Выпуск 5

Влияние японских фильмов на творчество И. Кадзуо______409

На структурном, или композиционном, уровне следует выделить та­ кие присущие обоим авторам формальные признаки, как относительная бессюжетность, а точнее, снижение роли сюжета в произведении, «эл­ липтичность» и своеобразные монтажные перебивки. В фильмах Одзу важные события и значимые персонажи часто остаются за кадром,

ибольшую часть экранного времени занимают внешне не относящиеся к сути диалоги. Это вполне соответствует характерному для Одзу прене­ брежению сюжетом. Режиссер, утверждая, что картины с четко выра­ женным сюжетом наводят на него скуку, прекрасно понимал, что у филь­ ма должна быть структура, но при этом не считал обилие действия

идраматизма необходимыми для реализации замысла. Роль сюжета в произведениях Исигуро также снижена. Как справедливо отмечает Ольга Джумайло, «любой из текстов Исигуро в событийном отношении весьма неоднозначен. Внешний сюжет романов либо отсутствует, либо дан в под­ черкнуто вялой динамике, но сюжет подтекста, “личный сюжет” романов скрывает нарастающую к финалу событийность»9. Писатель, как и ре­ жиссер, стремится замедлить и рассеять развитие действия, тем самым выявить неуловимые и неожиданные черты характера персонажа10. В произведениях обоих авторов преобладает так называемый «децентри­ рующий эффект»11, когда главный акцент смещается с истории как тако­ вой на мизансцены12. Таким образом, у обоих авторов действие и собы­ тийность уходят на второй план, оставляя место ощущению ностальгии

ираскаяния, чувству потери и мимолетности жизни.

Те же функции в работах Одзу и Исигуро выполняет «эллиптичность», т. е. намеренные пропуски несущественных, по мнению автора, фрагмен­ тов повествования, необходимые для смещения акцента с непосредствен­ ного события на восприятие этого события героем. Этот прием, извест­ ный в кино и литературе как «эллипсис», пришел из лингвистики, где так называется намеренный пропуск слов, не искажающий смысла высказы­ вания, с целью усиления экспрессии. Отчасти этот прием сопоставим

сфигурой умолчания.

УОдзу события, важные для развития действия (перипетии), не вклю­ чаются в визуальный ряд, о переломных моментах зритель узнает через диалоги персонажей. Например, в фильме «Цветок равноденствия» [Хи- ган-бана, 1958) в одной сцене речь идет о свадьбе, а в следующей свадьба упоминается как уже свершившееся событие. Так или иначе, зритель не

9 Джумайло О. За границами игры: английский постмодернистский роман. 1980-2000 I I Вопросы литературы. 2007. № 5.

10 Mason Gregory. “Inspiring Images”. The Influence oftheJapanese Cinema on the

Writings of Kazuo Ishiguro // East West Film Journal. 1989. P. 45-46.

11Термин теоретика кино Ноэля Бёрча, иллюстрирующий то, каким образом японский кинематограф преодолевает реалистическую манеру повествования, принятую в Голливуде. Подробнее см.: BurchNoël То the Distant Observer: Form and

Meaning in the Japanese Cinema. London: Scolar Press, 1979. P. 161. 12Lewis Б. Op cit. P. 70.

видит саму свадьбу. Событие произошло и каким-то образом повлияло на мироощущение героев — важно именно это, а не само событие, и воспро­ изводить его на экране не имеет смысла. В этом заключается один из эле­ ментов специфики Одзу, обусловленный необходимостью передать не «акцию», а «реакцию»13. Также важно иметь в виду, что Одзу использовал эллипсис, чтобы исключить эпизоды наиболее сильного эмоционального накала и тем самым преодолеть ненужные, на его взгляд, мелодрамати­ ческие клише.

Термин «эллипсис» имеет западные корни, но у Одзу такая манера повествования скорее отсылает к японской художественной традиции. Например, немало примеров эллиптичного повествования можно най­ ти в японском театре Но, где сюжет развивается не в действии, а в рас­ сказе о нем. Само событие, о котором идет речь в спектакле, не воспро­ изводится на сцене, а только пересказывается главным действующим лицом ситэ.

