Выпуск 6

Остров. Вот он, остров Роббен31. Летят летят, летят.

Летят.

Летят.

Чёрный, белый. Чёрный, белый, белый, белый, Белый, белый, белый, белый, белый, Чёрный, Чёрный, чёрный,

Хириири, хириири, хё,

Вот они, прилетели!

Что за крылья, мир застят они! Пролетела птица!32

Далее Хакусю использует свой «графический» метод в изо­ бражении гигантского «птичьего базара», увиденного им на острове Тюленьем:

_ _ _

^ 0 ' J TÜV

jTmj j^ÿ^Jу'йУ

Vî57

:l

Можно сказать, что Хакусю люоил чертить ооразы.

+ XAÜ, ! ! ! ! !

2 н2о 33

31 Остров Рообен (или Роппэн) — оукв. с голландского «тюлений остров». 32 Китахара Хакусю. Фурэпп-Торипп. С. 346.

33 Там же. С. 45.

Хотя Хакусю иронически «перечитывает» футуризм и фор­ малистичность в искусстве, он «врисовывает» эти неперево­ димые строчки, наиболее красочно, по его мнению, передаю­ щие буйство мрачной северной стихии.

В сборнике «Нерпы и облака» (Кайхё то кумо, 1929 г.), вы­ шедшем после путешествия 1925 г., многие образы были по­ том перепеты, отработаны в неповторимом ритме, соединяю­ щем в себе и свободный стих, и детские песни, и перечисление богов айну, и уже упомянутые графические изыски.

Поэт играет с самим течением речи в лирике, преобразуя традицию в новаторские приемы. В послесловии к «Тюленям и облакам» Хакусю писал: «В самом лучшем поэтическом из­ ложении слова льются естественно, словно дыхание. Форма без формы, цвета какие-то нереальные, неописуемые за­ пахи, беззвучные голоса, — все это заставляет звучать мое сердце. Ненавижу использовать надуманные образы. Более того, значение поэтического изложения — не в форме слов, а в их звуках, в колебании неслышного, которое не теря­ ется, даже если стихи прочитать вслух. Лучшая техника — чистейшая. Не люблю перекатывающиеся звуки — ровную гальку звука, трущегося о язык, ненавижу беспечность и показуху»34.

О пути Китахара Хакусю в искусстве рассуждает А. А. До­ лин: «Хакусю, всю жизнь сторонившийся острых социальных проблем, чувствовал себя неуютно в водовороте литератур­ ных страстей, где апологеты народно-демократической и пролетарской поэзии, футуристы и авангардисты вели ожесточенную атаку на жрецов чистого искусства, а поборники японского духа призывали возродить величие нации, дабы оправдать древнее название Японии “Страна богов”. Оказав­ шись между двух огней, Хакусю все же выбрал, хотя и с неко­ торыми оговорками, путь “японизма”,тот самый, что впослед­ ствии привел многих деятелей культуры прямиком в объятия монархо-фашистского режима»35•

Некоторые детские стихи доказывают постоянное стрем­ ление Китахара Хакусю к открытиям. Даже не вполне удачное

34 Китахара Хакусю. Нерпы и облака. С. 401.

35 См.: Долин А. А. История новой японской поэзии: В 4 т. СПб.: Гиперион, 2007.

стихотворение для детей, так и не воплотившееся в песню, де­ монстрирует его вечный бег за образами.

На лошадке во сне (Юмэ-но оума, 1923 г.)

Куда вы мчитесь, мальчики, На запад, на восток?

Вам весело верхом?

Езжайте через вон тот лес, и через вон ту речку, Как на восток свернете вы, там — горка по весне, На ней цветы — и красные, и нежно-розоватые. На запад повернете вы — осенние поля, И там цветы, и белые, и пурпуром покрытые.

