Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

Выпуск 6

.pdf
Скачиваний:
31
Добавлен:
05.05.2022
Размер:
80 Mб
Скачать

Слово О. Мандельштама вЯпонии

409

лексемой (ута)у а эпитет к ней отражая прилагательным(кё:бо:на)7которое означает «буйный, яростный» и явля­ ется музыкальным термином, пометой, требующей яростного исполнения. В сочетании с использованием глагола «грянуть» в императивной форме — (тодорокиокорэ) строка достигает того эмоционального и смыслового эффекта, кото­ рый есть в оригинале и к которому стремился поэт:

(тодорокиокорэ кё:бо:на ута). Вариант Минэ Тосио:

. Он передает «яростный гимн» слово­ сочетанием (фундо-но сэйка)угде само слово «гимн» переведено, согласно толковому словарю Кодзиэн, как свя­ щенная песнь, церковный гимн. Подобный подбор лексики в целом не искажает содержание стихотворения, однако влия­ ет на семантическую структуру сборника, так как в контексте «Камня» гимн — это символ произведения искусства вообще. Таким образом, перевод вводит читателя в заблуждение еще и потому что эта же переводная лексема (сэйка) повторяет­ ся у Минэ Тосио в стихотворении «Бах»: «...играя внукам свой

хорал», где хорал как раз и является религиозным музыкаль­ ным произведением:

(мидзукара но сэйка-о маготати-ни хийтэяринагара).

В последней строфе стихотворения «Смутно-дышащими листьями...» раскрывается тема противоборства творчества и отказа от него, выраженная в образах музыки и тишины. В переводе строк «Отчего так мало музыки // И такая тиши­

на» Минэ Тосио лексически увеличивает объем предложения :

// omo-HO

сирабэ-га ко:мо тобосики//сэйдзяку-га ко:мо срцкай-по-еа надзэ даро:). Тишина б его переводе становится «глубокой « ( / фукай), а музыка — «скудной» ( / тобосии). Рас­ ширяя семантику исходного предложения путем добавления новых лексических единиц, Минэ Тосио наполняет строку индивидуально-ассоциативными образными элементами. С одной стороны, это перегружает перевод дополнительными значениями, с другой — способствует вхождению слова в се­ мантическое сцепление с соответствующим ассоциативным рядом.

Однако исследовательское внимание в этой строке при­ влекает эпитет «глубокий», который очень важен для твор­ чества раннего Мандельштама. Со словосочетания «глубокая

410

Е. П. Дудина

тишина» начинаются поиски лирическим героем своего места во внешнем мире: «Глубокой тишины лесной» _ !/jvtopii-Ho фукай сидзижа). Так реализуется принцип сце­

пления в сборнике Мандельштама. Минэ Тосио отражает это

впереводе, отсылая читателей в начало книги.

Всвою очередь это соотносится с переводной строкой из стихотворения «Пешеход», которое написано уже в период ак­ меистических исканий поэта, когда его поэтическое «Я» убеж­ дается в своей реальности и осознанности творческого пути: «И вся моя душа — в колоколах // Но музыка от бездны не спа­ сет!» В этой строке особое внимание требует лексема «бездна»,

которую Минэ Тосио в переводе отражает полным японским аналогом (синЪн). В состав слова входит два иерогли­ фа, один из которых (син), «глубокий», другой — (эн),

«бездна, пучина». Таким образом при помощи иероглифики раскрывается взаимодействие и сцепление относительно са­ мостоятельных элементов, которые формируют новое каче­ ство целого поэтического образа, и таким образом сохраня­ ется единое смысловое пространство сборника. Это важно, потому что в образе, вступающем в парадигматические отно­ шения с другими единицами языка не только в одном стихо­ творении, но во всем сборнике, раскрывается динамическая потенция — потенция роста: от стихотворения к стихотворе­ нию слово, реализующее поэтический образ, начинает зна­ чить не только то, что оно значило в начале, оно приобретает дополнительные авторские коннотации.

Эпитет «глубокий» сопровождает еще несколько ключевых лексем в «Камне». Как пример интересна строка «Высокий лад, глубокий мир» из стихотворения «Есть целомудренные чары...». Вслед за Д. Сегалом мы интерпретируем эту строку в контексте всего стихотворения как описание горнего мира, где царит «особая, космическая, нечеловеческая, выше, чем чело­ веческая, гармония»6. Отсюда следует, что словарная единица «мир» означает в данном контексте «гармонию» и не указывает

на определенную пространственную площадку. Однако Минэ Тосио переводит «глубокий мир» словосочетанием

6 СегалД. История и поэтика у Мандельштама. Становление поэтическо­ го мира I I Cahiers du monde russe et soviétique. Vol. 34. No. 3. Juillet — Sep­ tembre 1993. P. 372.