Эллиптичность занимает важное место в творчестве Исигуро. В его романах, как и во всей постмодернистской прозе, невысказанное ока­ зывается еще более значимым, чем высказанное. Отсюда постоянное ис­ пользование приема «избирательный рассказчик» (selective narrator), который критики определяют как авторскую вариацию известного лите­ ратурного приема «ненадежный рассказчик» (unreliable narrator). При та­ ком подходе перипетии, так же как в фильмах Одзу, сдвигаются на вто­ рой план, и перед читателем предстает лишь крайне субъективное восприятие героя-рассказчика. Например, в повествовании первого ро­ мана писателя «Смутный пейзаж холмов» (A Pale View of Hills 1982), как отмечает 1^>егори Мэйсон, «много пробелов, явных противоречий и по­ следующих уточнений. Кажется, что вместо того чтобы линейно разви­ ваться в горизонтальной перспективе, события вертикально нагромож­ даются друг на друга»14.

Подобная дискретность в развитии сюжета обусловлена одним из важных аспектов поэтики Исигуро — недосказанностью, которая с уче­ том «сдержанности и экономности» стиля наводит читателя на мысль о том, что восстановить цепочку событий в романе можно лишь осно­ вываясь на логических умозаключениях. Эта недосказанность играет у Исигуро концептуальную роль. Например, представленный в обман­ чиво простой манере ретроспективный рассказ Эцуко, героини романа «Смутный пейзаж холмов», усложняется стремлением автора сделать красноречивым само молчание. Таким образом, белые пятна в романе — результат осознанного выбора определенной нарративной техники, по поводу которой Льюис резонно отмечает: «В японской культуре, которую описывает автор, уклончивость в разговоре — важная особенность по­ вседневной жизни. Диалоги, которые далеко не бессодержательны, пред­

13Ричи Д. Ясудзиро Одзу и грамматика его фильмов // Киноведческие запи­

ски. 2005. № 75. С. 122.

14Mason G. “Inspiring Images”... R 44.

ставляют сооои выраженную косвенными средствами суть обычной речи15. При этом использование «уклончивой» нарративной техники,

аименно передачи смысла через паузы, говорит не только о влиянии на манеру Исигуро японского кинематографа, но также и о влиянии запад­ ной литературы, например, Гарольда Пинтера или теоретика «нового ро­ мана» (nouveau roman) Алена Роб-1^)ийе, чей «текст не утверждает, а толь­ ко намекает на какие-то события, описание которых в нем отсутствует. Именно это отсутствие во всех случаях является двигателем интриги»16.

По поводу «отсутствия» уместно вспомнить слова теоретика кино Пола Шредера: «Базовый принцип дзэн — му — это концепт пустоты, отрица­ ния, пробела. Му— иероглиф, использующийся, например, для обозначе­ ния пустых мест между ветками в букете цветов. Пустота есть неотъемле­ мая часть формы. Как традиционные художники, Одзу — режиссер молчаний и пустот»17. Как уже упоминалось Исигуро — далеко не тради­ ционный художник, в его творчестве отсутствуют какие-либо дзэнские коннотации, тем не менее его вполне можно назвать писателем «мол­ чаний и пустот». В этом, на наш взгляд, выражается та трудноуловимая «японскость», наличие которой в произведениях писателя признают мно­ гие исследователи. В эстетике дзэнского искусства истина, или абсолют, проявляет себя через «отсутствие». Это незаполненное тушью пространст­ во на каллиграфическом свитке, упомянутые пустые места между цвета­ ми в икэбана, засыпанные белым гравием прогалины между валунами

всаду камней, беззвучные паузы в пьесах хонкёку для флейты сякухати и оборванные фразы кугири в традиционной поэзии. В произведениях Исшуро через паузы, лакуны и пропуски также проблескивает сияние ис­ тины, но не истины как абсолюта в даосском или дзэнском понимании,

аистины «малой», человеческой. Причем сам герой-повествователь стре­ мится укрыться от этой истины, поскольку она связана с ошибками про­ шлого. Для выражения чувств, которые всегда будут возникать, вне зави­ симости от темперамента повествователей Исигуро, молчание — столь же важная составляющая их рассказа, как и слова, которые они в итоге произносят18.