Езжайте через вон тот лес, и через вон ту речку, Вам весело верхом?36

Другой поэт и писатель, Миядзава Кэндзи (1896-1933), автор «Ночи на железной дороге “Млечный Путь” (Гинга тэцудо-но мити), часто изображал путешествие по железной дороге. К таким дорожным зарисовкам относится стихотво­ рение «Железная дорога на Карафуто» (Карафуто тэцудо37) из сборника «Весна и Асура». Это стихотворение Кэндзи написал после посещения Сахалина в 1923 г. Отрывок этого произве­ дения характеризуют впечатления поэта об августе на_ Южном Сахалине:

Солнце, усевшись на лохматое облако-барашка, Заставит выпить до дна прозрачный, жаркий воздух

Сахалина,

Застынет на губах привкус винограда, Сладость терпкой жимолости, На эти горы, все в засохших деревьях, Сочится нежно-розовое сияние,

36 Diehl G. Kitahara Hakushu and the creative nature of children through Doyo. An abstract of the thesis for the partial fulfilment of the degree M. A., Uni­ versity of Massachusetts Amherst, 2011. http: / /scholarworks.umass.edu/cgi/ viewcontent.cgi?article=1827&context=theses.

37 Карафуто— японское название Сахалина. Однако в стихотворении для звучности Кэндзи использует и другой топоним — «Сагарэн».

Слово О. Мандельштама в Японии (лексико-семантический аспект японских переводов книги стихов «Камень»)

Е. П. Дудина

ИВКА РГГУ

Поэтический образ в стихотворении — это основопола­ гающий компонент художественного произведения, вокруг которого создается внутренняя форма поэтического текста. Под внутренней формой понимается в данном случае тот об­ разный потенциал, который возможен благодаря сущности самого образа, его стремлению к развертыванию: ключевой поэтический образ в художественной системе каждого поэта заложен не только в одном конкретном стихотворении, но в контекстном пространстве всего творчества определенного автора. Иначе говоря, в работе выстраиваются и анализиру­ ются парадигмы поэтических образов1 Осипа Эмильевича Мандельштама.

Поэзия О. Э. Мандельштама вызывает интерес именно тем, что в ней непосредственным образом реализуется «поэ­ тика сцеплений»2 и ассоциативного развертывания ключе­ вых образов. Как указывал Ю. Н. Тынянов, «смысловой строй у Мандельштама таков, что решающую роль приобретает для целого стихотворения один образ, один словарный ряд и неза­ метно окрашивает все другие, — это ключ для всей иерархии образов»3.

Висследовании предпринята попытка анализа исходных

ипереводных поэтических слов-образов не отдельного сти­ хотворения (микроформы), взятого в отрыве от авторского

1Термин заимствован из книги: Павлович Н.В. Словарь поэтических об­ разов: на основе русской художественной литературы XVIII—XX веков: В 2 т. М.: ЭдиториалУРСС, 2007.

2 См.: Гинзбург А. Я. О лирике. М.: Сов. писатель, 1974.

3 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1997. С. 189.

художественно-образного мира, но всей совокупности клю­ чевых образов (макроформы) в сборнике стихов Осипа Ман­ дельштама «Камень» (1923). Исследовательская стратегия обусловлена еще и тем, что образ не привязан к конкретному слову и значение его может быть выражено разными языко­ выми единицами. Из всех возможностей языка, которыми пе­ редается семантический объем поэтического образа, исследо­ вательский акцент сделан на лексико-семантическом анализе переводов сборника стихов «Камень»: в работе особое внима­ ние уделялось лексическим средствам, при помощи которых в текстах «Камня» автором намеренно актуализируется смысл поэтических образов и выстраивающихся из них сквозных мотивов.

Выбор направления в исследовании формы содержания обусловлен тем, что японский и русский принципы стихосло­ жения кардинально различаются по форме выражения: от­ сутствие в японском стихосложении рифмы, различие в рит­ ме, размере не позволяют говорить о передаче формальных признаков русской поэзии средствами японского языка.