Слово О. Мандельштама вЯпонии

411

(окубукаи сэкаи), что означает «таинственный, труднопости­ жимый мир». Тем самым нарушается концепция строки, а за ней вся внутренняя структура стихотворения, что приводит к смысловым сдвигам на уровне всего сборника. Хаякава Мари

всвою очередь вписывает переводную строку в содержание:(фукай хэйва) — «глубокая гармония, мир».

Лексему «глубокий» оба переводчика опосредованно свя­ зывают с образом моря, который впервые появляется на страницах сборника в стихотворении «Ни о чем не нужно го­ ворить...». Обратим внимание на строку «Тёмная звериная душа» из этого стихотворения. Здесь Хаякава Мари акценти­

рует внимание на образе моря — причём этот образ в ориги­ нале не присутствует, но появляется в переводных строках

(кэмоно-но курай тамасий-ва). Иероглифическое

отображение эпитета «звериный» значимо тем, что перевод­ чик вводит исходную лексему двумя иероглифами: (уми / море) и (кэмоно / зверь), предъявляя читателям фурига-

ной чтение только одного из них — иероглифа «зверь». Таким образом, семантическая структура тропа в переводе Хаякава сужается, не предоставляя реципиентам возможности другой интерпретации символического образа. По мнению

Д. Сегала, в этом стихотворении «Мандельштам вводит мотив “до-вечности” “пра-времени” и “архи-пространства” 7. Дру­

гими словами, подобная трансформация в языке перевода не раскрывает значения метафизического космоса и метафизи­ ческой жизни в нем, указывая сразу на конкретный художе­ ственный троп — метафору.

Тем не менее такое индивидуальное прочтение пере­ водчиком эпитета «звериный» реализует развертывание об­ раза «звериная душа» в последующих строках стихотворения

вплывущего дельфина, а также обозначает еще один ключе­ вой момент непосредственно указывает и закрепляет об­

раз моря, который представлен сочетанием «седые пучины» в строках «И плывет дельфином молодым // По седым пучинам мировым». Важно отметить, что «седые мировые пучины» — это многозначный поэтический образ, в данном контексте он перерастает в символ, особенность которого — принци­ пиальная неисчерпаемость значения. Остановимся на двух

7 Сегал Д. Указ. соч. Р. 399.

412

Е. П. Дудина

очевидных, с нашей точки зрения, трактовках этого символа. В первую очередь, «седая мировая пучина» для европейской традиции является основополагающим выразителем начала культуры. Однако переводчики не отражают этого в своих ра­ ботах. На контекстуальном уровне «Камня» этот символ также связан у обоих переводчиков с образом рожденной из пены морской Афродиты, который раскрывается поэтом в стихо­ творении «Silentium».

Хаякава Мари, внося свои авторские изменения в пере­

вод, конкретизирует строки в соответствии с содержани­ ем образа Афродиты: //вшсай ирука-то наттэ оёйдэ ику / /

сэкай-но сироку авадацу уми-но фуками-о). «Седые пучи­

ны» трансформируются у него в «белопенную глубину моря»:

(сироку авадацу уми-но фукажи). Вводя

стилистически нейтральную лексему «глубина» вместо эмо­ ционально окрашенной «пучины», переводчик разрывает ис­ ходную авторскую ассоциацию этого образа с первоосновой жизни, началом всех начал. Интерпретация эпитета «седой» как «белопенный» (сироку авадацу) усиливает в пе­

реводе образ моря за счет приращения новых смыслов. В ито­ ге, с одной стороны, это приводит к частичному, неполному отражению в стихотворении интертекстуальных связей, зало­ женных во всех поэтических произведениях Мандельштама, но с другой — способствует реализации авторской поэтики сцепления с образом Афродиты: «Останься пеной, Афроди­ та, //И, слово, в музыку вернись...». У обоих переводчиков эта строка включает иероглиф «пена» {ава), однако только

в работе Хаякава Мари у читателя выстраивается смысловая

связь между стихотворениями.