Помимо приемов, создающих ощущение недосказанности, Исигуро использует в своем творчестве своеобразные монтажные перебивки, ко­ торые реализуются через неожиданные ассоциативные переходы в пове­ ствовании героя-рассказчика. С помощью монтажных перебивок Иси­ гуро пытается изобразить, как, на его взгляд, «в естественных условиях» работает память, что происходит в сознании человека, излагающего свои

15Lewis В. Op. cit. Р. 37.

16Роб-Грийе А. Собрание сочинений. Соглядатай: Романы / Пер. с фр.; сост.

и предисл. О. Акимовой. СПб.: Симпозиум, 2001. С. 7.

17Шредер П. Одзу и дзэн. — По ту сторону дзэн (Отрывки из книги) // Кино­

ведческие записки. 2005. № 75. С. 126.

18Wong Cynthia F. Kazuo Ishiguro (Writers and Their Work), TVavistock: Northcote

House Publishers; 2nd edition. 2005. P.15.

412 И. Г. Лобанов

воспоминания о неприятных событиях далекого прошлого. В общих чер­ тах «мемуарный порыв» его героев выглядит так: поначалу последова­ тельно излагаются воспоминания о каком-либо эпизоде из жизни героя, потом по ассоциации с текущим рассказом возникает другое воспомина­ ние, и последовательность сбивается; где-то память подводит, и начина­ ются умозрительные построения, не относящиеся к сути; что-то герою вообще не хочется вспоминать, и тогда он прибегает к иносказаниям и уловкам или сознательно меняет тему. Таким образом, линейное повест­ вование затягивается и постоянно прерывается; создается впечатление, что некоторые сцены случайны и не относятся к основной линии.

Анализируя такое повествование, можно провести параллель со зву­ ковым наложением, применяемым в кинематографе, когда звуковая до­ рожка, соответствующая одному эпизоду, накладывается на следующий эпизод, которому не соответствует. Так, скрипка, создающая меланхоли­ ческое настроение в одной сцене, может звучать и дальше, когда в кадре уже показались цирковые клоуны с большими красными носами19. Эти наложения дезориентируют зрителя, смещая перспективу заданной саундтреком линии. Мы часто встречаем такой прием в фильмах Одзу, который вместо плавного исчезновения изображения или наплыва в качестве перехода вставлял между эпизодами кадры со статичными объ­ ектами, чаще всего зданиями. Сопровождавшая эти переходы музыка начиналась в конце предыдущей сцены, звучала на протяжении статич­ ного кадра, затихала в новой сцене.

Звуковое наложение в кино служит моделью для восприятия много­ численных искажений памяти и ошибок, которые герои Исигуро зача­ стую допускают при атрибуции чьих-то слов: рассказчик в рамках какойто темы припоминает один эпизод и по немотивированной ассоциации переходит на другой, совершенно с ней не связанный, — тема продолжа­ ет звучать, но уже в ином контексте, обогащаясь новыми смыслами. То есть значение многих отдельных эпизодов меняется в зависимости от того, как они перекликаются с другими похожими и непохожими эпизо­ дами. Часто бывает, что рассказчик в романе Исигуро не может точно припомнить, «кто что кому сказал и по какому случаю» и приписывает определенные важные слова то одному, то другому персонажу, то самому себе. Таким образом, эти слова становятся лейтмотивом, звучащим в раз­ ных обстоятельствах по-разному. Таким образом, правила, по которым Исигуро строит свои произведения, «выдвигают на первый план лейт­ мотивный принцип связности, весьма популярный в современной литературе»20.

В своем интервью с Исигуро Грегори Мэйсон высказывает предпо­ ложение о том, что монтажные переходы необходимы писателю, чтобы «избежать тирании линейного сюжета», на что последний, соглашаясь, замечает: «Мне не нравится идея, что А должно появиться до Б, а Б долж­

19Lewis В. Op. cit. Р. 67.