Целью сопоставительного анализа было выявить лексико-семантические особенности при трансформации ключевых образов, характерные для разных переводов сбор­ ника стихов «Камень» О. Мандельштама на японский язык.

Переводы сборника стихов «Камень» О. Мандельштама на японский язык были сделаны в 1976 году Минэ Тосио, переводчиком и исследователем русской литературы4, и в 2001 году Хаякава Мари, переводчиком и поэтом5.

И японские (Судзуки Масами, Накахира Ё и др.), и русские критики (М. Л. Гаспаров, З.Н. Гиппиус и др.) указывают на то, что первую кни1у поэта можно условно разделить на две группы стихотворений: до 1912 года — символистские стихи и после 1912 года — акмеистические. Соответственно первая часть является, по мнению критиков, философской, в основе второй части лежит описание жизни с разных ее сторон.

Для выявления лексических соответствий оригинала с пе­ реводами были определены и проанализированы комплексы

4Минэ Тосио . (Сборник поэзии Ман­ дельштама «Камень»). Токио, 1976.

5Хаякава Мари 11 . Сборник сти­ хов «Камень». Эссе «О собеседнике»). Токио, 1998.

мотивов и сквозные образы. Это позволило выявить концеп­ цию всего сборника как в оригинале, так и в переводном ва­ рианте. В книге Мандельштама прослеживается целый ряд ключевых мотивов, которые образуют единство взаимосвя­ занных элементов «Камня». Отсюда следует одна из главных задач нашего исследования — выявить способы решения проблемы лексических соответствий в русском и японском языках.

В «Камне» ключевые сквозные образы обретают объем и глубину символов за счет семантики друг друга, вступая в ан­ тонимические или синонимические отношения. Примером может служить оппозиция образов тишины/молчания, тьмы/ света, холода/тепла, тумана/света (луча), вечности/жизни. Каждый из приведенных образов также встроен в сквозные мотивы сборника, при помощи которых образы обогащаются, их семантика наполняется и расширяется. При переводе на японский язык возникает необходимость передать не только само слово-образ, но всю структуру и содержание образа, вы­ страивающееся из мотивных синтагм. Поэтические образы

в«Камне» реализуются в развернутом контексте, поэтому и

вотношении оригинала, и в отношении переводных вариан­ тов Хаякава Мари и Минэ Тосио необходимо сосредоточиться на том, в какой контекст помещены объекты исследования, то есть применять контекстуальный семантико-лексический анализ.

Сборник Мандельштама начинается с мотива тишины, который в авторском контексте «Камня» противоположен мо­ тиву музыки (пения). Тем самым образуется имплицитная ав­ торская оппозиция творчества и отказа от него. Для того что­ бы определить и проанализировать структуру и наполнение переводного образа тишины и антонимичного к нему образа молчания, в переводе были исследованы мотивы шуршащей листвы и колоколов, которые являются стимулами к ассоциату «творчество».

Ключевые лексемы переводчики в большинстве случаев передают идентичными языковыми вариантами, носящими нейтральный характер (Хаякава Мари), или их более возвы­ шенными синонимами (Минэ Тосио), что оправдано с точки зрения стилистической окраски и эмоциональной наполнен­ ности оригинала.

Так, образ тишины, возникающий из исходной лексемы «тишь» в строке «Я слушаю моих пенатов // Всегда восторжен­ ную тишь» («Есть целомудренные чары...»), Минэ Тосио пере­ дает на японском языке словом (тпммоку) «молчание».

Всвою очередь Хаякава Мари останавливается варианте

сидзук^са) «тишина», что лексически более точно, но менее

поэтично.

Поскольку каждое слово сцепляется в сборнике с другими лексемами, изначально неправильно прочитанная лек­ сическая единица оригинала в переводе приобретает другое значение, не отражающее авторского исходного замысла. Это приводит к семантическим сдвигам и искажениям — на­ пример, в первой строфе «И тишину переплывает // полноч­ ных птиц незвучный хор» («Слух чуткий парус напрягает...»).

