
Выпуск 6
.pdfСлово О. Мандельштама вЯпонии |
409 |
лексемой (ута)у а эпитет к ней отражая прилагательным(кё:бо:на)7которое означает «буйный, яростный» и явля ется музыкальным термином, пометой, требующей яростного исполнения. В сочетании с использованием глагола «грянуть» в императивной форме — (тодорокиокорэ) строка достигает того эмоционального и смыслового эффекта, кото рый есть в оригинале и к которому стремился поэт:
(тодорокиокорэ кё:бо:на ута). Вариант Минэ Тосио:
. Он передает «яростный гимн» слово сочетанием (фундо-но сэйка)угде само слово «гимн» переведено, согласно толковому словарю Кодзиэн, как свя щенная песнь, церковный гимн. Подобный подбор лексики в целом не искажает содержание стихотворения, однако влия ет на семантическую структуру сборника, так как в контексте «Камня» гимн — это символ произведения искусства вообще. Таким образом, перевод вводит читателя в заблуждение еще и потому что эта же переводная лексема (сэйка) повторяет ся у Минэ Тосио в стихотворении «Бах»: «...играя внукам свой
хорал», где хорал как раз и является религиозным музыкаль ным произведением:
(мидзукара но сэйка-о маготати-ни хийтэяринагара).
В последней строфе стихотворения «Смутно-дышащими листьями...» раскрывается тема противоборства творчества и отказа от него, выраженная в образах музыки и тишины. В переводе строк «Отчего так мало музыки // И такая тиши
на» Минэ Тосио лексически увеличивает объем предложения :
// omo-HO
сирабэ-га ко:мо тобосики//сэйдзяку-га ко:мо срцкай-по-еа надзэ даро:). Тишина б его переводе становится «глубокой « ( / фукай), а музыка — «скудной» ( / тобосии). Рас ширяя семантику исходного предложения путем добавления новых лексических единиц, Минэ Тосио наполняет строку индивидуально-ассоциативными образными элементами. С одной стороны, это перегружает перевод дополнительными значениями, с другой — способствует вхождению слова в се мантическое сцепление с соответствующим ассоциативным рядом.
Однако исследовательское внимание в этой строке при влекает эпитет «глубокий», который очень важен для твор чества раннего Мандельштама. Со словосочетания «глубокая
410 |
Е. П. Дудина |
тишина» начинаются поиски лирическим героем своего места во внешнем мире: «Глубокой тишины лесной» _ !/jvtopii-Ho фукай сидзижа). Так реализуется принцип сце
пления в сборнике Мандельштама. Минэ Тосио отражает это
впереводе, отсылая читателей в начало книги.
Всвою очередь это соотносится с переводной строкой из стихотворения «Пешеход», которое написано уже в период ак меистических исканий поэта, когда его поэтическое «Я» убеж дается в своей реальности и осознанности творческого пути: «И вся моя душа — в колоколах // Но музыка от бездны не спа сет!» В этой строке особое внимание требует лексема «бездна»,
которую Минэ Тосио в переводе отражает полным японским аналогом (синЪн). В состав слова входит два иерогли фа, один из которых (син), «глубокий», другой — (эн),
«бездна, пучина». Таким образом при помощи иероглифики раскрывается взаимодействие и сцепление относительно са мостоятельных элементов, которые формируют новое каче ство целого поэтического образа, и таким образом сохраня ется единое смысловое пространство сборника. Это важно, потому что в образе, вступающем в парадигматические отно шения с другими единицами языка не только в одном стихо творении, но во всем сборнике, раскрывается динамическая потенция — потенция роста: от стихотворения к стихотворе нию слово, реализующее поэтический образ, начинает зна чить не только то, что оно значило в начале, оно приобретает дополнительные авторские коннотации.
Эпитет «глубокий» сопровождает еще несколько ключевых лексем в «Камне». Как пример интересна строка «Высокий лад, глубокий мир» из стихотворения «Есть целомудренные чары...». Вслед за Д. Сегалом мы интерпретируем эту строку в контексте всего стихотворения как описание горнего мира, где царит «особая, космическая, нечеловеческая, выше, чем чело веческая, гармония»6. Отсюда следует, что словарная единица «мир» означает в данном контексте «гармонию» и не указывает
на определенную пространственную площадку. Однако Минэ Тосио переводит «глубокий мир» словосочетанием
6 СегалД. История и поэтика у Мандельштама. Становление поэтическо го мира I I Cahiers du monde russe et soviétique. Vol. 34. No. 3. Juillet — Sep tembre 1993. P. 372.