20 Джумайло О. Указ. соч.

__________ Влияние японских фильмов на творчество И. Кадзуо _____ 413

но появиться до С только потому, что так требует сюжет. Я хочу, чтобы определенные элементы истории появлялись в определенном порядке,

всоответствии с моим ощущением, что элементы должны располагаться по тональности или как-нибудь в этом роде»21. Исигуро не следует хроно­ логии событий и располагает эпизоды в том порядке, в каком считает не­ обходимым для своего замысла, суть которого проиллюстрировать естественное течение человеческой мысли.

Такой «ассоциативный монтаж» отсылает скорее к художественным средствам западного кино, однако и здесь чувствуется влияние манеры Одзу, который использовал монтажные переходы, чтобы во всей полноте выразить эмоциональное содержание как отдельной сцены, так и фильма

вцелом. Одзу не стремился преодолеть «тиранию линейного сюжета», и его монтаж не нарушает последовательного хода событий, тут важно дру­ гое. Одзу делает монтажную перебивку «на исходе эмоционального на­ пряжения героев, а не там, где происходит очередной поворот сюжета»22. По схожим правилам работает и «монтаж» Исигуро, но последний делает монтажную перебивку не на исходе эмоционального напряжения, а на исходе желания рассказчика развивать неприятную для него тему.

ГЪворя о влияниях на тематическом уровне, следует подчеркнуть, что и Одзу, и Исигуро близка тема «маленького человека», герои обоих авто­ ров вполне ординарны. Слово сёминможно перевести как «простые люди», следовательно, фильмы с таким названием повествуют о жизни обычно­ го горожанина (будь то учитель, служащий фирмы, хозяин закусочной и т. д.), показывают отношения между родителями и детьми в семейном кругу. Фильмы сёмин-гэки поднимают знакомые всем, порой будничные темы, такие, как в картине Одзу «Родиться-то я родился» (Умарэтэ ва мата кэрэдо, 1932), где рассказывается о человеке, который, следуя за начальником, переезжает со всей семьей в другой район, рассчитывая на повышение по службе. Типичный герой (или героиня) этих фильмов — че­ ловек, который уже был готов опустить руки из-за житейских трудностей, однако в итоге сумел найти в себе силы жить дальше, примирившись с су­ ществующим порядком вещей. Сюжетные стратегии романов Исигуро во многом сводятся к этому определению. Его сосредоточенность на малень­ ких победах и поражениях обычного человека, на повседневной борьбе

снеурядицами особенно ярко выражена в ранних, «японских» романах писателя, а также в широко известном «Остатке дня».

Характеристика типичного героя сёмин-гэки вполне подходит повест­ вователям Исигуро о которых сам автор говорит, что «их жизнь неполно­ ценна потому, что они никогда особо не вникали в ее суть. Они не обяза­ тельно глупые, они просто обыкновенные»23. Например, Масудзи Оно, герой романа «Художник зыбкого мира» (Ап Artist of the Floating World,

21Mason G. An Interview with Kazuo Ishiguro (1986) // Conversations with Kazuo Ishiguro. University Press of Mississippi, 2008. P. 9.

22РичиД. Указ. соч. C. 119.

23VordaA., HerzingerK. P. 86-87.

1986), не может принять новую оценку действий Японии во время войны и новое отношение к американской культуре, внезапно ставшей повсе­ местной. Он все время противится осознанию того, что он всего лишь продукт своего времени, и того, что это время уже прошло. Автор подчер­ кивает, что во многом «Художник зыбкого мира» повествует о «неспособности обычных людей видеть дальше своего непосредственного окруже­ ния, из-за чего человек остается не у дел, когда мир вокруг него заявляет о своем существовании»24. Так или иначе все герои-повествователи Исигуро, как и герои фильмов сёмин-гэки, приходят к взвешенному приня­ тию жизни, поскольку во всех произведениях Исигуро герой-рассказчик в конце концов делает вывод, что необходимо смириться либо с житей­ скими обстоятельствами, либо с новым порядком вещей, либо даже с не­ счастной участью.