У Минэ Тосио эти же строки отражаются как/ / ié вакайирука-но

ё:ни / / коно сэ-но сироппой синкай-о оёйдэ ики-но оа). Как и у Хаякава, здесь встречается лексема «глубокий» — как часть иерогли ически представленного слова (синкай / морская

глубина). Морская глубина как бездна — допустимая интер­ претация при раскрытии образа «пучины», и с точки зрения узуса слово передано верно. Однако если смотреть на перевод поэтического образа, в состав которого входит и семантиче­ ски нагруженный эпитет «седой», становится очевидным, что

Слово О. Мандельштама вЯпонии

413

переводчик, во-первых, изначально реметафоризирует опре­ деление, т. е. заменяет авторский образ своей интерпретаци­ ей: «запечатанный образ» (как это называл Мандельштам) пе­ реводчик трансформирует в «беловатые пучины». Во-вторых, Минэ Тосио вносит в переводной образ оттенок ослабленного качества, уменьшая интенсивность воздействия на читателя путем добавления суффикса, обозначающего неполноту при­ знака, (сироппой)— «белёсый», «беловатый».

Сочетание иероглифов «глубокий» ( / фукай) и «море» ( / уми) встречается далее в стихотворении «Раковина» в

строке «Ночь; из пучины мировой». Разворачивание образа «пучины» в переводном варианте у обоих переводчиков происходит в сниженной стилистической тональности. У Хаякава Мари он переходит в образ «морской глубины»

( /синкай), а у Минэ Тосио еще более конкретизированно — в сочетание «со дна глубокого моря» ( / фукай

ими-но соко). Тем самым переводчики поивлекают внимание читателей к включению разных поэтических образов в одно семантическое пространство сборника.

Другие ключевые образы, связанные в контексте сборника с тишиной, взаимодействуют в «Камне» с образами вечности и мгновения, которые в свою очередь образуют традиционную для русской литературы поэтическую оппозицию.

Ярче всего образ вечности реализуется в начале сборника. Выстраивая переводную парадигму этого поэтического об­ раза, имеет смысл отметить, что на лексическом уровне «веч­ ность» выражена у обоих переводчиков аналогичными вари­ антами (эйкю:) или ;is (эйон).

Однако акцент следует сделать на словосочетаниях «вечно­ сти мороз» из стихотворения «Медлительнее снежный улей...» и «стекла вечности» из стихотворения «Дано мне тело...». Пе­

реводчики точно передают эти словосочетания: Хаякава Мари — (эйэн-но моро:-су), Минэ Тосио _

(эйэн-но то:кан); Хаякава Мари эйэн-но маоогарасу), Минэ Тосио — (эйэн-но гараси). Однако

Хаякава Мари акцентирует внимание читателей на лексеме «мороз», фуриганой вводя чтение ( / моро:су)уа во вто­ ром словосочетании подчёркивает тему окна жа-

оогарасу/оконное стекло), тем самым вводя в семантическое поле вечности концептуально значимый для Мандельштама

414

Е. П. Дудина

мотив окна, который прослеживается во всем сборнике и ко­ торый в идиостиле поэта является своеобразным воплоще­ нием вечности8. Согласно малоизвестной рецензии М. А. Во­ лошина «Творчество Марии Якунчиковой», фрагмент которой приводит в своем исследовании O.A. Лекманов, «окно — пер­ воисточник европейской картины. Самая картина это символ окна, окна комнаты или души, сквозь которое видно неведо­ мое, внешнее»9. Таким образом, подобное увеличение объёма строки через реализацию авторской поэтики сцепления спо­ собствует сохранению смысловой наполненности традицион­ ных для русской культуры образов.

Образ вечности логически связан в сборнике с образом жизни в мгновении. Впервые поэт вводит эту тему через не­ разрывную, имплицитно выраженную взаимосвязь, обо­ значенную антонимической парой «вечность — мгновение» в стихотворении «На бледно-голубой эмали...» в строках «Вы­ водит на стеклянной тверди, //В сознании минутной силы». Вечность противопоставляется мигу, но миг может стать веч­ ностью — за мгновенным автор подразумевает внешнее, мут­ ное, что приводит к неисчезающему узору на стекле вечности. Как уже говорилось, одним из компонентов содержания обра­ за вечности в поэзии Мандельштама является лексема «стек­ ло», по замыслу поэта прозрачное и холодное. А мгновения отражаются в контексте сборника при помощи лексической

единицы «узор». Эти поэтические образы в переводе Хаякава Мари выглядят следующим образом:I I (гарасу-но тэнку:-ни какиа-

гэтэику, // иссюн-но со:дзо:рёки-о дзикакиси), где синтагма «минутная сила» выражена однозначной аналогичной лексе­ мой (иссюн/миг), которая служит определением не просто

к существительному «сила», как это представлено в исходном тексте, но к творческой силе (со:дзо:рёку). Перевод­

чик, конкретизируя образ, очень точно вводит в переводное стихотворение высказанный Мандельштамом смысл: миг соз­ дает вечность в виде узора, символизирующего результат ис­ кусства. У Минэ Тосио искомые образы переводятся дословно, без сужения или расширения семантических полей.