Слово О. Мандельштама вЯпонии |
411 |
(окубукаи сэкаи), что означает «таинственный, труднопости жимый мир». Тем самым нарушается концепция строки, а за ней вся внутренняя структура стихотворения, что приводит к смысловым сдвигам на уровне всего сборника. Хаякава Мари
всвою очередь вписывает переводную строку в содержание:(фукай хэйва) — «глубокая гармония, мир».
Лексему «глубокий» оба переводчика опосредованно свя зывают с образом моря, который впервые появляется на страницах сборника в стихотворении «Ни о чем не нужно го ворить...». Обратим внимание на строку «Тёмная звериная душа» из этого стихотворения. Здесь Хаякава Мари акценти
рует внимание на образе моря — причём этот образ в ориги нале не присутствует, но появляется в переводных строках
(кэмоно-но курай тамасий-ва). Иероглифическое
отображение эпитета «звериный» значимо тем, что перевод чик вводит исходную лексему двумя иероглифами: (уми / море) и (кэмоно / зверь), предъявляя читателям фурига-
ной чтение только одного из них — иероглифа «зверь». Таким образом, семантическая структура тропа в переводе Хаякава сужается, не предоставляя реципиентам возможности другой интерпретации символического образа. По мнению
Д. Сегала, в этом стихотворении «Мандельштам вводит мотив “до-вечности” “пра-времени” и “архи-пространства” 7. Дру
гими словами, подобная трансформация в языке перевода не раскрывает значения метафизического космоса и метафизи ческой жизни в нем, указывая сразу на конкретный художе ственный троп — метафору.
Тем не менее такое индивидуальное прочтение пере водчиком эпитета «звериный» реализует развертывание об раза «звериная душа» в последующих строках стихотворения
вплывущего дельфина, а также обозначает еще один ключе вой момент непосредственно указывает и закрепляет об
раз моря, который представлен сочетанием «седые пучины» в строках «И плывет дельфином молодым // По седым пучинам мировым». Важно отметить, что «седые мировые пучины» — это многозначный поэтический образ, в данном контексте он перерастает в символ, особенность которого — принци пиальная неисчерпаемость значения. Остановимся на двух
7 Сегал Д. Указ. соч. Р. 399.
412 |
Е. П. Дудина |
очевидных, с нашей точки зрения, трактовках этого символа. В первую очередь, «седая мировая пучина» для европейской традиции является основополагающим выразителем начала культуры. Однако переводчики не отражают этого в своих ра ботах. На контекстуальном уровне «Камня» этот символ также связан у обоих переводчиков с образом рожденной из пены морской Афродиты, который раскрывается поэтом в стихо творении «Silentium».
Хаякава Мари, внося свои авторские изменения в пере
вод, конкретизирует строки в соответствии с содержани ем образа Афродиты: //вшсай ирука-то наттэ оёйдэ ику / /
сэкай-но сироку авадацу уми-но фуками-о). «Седые пучи
ны» трансформируются у него в «белопенную глубину моря»:
(сироку авадацу уми-но фукажи). Вводя
стилистически нейтральную лексему «глубина» вместо эмо ционально окрашенной «пучины», переводчик разрывает ис ходную авторскую ассоциацию этого образа с первоосновой жизни, началом всех начал. Интерпретация эпитета «седой» как «белопенный» (сироку авадацу) усиливает в пе
реводе образ моря за счет приращения новых смыслов. В ито ге, с одной стороны, это приводит к частичному, неполному отражению в стихотворении интертекстуальных связей, зало женных во всех поэтических произведениях Мандельштама, но с другой — способствует реализации авторской поэтики сцепления с образом Афродиты: «Останься пеной, Афроди та, //И, слово, в музыку вернись...». У обоих переводчиков эта строка включает иероглиф «пена» {ава), однако только
в работе Хаякава Мари у читателя выстраивается смысловая
связь между стихотворениями.
