиях постоянной слежки трудно было найти вы игрышный изобразительный материал. Возможно, находясь в
16 РГААИ. Ф. 3050. On. 1. Ед. хр. 139. Л. 65.
17 Роль переводчика выполнял молодой специалист по советскому кино Фукуро Иппэй, автор книги «Путь советского кино» («Совэто эйга-но таби», 1931 г.) и организатор многочисленных показов и выставок советского кино.
18 Ямамото Синъитиро. Райнити суру Сюнэдерофу си, Сорэн кироку эйга кантону (Советский документалист Шнейдеров в Японии) / / Токио Аса хи. 11 мая 1959. С. 9.
476 |
A.A. Фёдорова |
Японии, Шнейдеров уже понимал, что главным коньком его картины станет не изображение, а звук.
Запись звука на киностудии в Москве
В1927 г. в Америке вышел первый в мире полнометраж ный звуковой фильм «Певец джаза», а к середине 1932 г. Голливуд уже полностью перешел к звуку19. Еще в 1928 г. со ветские кинематографисты С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и
Г.Александров выступили со знаменитой «Заявкой», пред вещающей великое будущее звукового кинематографа. «За явка» была переведена на многие языки, включая японский, и долгое время считалась одной из важнейших теоретических работ по освоению звука. На практике переход от немого ки нематографа к звуковому происходил и в СССР, и в Японии очень медленно. В обеих странах полнометражные звуковые фильмы появились только в 1931 г.20 Технически СССР и Япо ния находились примерно на одном уровне, и обе страны были заинтересованы в обмене опытом.
Вкачестве посредника был избран японский композитор Ямада Косаку (1886-1965). Обучавшийся в Высшей музы кальной школе в Берлине, Ямада вошел в историю как осно ватель первого в Японии симфонического оркестра, а также как приверженец «национального» стиля и ценитель традици онной японской музыки. Он был первым дирижером, пред ставившим японскую симфоническую музыку за границей. Еще с середины 1920-х гг. крупные токийские кинотеатры стали обращаться к Ямада с просьбой аккомпанировать не мым кинопоказам, а в 1927 г. знаменитый театральный ре жиссер Осанаи Каору пригласил Ямада принять участие в экспериментальной работе по созданию звукового фильма «Рассвет» ( ) . В 1932 г., незадолго до прибытия «Сибиряко-
ва», Ямада снова писал музыку для кино, на этот раз для про пагандистской картины Мидзогути Кэндзи «На заре новой жизни в Маньчжурии и Монголии». Японский композитор,
19Bordwell D, Thompson К. Film History: An Introduction. 3rd ed. New York: McGraw-Hill, 1979.
20 Игровой фильм H. Экка «Путевка в жизнь» вышел в советский прокат 1 июня 1931 г., а 1 августа в японских кинотеатрах появилась музыкальная комедия Госё Хэйносукэ «Соседка и жена» ( ).
«Песня японского конюха» в исполнениирусского тенора 477
обладавший международной известностью, связями, а также опытом работы в звуковом кино, был идеальной фи1урой для участия в совместном проекте «Большой Токио». Под его ру ководством оркестр киностудии «Межрабпомфильм» записал несколько композиций из оперы «Аямэ» (1931 г.), включая так называемую «Песню погонщика лошадей» (ü ) и мелодию
«Слепая птица», написанную специально для танца актера Накамура Фукусукэ, работавшего над созданием новых форм выразительности в Кабуки. Композиции, выбранные Ямада, носили ярко выраженный «национальный» характер, и для их исполнения нужны были японские музыкальные инстру менты. Много времени было потрачено на поиски японского сямисэна (экспонаты московского Музея Востока нельзя было использовать из-за ветхости), а также на уроки произноше ния для российских вокалистов. Чтобы воссоздать атмосферу японского утра, композитооу даже пришлось самому перево плотиться в диктора радио, бодро руководящего утренней зарядкой.
Вернувшись в Японию, Ямада поспешил опубликовать ста тью о своей работе над советским звуковым ильмом в газете
«Токио Асахи». В ней он сообщал, что в целом советская зву козаписывающая техника его не впечатлила. Что же касается материала, отснятого Шнейдеровым, то тутЯмада был вынуж ден признать превосходство советских мастеров. Композитор был приятно удивлен, не увидев в советской картине ни одно го кадра с изображением горы Фудзи. В начале 1930-х гг. в Токио еще не было высотных зданий, и заснять знаменитую Фудзияму было совсем не трудно. Тем не менее В. Шнейдеров словно «сознательно избегал природных пейзажей, создаю щих экзотический образ Японии». По словам Ямада, «Боль шой Токио» показывает «реалистический» образ «великой дер жавы», воспевает «силу и процветание новой Японии», а не привычную для Запада Японию со старинных гравюр21. Как и пролетарская писательница Хирабаяси, композитор Ямада ценил в советском искусстве стремление к реализму. Компо зитор отмечал, что даже когда мы видим в фильме старые де ревянные домишки и узенькие улочки, то в следующем кадре
21 Ямада Косаку. «Дай Т0кё»-но рокуон (1) (Запись звука для «Большого Токио», ч. 1) // Токио Асахи. 27 мая 1933. С. 9.
478 |
A.A. Фёдорова |
обязательно показаны широкие асфальтированные дороги и высокие современные здания. Такой монтажный ход очень полюбился Ямада, и во время работы со звуком он последовал тому же принципу чередования контрастов. Для вступительной сцены фильма решено было избавиться от музыкального сопровождения, а использовать мелодичный звон старинных японских колоколов и гул заводских труб. По словам Ямада, этот синтез, символизирующий сочетание старого и нового в современной Японии, был воспринят на ура его советскими коллегами22.
Маска, кто вы?
Начиная с ноября 1932 г. и вплоть до июля 1933 г., когда фильм был впервые представлен японскому зрителю, газета «Токио Асахи» неустанно следила за судьбой проекта, постоян но напоминая о грядущей премьере. И все же для большинства японских зрителей картина оказалась разочарованием. «Этот фильм разоблачает полную неосведомленность его зарубеж ных создателей», — писала газета «Кокусай эйга снмбун»23. «Все наши ожидания были обмануты», — утверждал японский кинокритик Кано Акира24. Что же такого увидели, а главное, услышали японские зрители?
Копия «Большого Токио», хранящаяся в Красногорске, на чинается с распахнутого сценического занавеса и появления карикатурного «японца», призывающего нас «вынуть аппара ты из чехлов» и насладиться пейзажами его страны. Задуман ное японским композитором вступление со звоном колоколов и гулом заводских труб куда-то исчезло. Вместо этого фильм начинается с веселой джазовой музыки, предшествующей появлению «японца». После вводного монолога со сцены на исковерканном японском языке («Нихон ни годзаймас ирассяй, или “Добро пожаловать в Японию!” как говорят япон цы») мы продолжаем оставаться в плену комментария от лица «японца-маски» (актер Н. Мологин). Именно его запоминаю
22 Ямада Косаку. «Дай Токё»-но рокуон (3) (Запись звука для «Большого Токио», ч. 3) I I Токио Асахи. 29 мая 1933. С. 9.
23 «Кокусай эйга синбун». №115.5 декабря 1933. С. 25.
24 Кано Акира. Дай Тбкё (Большой Токио) // Эйга Хёрон. 1 августа 1933. С. 119.