8 Лекманов O.A. О трех акмеистических книгах. М.: Intrada, 2006. С. 95. 9 Там же. С. 97.

Слово О. Мандельштама вЯпонии

415

В другом стихотворении («Дано мне тело...») в строке «Пу­ скай мгновения стекает муть — // Узора милого не зачеркнуть» образ мгновения жизни в обоих переводных текстах передан одинаково и эквивалентно лексемой (сюндзи/

миг, момент). Благодаря этому не нарушаются смысловые связи между удаленными друг от друга поэтическими текста­ ми.

Итак, мы видим, что переводчики в большинстве слу­ чаев сужают семантическое поле образа, лексически кон­ кретизируя компоненты, входящие в поэтическую пара­ дигму образа. Это, с одной стороны, ведет к обеднению художественно-индивидуального стиля поэта в переводе, но, с другой стороны, адаптирует перевод таким образом, что он частично вписывается в японскую поэтическую традицию, особенностью которой был принцип лаконизма в построе­ нии образа. В данной стратегии перевода значимо то, что се­ мантически упрощенные переводные образы за счет средств японского языка реализуют авторскую поэтику сцеплений, сохраняя в переводе целостность сборника. Так происходит вза­ имопроникновение культур и достигается главная цель — осо­ знание и понимание русской поэзии в японской традиции.

Выбор способов решения проблемы эквивалентности при переводе обусловлен и индивидуально-художественным сти­ лем поэта, и объективными различиями в языках и в культу­ рах двух стран, и субъективным фактором понимания твор­ чества поэта Минэ Тосио и Хаякава Мари.

Подвода итог, необходимо особо подчеркнуть, что в ходе исследования внимание в первую очередь уделялось не критерию адекватности/неадекватности передачи образов из одного художественного пространства в другое, а тому, как трансформировались и адаптировались на лексическом уровне образы традиционные для нас, но семантически осложненные. Поэтический образ выступает связующим звеном между языковым и внеязыковым содержанием поэтического произведения — а следовательно, это ключ к по­ ниманию процесса диалога кулыур.

Первые переводы Жюль Верна в Японии эпохи Мэйдзи: проблемы восприятия и адаптация оригинальных текстов

А.В. Сахарова

ИВКА РГГУ

Эпоха Мэйдзи (1868-1912) была временем коренно­ го переустройства японского государства и общества на всех его уровнях и во всех структурах. Страна, которую западные государства принудили выйти из замкнутости токугавского периода, столкнулась с проблемами совер­ шенного незнания остального мира, а также с жизнен­ но важной потребностью нагнать более развитый Запад, чтобы избежать участи других восточных государств — и в их числе некогда великого Китая, опустошенного опи­ умными войнами с Англией. Впрочем, японские ученые отмечают: причиной того, что Япония не разделила тог­ да участь соседей, оказалась не её быстрая модерниза­ ция, а многочисленные международные и внутренние конфликты на Западе, занимавшие все время и силы за­ падных держав: Крымская война 1853-1856 гг” граждан­ ская война в США 1861-1865 гг., франко-прусская война 1870-1871 гг., франко-мексиканская война 18611867 гг., русско-турецкая война 1877-1878 гг. и др.

На пути модернизации японское общество нуждалось в просвещении — ив первую очередь даже не для искоренения неведения о внешнем мире, а для изменения сознания. Тре­ бовалась пропаганда нового общественного строя, новой нау­ ки, новых идейных концепций. На это были направлены все усилия многих деятелей эпохи: Фукудзава Юкити, Токутоми Сохо, Ниси Аманэ, Цубоути Сёё и другие создают популярные журналы и газеты о Западе, пишут учебники, книги, прово­ дят лекции, исследуют и переосмысляют концепции запад­ ных точных и гуманитарных наук, делая их доступными для японского общества.