У Минэ Тосио эти же строки отражаются как/ / ié вакайирука-но
ё:ни / / коно сэ-но сироппой синкай-о оёйдэ ики-но оа). Как и у Хаякава, здесь встречается лексема «глубокий» — как часть иерогли ически представленного слова (синкай / морская
глубина). Морская глубина как бездна — допустимая интер претация при раскрытии образа «пучины», и с точки зрения узуса слово передано верно. Однако если смотреть на перевод поэтического образа, в состав которого входит и семантиче ски нагруженный эпитет «седой», становится очевидным, что
Слово О. Мандельштама вЯпонии |
413 |
переводчик, во-первых, изначально реметафоризирует опре деление, т. е. заменяет авторский образ своей интерпретаци ей: «запечатанный образ» (как это называл Мандельштам) пе реводчик трансформирует в «беловатые пучины». Во-вторых, Минэ Тосио вносит в переводной образ оттенок ослабленного качества, уменьшая интенсивность воздействия на читателя путем добавления суффикса, обозначающего неполноту при знака, (сироппой)— «белёсый», «беловатый».
Сочетание иероглифов «глубокий» ( / фукай) и «море» ( / уми) встречается далее в стихотворении «Раковина» в
строке «Ночь; из пучины мировой». Разворачивание образа «пучины» в переводном варианте у обоих переводчиков происходит в сниженной стилистической тональности. У Хаякава Мари он переходит в образ «морской глубины»
( /синкай), а у Минэ Тосио еще более конкретизированно — в сочетание «со дна глубокого моря» ( / фукай
ими-но соко). Тем самым переводчики поивлекают внимание читателей к включению разных поэтических образов в одно семантическое пространство сборника.
Другие ключевые образы, связанные в контексте сборника с тишиной, взаимодействуют в «Камне» с образами вечности и мгновения, которые в свою очередь образуют традиционную для русской литературы поэтическую оппозицию.
Ярче всего образ вечности реализуется в начале сборника. Выстраивая переводную парадигму этого поэтического об раза, имеет смысл отметить, что на лексическом уровне «веч ность» выражена у обоих переводчиков аналогичными вари антами (эйкю:) или ;is (эйон).
Однако акцент следует сделать на словосочетаниях «вечно сти мороз» из стихотворения «Медлительнее снежный улей...» и «стекла вечности» из стихотворения «Дано мне тело...». Пе
реводчики точно передают эти словосочетания: Хаякава Мари — (эйэн-но моро:-су), Минэ Тосио _
(эйэн-но то:кан); Хаякава Мари эйэн-но маоогарасу), Минэ Тосио — (эйэн-но гараси). Однако
Хаякава Мари акцентирует внимание читателей на лексеме «мороз», фуриганой вводя чтение ( / моро:су)уа во вто ром словосочетании подчёркивает тему окна жа-
оогарасу/оконное стекло), тем самым вводя в семантическое поле вечности концептуально значимый для Мандельштама
414 |
Е. П. Дудина |
мотив окна, который прослеживается во всем сборнике и ко торый в идиостиле поэта является своеобразным воплоще нием вечности8. Согласно малоизвестной рецензии М. А. Во лошина «Творчество Марии Якунчиковой», фрагмент которой приводит в своем исследовании O.A. Лекманов, «окно — пер воисточник европейской картины. Самая картина это символ окна, окна комнаты или души, сквозь которое видно неведо мое, внешнее»9. Таким образом, подобное увеличение объёма строки через реализацию авторской поэтики сцепления спо собствует сохранению смысловой наполненности традицион ных для русской культуры образов.
Образ вечности логически связан в сборнике с образом жизни в мгновении. Впервые поэт вводит эту тему через не разрывную, имплицитно выраженную взаимосвязь, обо значенную антонимической парой «вечность — мгновение» в стихотворении «На бледно-голубой эмали...» в строках «Вы водит на стеклянной тверди, //В сознании минутной силы». Вечность противопоставляется мигу, но миг может стать веч ностью — за мгновенным автор подразумевает внешнее, мут ное, что приводит к неисчезающему узору на стекле вечности. Как уже говорилось, одним из компонентов содержания обра за вечности в поэзии Мандельштама является лексема «стек ло», по замыслу поэта прозрачное и холодное. А мгновения отражаются в контексте сборника при помощи лексической
единицы «узор». Эти поэтические образы в переводе Хаякава Мари выглядят следующим образом:I I (гарасу-но тэнку:-ни какиа-
гэтэику, // иссюн-но со:дзо:рёки-о дзикакиси), где синтагма «минутная сила» выражена однозначной аналогичной лексе мой (иссюн/миг), которая служит определением не просто
к существительному «сила», как это представлено в исходном тексте, но к творческой силе — (со:дзо:рёку). Перевод
чик, конкретизируя образ, очень точно вводит в переводное стихотворение высказанный Мандельштамом смысл: миг соз дает вечность в виде узора, символизирующего результат ис кусства. У Минэ Тосио искомые образы переводятся дословно, без сужения или расширения семантических полей.