Вконтексте стихотворения «незвучный хор» птиц слышится как голос самой тишины, из нее возникший и еще не вполне от нее отделившийся. Здесь «незвучный» означает не полное отсутствие звуков, а едва уловимые звуки движения. Минэ

Тосио, однако, лишает птиц голоса совсем, отражая в пере­ воде это словосочетание как (тори-но коэ-

накигассё). Это, в свою очередь, вступает в противоречие с третьей строфой, где лирический персонаж сравнивает сво­

боду с хором птиц: «И призрачна моя свобода // Как птиц пол­ ночных голоса», // i

(торитати-но ё:ни/ / боки-но дзию: вахаканай-но да). Подооное переводческое непонимание влияет на характер микро- и макротекстовых сдвигов, наблюдаемых на уровне семантики. Хаякава Мари подбирает более точный вариант для передачи содержания поэтического образа при помощи лексемы

(касукана) «еле-елеуловимый, неясный, нечеткий»: лК(котори-но касукана гассё)учто полностью корре­

лирует со строкой о призрачной свободе.

В строфе стихотворения «Скудный луч холодной мерой...» пустота воплощается автором в образе олицетворенной коло­ кольни без колоколов: «И стоит осиротелая //И немая выши­ на // Как пустая башня белая // Где туман и тишина». В свою очередь, колокол и сама колокольня в макротексте сборника являются составляющими образа музыки. Переводчики вы­ бирают разные способы трансформации образных компо­ нентов. Минэ Тосио сохраняет в переводе художественный

троп Мандельштама, олицетворяя вслед за поэтом пустую колокольню: //

(минасико-то натта ко:ро:-ва // аси-но ё:ни таттэиру).

В переводной строке лексемы «осиротелая» и «немая» пере­ даются как (минасико) и Р acu) соответственно,

которые прямо означают «сирота» и «немой». Оба слова не имеют в японском языке переносного значения. Однако при трансформации метафоры в язык перевода (прием встречной метафоризации) не учитывается языковое содержание япон­ ских лексем, чей образный потенциал и семантическая на­ полненность в художественном плане оказываются не равны исходным эпитетам. Это приводит к смысловому буквализму. Хаякава Мари же лишает поэтический текст Мандельштама образности, конкретизируя на лексическом уровне художе­ ственный троп однозначными лексическими единицами, не

передающими авторской художественной семантики:/ / шсия-mo кари/ / о/гю-о ycu-

натта ко:ро:-ва таттэири). Выбранные Хаякава Мари лексемы (акия) и ото-о усинатта) в переводе на

русский означают «пустой дом» с глагольной связкой «став» и «потерявший звук». В стремлении точнее передать семанти­ ку образа Хаякава Мари упрощает его, лишая той полисемии, которая свойственна слову Мандельштама. Смысл, тем не ме­ нее, сохраняется.

В последующих стихотворениях внутренняя пустота лири­ ческого персонажа наполняется множеством звуков. Это еще не обретение внутренней гармонии и не те поэтические воз­ можности, к которым стремится герой Мандельштама, но уже и не отречение от творчества. Кульминационным здесь явля­ ется стихотворение «Сегодня дурной день...», в котором нару­ шается тишина во внутреннем и внешнем мире лирического субъекта. Описание внешнего мира Мандельштам начинает с тишины, беззвучия: «Кузнечиков хор спит». Однако это уже не выбор героя, а вынужденная внешняя тишина, из которой субъект хочет вырваться: «Мелькающих стрел звон // И вещих ворон крик». Звуковые образы «стрел звон» и «ворон крик» два переводчика отражают одинаково и эквивалентно. Интерес­ на строка из последней строфы стихотворения: «И яростный гимн грянь». Хаякава Мари в этой строке смещает смысловой центр на эпитет «яростный», передавая «гимн» нейтральной