Выпуск 6
.pdf
460 |
Судзуки Юя |
что ему «трудно определить постройку однообразного жи лья целеустремленным»6.
Таким образом, Таут оценил московское жилье в констрз^к- тивистском стиле не сточки зрения облика и функциональности здания, а с точки зрения его влияния на окружающую среду и его связь с другими зданиями в месте постройки. Конечно, Мос совет проектировал каждое здание, учитывая общий план Мо сквы, но это делалось только в общегородском масштабе. Когда строятся целые районы, каждое здание в них не проектируется по цвету или инсоляции или согласно концепции «связи между частью и целым». Поэтому Б. Таут пришел к заключению, что московские жилые здания лишены органичной взаимосвязи друг с другом. Хотя при проектировании «Siedlung» он и исполь зовал простые решения, но прибегал к помощи своего приема изменения облика зданий и их формы, пробовал вписывать их в окружающую среду при постройке; в результате они выпол няли роль объединяющего элемента в своём окружении или, наоборот, были использованы как акцент. «Однообразное» мо сковское жилье не совпадало с таутовской концепцией «свя зи между частью и целым», в которой, по его замыслу, должен быть отражен образ жизни пролетариата в Советском Союзе.
Таким образом, в проектах и выступлениях Ф. Ллойда Рай та и Б. Таута отражены те их архитектурные концепции, ко торые были сформированы до приезда в Японию и СССР, хотя оба имели возможность собственными глазами увидеть архи тектуру этих стран и перенять архитектурный опыт. В случае Ллойда Райта его подход к архитектуре был основан на сти ле «Прерии» (как при проектировании гостиницы «Тэйкоку»); но чем дольше он находился в Японии, тем более он исполь зовал традиционную японскую архитектурную композицию (как при проектировании школы Дзию-гакуэн). А Бруно Таут проанализировал ситуацию с московским жильем на основе опыта «Siedleng» и лишь выразил свое стремление к проекти рованию «советской» архитектуры. Таут не использовал свой московский опыт и увиденные им в Москве конструктивистские архитектурные решения в своей дальнейшей деятельно сти после возвращения на родину.
6 Московское жилищное строительство в оценке арх. Бруно Таута // Строительная промышленность. 1926. № 6-7. С. 467.
Японская и советская архитектура в 1920-1930-х годах 465
Союза советских архитекторов резко критиковал советскую архитектурную тенденцию, из которой оказалась устранена модернистская линия.
В то время Ф. Ллойд Райт осваивал архитектурный стиль «Усониан». Слово «Усониан» означает природный — в проти воположность городскому — американский пейзаж. Он при менил этот архитектурный стиль к простому жилому дому в провинции для американца среднего класса. В своем днев нике Ллойд Райт признал, что «Усония (Америка) и Советская Россия могут прекрасно понимать друт друга»11и найти много общего во взглядах на архитектуру. Однако, как и Таут, он не слишком высоко оценил увиденную им в Москве советскую модернистскую архитектуру, нашел эти здания «низкока чественными, несимпатичными и непропорциональными». Впрочем, в докладе для Съезда Союза советских архитекто ров Райт оставил это впечатление при себе и только упомянул о будущем советской архитектуры. Он попробовал объеди нить тенденции советской архитектуры того времени со сво ей архитектурной концепцией, «органической архитектурой», и с надеждой заявил, что хотел бы видеть СССР в авангарде этого «органического» движения. Действительно, в связи с реконструкцией Москвы пристальное внимание было направле но на гармонизацию здания с окружающей средой (вспомним упрек в адрес Б. Таута за «неувязку с окружающей архитек турой»). «Органическая архитектура» Ф. Ллойда Райта стили стически сильно отличается от работ Таута и не оказала зна чительного влияния на развитие советского архитектурного сообщества того времени. Впрочем, она оказалась близка со ветскому архитектурному направлению в середине 1930-х гг.
Б. Таут и Ф. Ллойд Райт случайно оказались связаны пооче редно с японской и советской архитектурой 1920—1930-х гг. В обеих странах тогда резко менялась ситуация, складываю щаяся вокруг архитектуры, в соответствии с изменением по литического режима. Хотя два этих архитектора посещали
СССР и Японию в разное время, в их творчестве и высказы ваниях оказалось много общего. Их объединяет видение мо дернистской архитектуры в гармоничном союзе с окружаю
11 Wright F.L. Op. cit. P. 544.
466 |
Судзуки Юя |
щей средой, городской или природной («связь между частью и целым» Б. Таута и «органическая архитектура» Ф. Ллойда Райта). Оба признавали, что между японской архитектурой и архитектурой модернизма есть определенное сходство — «чи стая форма, свежий материал и понятная конструкция, дове денная до крайней простоты» (у Таута) и «отсутствие не только пыли, но и даже всего лишнего в архитектуре» (у Ллойда Рай та). Оба были приглашены в СССР и Японию — государства, постепенно двигающиеся в сторону тоталитарного режима. Но ни тот, ни другой не имели четкого представления ни о по литической, ни об архитектурной ситуации в этих странах. Однако их выступления заставили советских и японских ар хитекторов обратить внимание на такие вещи, как архитек турный ансамбль и роль архитектурной доминанты в контек сте градостроительства в СССР и на переоценку эстетической ценности традиционной японской архитектуры в контексте архитектуры модернизма — в Японии.
«Песня японского конюха» в исполнении русского тенора, или Об одном не оправдавшем себя проекте
Æ А Фёдорова
ВГИК, Университет Киото
Снятый в России в 2007 г. фильм о музыканте Сергее Рах манинове «Ветка сирени» ( был ку
плен для широкого проката только в одной стране митэа — в Японии. Это всего лишь один из примеров особого отношения японцев к российской и советской музыке1. До сих пор роль музыки в культурных контактах Японии и России не часто становилась предметом научного анализа, а между тем куль турные обмены двух стран в области театра, кино и даже литературы нередко возникали именно на фоне интереса японцев к русской музыке. Представителей японской интеллигенции привлекал опыт России по усвоению европейской музыкаль ной традиции и ее синтезу с «местным», в том числе восточ ным фольклором.
В этой статье речь пойдет о музыке как неотъемлемом эле менте звукового кинематографа, пришедшего на смену «вели кому немому» в конце 1920-х — начале 1930-х гг. В частности, будет рассмотрена история создания звукового документаль ного фильма «Большой Токио» (1933 г.), ставшего первым со ветским ильмом, снятым в Японии. Картину режиссера
В. Шнейдерова, знакомящую зрителя с городом Токио и его окрестностями, по праву можно считать первым совместным кинопроектом двух стран: съемки были организованы при поддержке японской газеты «Токио Асахи», а записью звука
1В современной Японии русские мелодии можно услышать в самых нео жиданных местах, включая не только школьные уроки музыки, но и спортив ные соревнования. Несколько русских народных песен включены в учебники для начальной школы. Часто эти мелодии используются для сопровождения японской телевизионной рекламы, и они у всех на слуху, хотя об их русском происхождении помнит далеко не каждый.