8 Лекманов O.A. О трех акмеистических книгах. М.: Intrada, 2006. С. 95. 9 Там же. С. 97.
Слово О. Мандельштама вЯпонии |
415 |
В другом стихотворении («Дано мне тело...») в строке «Пу скай мгновения стекает муть — // Узора милого не зачеркнуть» образ мгновения жизни в обоих переводных текстах передан одинаково и эквивалентно лексемой (сюндзи/
миг, момент). Благодаря этому не нарушаются смысловые связи между удаленными друг от друга поэтическими текста ми.
Итак, мы видим, что переводчики в большинстве слу чаев сужают семантическое поле образа, лексически кон кретизируя компоненты, входящие в поэтическую пара дигму образа. Это, с одной стороны, ведет к обеднению художественно-индивидуального стиля поэта в переводе, но, с другой стороны, адаптирует перевод таким образом, что он частично вписывается в японскую поэтическую традицию, особенностью которой был принцип лаконизма в построе нии образа. В данной стратегии перевода значимо то, что се мантически упрощенные переводные образы за счет средств японского языка реализуют авторскую поэтику сцеплений, сохраняя в переводе целостность сборника. Так происходит вза имопроникновение культур и достигается главная цель — осо знание и понимание русской поэзии в японской традиции.
Выбор способов решения проблемы эквивалентности при переводе обусловлен и индивидуально-художественным сти лем поэта, и объективными различиями в языках и в культу рах двух стран, и субъективным фактором понимания твор чества поэта Минэ Тосио и Хаякава Мари.
Подвода итог, необходимо особо подчеркнуть, что в ходе исследования внимание в первую очередь уделялось не критерию адекватности/неадекватности передачи образов из одного художественного пространства в другое, а тому, как трансформировались и адаптировались на лексическом уровне образы традиционные для нас, но семантически осложненные. Поэтический образ выступает связующим звеном между языковым и внеязыковым содержанием поэтического произведения — а следовательно, это ключ к по ниманию процесса диалога кулыур.
Первые переводы Жюль Верна в Японии эпохи Мэйдзи: проблемы восприятия и адаптация оригинальных текстов
А.В. Сахарова
ИВКА РГГУ
Эпоха Мэйдзи (1868-1912) была временем коренно го переустройства японского государства и общества на всех его уровнях и во всех структурах. Страна, которую западные государства принудили выйти из замкнутости токугавского периода, столкнулась с проблемами совер шенного незнания остального мира, а также с жизнен но важной потребностью нагнать более развитый Запад, чтобы избежать участи других восточных государств — и в их числе некогда великого Китая, опустошенного опи умными войнами с Англией. Впрочем, японские ученые отмечают: причиной того, что Япония не разделила тог да участь соседей, оказалась не её быстрая модерниза ция, а многочисленные международные и внутренние конфликты на Западе, занимавшие все время и силы за падных держав: Крымская война 1853-1856 гг” граждан ская война в США 1861-1865 гг., франко-прусская война 1870-1871 гг., франко-мексиканская война 18611867 гг., русско-турецкая война 1877-1878 гг. и др.
На пути модернизации японское общество нуждалось в просвещении — ив первую очередь даже не для искоренения неведения о внешнем мире, а для изменения сознания. Тре бовалась пропаганда нового общественного строя, новой нау ки, новых идейных концепций. На это были направлены все усилия многих деятелей эпохи: Фукудзава Юкити, Токутоми Сохо, Ниси Аманэ, Цубоути Сёё и другие создают популярные журналы и газеты о Западе, пишут учебники, книги, прово дят лекции, исследуют и переосмысляют концепции запад ных точных и гуманитарных наук, делая их доступными для японского общества.