Первые переводы Жюль Верна вЯпонии эпохи Мэйдзи 417

Одним из инструментов просвещения в эпоху Мэйдзи ста­ ли переводы западной литературы. Исторически сложилось, что пик переводческой деятельности в Мэйдзи пришелся на 1880-е годы. За это десятилетие было переведено огромное количество произведений западных писателей — в первую очередь, художественной литературы. Приоритет художе­ ственной литературы вполне понятен — популяризировать знания о Западе было гораздо проще в форме увлекательного чтения: исторических и приключенческих романов, детек­ тивных историй и т. п. Историю японцы узнавали из произ­ ведений Дюма и Скотта, политические моменты освещали в беллетристической форме Дизраэли и Бульвер-Литтон, на но­ вый идеологический лад помогали настроиться произведения Смайлса, Томаса Мора и других.

Жюль Верн оказался одним из самых популярных запад­ ных писателей-просветителей в Японии эпохи Мэйдзи. Его книги знакомили японского читателя с достижениями евро­ пейской науки в самых разных её областях: географии, техни­ ке, химии, физике, астрономии и т. д. Произведения Верна, сочетавшие в себе большое количество научной информации сувлекательностью приключенческого романа, были прекрас­ ным способом популяризовать науку, собственных знаний и опыта в сфере которой у японцев пока еще не было.

Интерес к романам Верна в Японии начался с публикации

в1878 году «Вокруг света в восемьдесят дней», выполненной на собственные средства Кавасима Тюноскэ, переводчиком при торговой компании. Своего пика он достиг десятилетие спустя, в 1887-1888 годах, к которым было переведено ещё шестнадцать новых романов, многие из них переиздавались по несколько раз, а также появлялись в новых переводах. Только в 1887 году было опубликовано шесть новых романов,

в1888-м — три. Также с 1887 года меняется формат публи­ каций: романы начинают печатать в журналах, так, как это делали в самой Франции. Произведение разбивали на части, делая его «многосерийным» и подогревая интерес читателя к роману ожиданием выхода следующего номера журнала или газеты. Некоторые особо полюбившиеся читателям романы переиздавали затем в формате книг.

После 1888 года количество публикаций уменьшается, резко падает качество переводов. Многие романы оказались

418

А В. Сахарова

переведены лишь частично, причем в большинстве случаев эти переводы просто не завершены. Всего за период с 1889 по 1903 год, когда был издан последний за эпоху Мэйдзи перевод романа Жюля Верна, было опубликовано девять произведе­ ний, из них качественно и полностью — только два.

В эпоху Мэйдзи переводчики никогда не поспевали в срок за выходившими на Западе романами. Разрыв в датах публи­ кации во Франции и в Японии составлял по десять, иногда по двадцать и даже по тридцать лет. Не прослеживается также и логика в выборе произведений для перевода — скорее всего, переводили то, что попадалось, случайно кем-то привозилось

ит. п. Единственным исключением является выполненный в том же году, что и на Западе, перевод и публикация расска­ за «В XXIX веке...». Перевод был осуществлен с американского издания «In the year 2889» и опубликован ровно за тысячу лет до означенного в заглавии года — в 1889-м. Разница в тысячу лет была специально соблюдена западными издательствами,

ияпонские издатели от них не отсг

Жюль Верн считается писател юношества, но чте­ ние его романов — занятие отнюдь не из легких. Его произ­ ведения изобилуют сведениями об истории, географии, есте­ ствознании, физике и о прочих науках, причем они зачастую не растворены в повествовании, а присутствуют в качестве отступлений, своего рода комментариев. Большое место в своих произведениях Жюль Верн уделял научным выкладкам. Во многих его романах целые главы отведены под изложение научных теорий, различных фактов из биологии, географии, истории и прочих наук, детальных характеристик всевозмож­ ных видов техники.

Попробуем представить себе японцев начала эпохи Мэйд­ зи, столкнувшихся с подобными произведениями. Вполне воз­ можно, что им проще было бы читать учебники по естествен­ ным наукам, в которых все сведения приведены по порядку, начиная с азов. Японцы, которые к эпохе Мэйдзи достигли в области мировой географии разве что представления об общем месторасположении материков и о том, что Японские острова относительно других участков суши расположены в благоприятном потоке энергии Ци, столкнулись в произведе­ ниях Верна с двумя кругосветными путешествиями подряд: по суше и под водой! («Вокруг света в восемьдесят дней» пере-