Первые переводы Жюль Верна вЯпонии эпохи Мэйдзи 417
Одним из инструментов просвещения в эпоху Мэйдзи ста ли переводы западной литературы. Исторически сложилось, что пик переводческой деятельности в Мэйдзи пришелся на 1880-е годы. За это десятилетие было переведено огромное количество произведений западных писателей — в первую очередь, художественной литературы. Приоритет художе ственной литературы вполне понятен — популяризировать знания о Западе было гораздо проще в форме увлекательного чтения: исторических и приключенческих романов, детек тивных историй и т. п. Историю японцы узнавали из произ ведений Дюма и Скотта, политические моменты освещали в беллетристической форме Дизраэли и Бульвер-Литтон, на но вый идеологический лад помогали настроиться произведения Смайлса, Томаса Мора и других.
Жюль Верн оказался одним из самых популярных запад ных писателей-просветителей в Японии эпохи Мэйдзи. Его книги знакомили японского читателя с достижениями евро пейской науки в самых разных её областях: географии, техни ке, химии, физике, астрономии и т. д. Произведения Верна, сочетавшие в себе большое количество научной информации сувлекательностью приключенческого романа, были прекрас ным способом популяризовать науку, собственных знаний и опыта в сфере которой у японцев пока еще не было.
Интерес к романам Верна в Японии начался с публикации
в1878 году «Вокруг света в восемьдесят дней», выполненной на собственные средства Кавасима Тюноскэ, переводчиком при торговой компании. Своего пика он достиг десятилетие спустя, в 1887-1888 годах, к которым было переведено ещё шестнадцать новых романов, многие из них переиздавались по несколько раз, а также появлялись в новых переводах. Только в 1887 году было опубликовано шесть новых романов,
в1888-м — три. Также с 1887 года меняется формат публи каций: романы начинают печатать в журналах, так, как это делали в самой Франции. Произведение разбивали на части, делая его «многосерийным» и подогревая интерес читателя к роману ожиданием выхода следующего номера журнала или газеты. Некоторые особо полюбившиеся читателям романы переиздавали затем в формате книг.
После 1888 года количество публикаций уменьшается, резко падает качество переводов. Многие романы оказались
418 |
А В. Сахарова |
переведены лишь частично, причем в большинстве случаев эти переводы просто не завершены. Всего за период с 1889 по 1903 год, когда был издан последний за эпоху Мэйдзи перевод романа Жюля Верна, было опубликовано девять произведе ний, из них качественно и полностью — только два.
В эпоху Мэйдзи переводчики никогда не поспевали в срок за выходившими на Западе романами. Разрыв в датах публи кации во Франции и в Японии составлял по десять, иногда по двадцать и даже по тридцать лет. Не прослеживается также и логика в выборе произведений для перевода — скорее всего, переводили то, что попадалось, случайно кем-то привозилось
ит. п. Единственным исключением является выполненный в том же году, что и на Западе, перевод и публикация расска за «В XXIX веке...». Перевод был осуществлен с американского издания «In the year 2889» и опубликован ровно за тысячу лет до означенного в заглавии года — в 1889-м. Разница в тысячу лет была специально соблюдена западными издательствами,
ияпонские издатели от них не отсг
Жюль Верн считается писател юношества, но чте ние его романов — занятие отнюдь не из легких. Его произ ведения изобилуют сведениями об истории, географии, есте ствознании, физике и о прочих науках, причем они зачастую не растворены в повествовании, а присутствуют в качестве отступлений, своего рода комментариев. Большое место в своих произведениях Жюль Верн уделял научным выкладкам. Во многих его романах целые главы отведены под изложение научных теорий, различных фактов из биологии, географии, истории и прочих наук, детальных характеристик всевозмож ных видов техники.
Попробуем представить себе японцев начала эпохи Мэйд зи, столкнувшихся с подобными произведениями. Вполне воз можно, что им проще было бы читать учебники по естествен ным наукам, в которых все сведения приведены по порядку, начиная с азов. Японцы, которые к эпохе Мэйдзи достигли в области мировой географии разве что представления об общем месторасположении материков и о том, что Японские острова относительно других участков суши расположены в благоприятном потоке энергии Ци, столкнулись в произведе ниях Верна с двумя кругосветными путешествиями подряд: по суше и под водой! («Вокруг света в восемьдесят дней» пере-