На уровне творческой концепции в целом двух авторов объединяет принципиальная последовательность в реализации магистральной темы.

Конечно, идейный план произведений Исигуро сильно отличается от проблематики Одзу, однако манера изложения фабульного материала, нарративные стратегии, скупой набор средств и верность общей линии у Исигуро и Одзу схожи. Как и произведения классика японского кино, романы Исигуро представляют собой вариации на одну и ту же тему.

Одзу на протяжении всей своей карьеры представлял «одну и ту же» ситуацию внутрисемейного конфликта, стремился в каждом фильме «за­ печатлеть мимолетность жизни посредством жестко заданных художе­ ственных приемов»25 и тем самым акцентировать внимание зрителя на иллюзорности и быстротечности жизни. Это стремление Одзу реали­ зовывал на удивление последовательно. Важное наблюдение сделал До­ нальд Ричи, заметив, что «весь арсенал технических средств нужен Одзу только для одного: разобраться в человеческой натуре»26. Схожие интен­ ции мы наблюдаем у Исигуро. Его приверженность к единой проблемно­ тематической линии, связывающей все произведения, и сосредоточен­ ность на внутренней жизни конкретного человека свидетельствуют об очевидном сходстве его художественного кредо с кредо Одзу.

В творчестве Исигуро присутствуют очевидные аллюзии на фильмы Одзу. Впервые мотивы, отсылающие к ним, появились в самом первом опубликованном рассказе Исигуро «Странная, изредка приходящая грусть» (А Strange and Sometimes Sadness, 1981) сюжетная структура которого впоследствии составила основу первого романа «Смутный пей­ заж холмов».

Повествователь в рассказе — немолодая японка по имени Митико, жи­ вущая в английской деревушке. Она вспоминает последнее военное лето,

24Mason G. An Interviewwith Kazuo Ishiguro (1986). P. 9.

25Camo Тадао. Кино Японии / Пер. с англ. и послесл. И. Ю. Гене. М.: Радуга,

1988.

26Ричи Д. Указ. соч. С .119.

проведенное в родном городе Нагасаки незадолго до падения атомной бомбы. Поводом для обращения Митико к прошлому послужил приезд ее младшей дочери Ясуко. По мнению героини, между ней и дочерью всегда существовала какая-то мистическая связь. Нечто таинственное также связывало Митико с ее старой японской подругой, погибшей в Нагасаки,

вчесть которой она назвала дочь. Рассказчица невольно проводит парал­ лели между двумя девушками, которых в действительности объединяет только имя. Первая Ясуко — скромная японка с мягким незлобивым ха­ рактером, никогда не покидавшая Нагасаки и испытавшая во время вой­ ны немало горестей. Вторая Ясуко, своенравная и напористая, уже прак­ тически забыла японский язык и считает своим домом Англию, а родной город матери для нее лишь некое место на карте, где когда-то упала бом­ ба. Она живет со своим молодым человеком и вопреки надеждам Митико не спешит с замужеством.

Через конфликт этих крайне непохожих личностей, происходящий

всознании героини, автор противопоставляет ее нынешнюю жизнь (дру­ гая страна, другие ценности, другое будущее) и жизнь минувшую, разме­ ренную и предсказуемую, закончившуюся с падением атомной бомбы. Чтобы достоверно проиллюстрировать эту антитезу, молодой автор, пре­ красно представлявший себе жизнь в современной Англии (равно как и предполагаемый читатель), должен был уделить большее внимание осо­ бенностям взаимоотношений японцев, живущих на родине. В этом ему помогли, помимо собственных воспоминаний, фильмы Одзу.

Ими определенно навеян образ погибшей во время бомбардировки подруги. Добродушную и преданную Ясуко заботит одно: что будет с ее престарелым отцом, когда она наконец дождется возвращения жениха

свойны и выйдет замуж? В качестве модели взаимоотношений Ясуко и ее отца взята коллизия фильма «Поздняя весна» (Бансюн, 1949). Ясуко из рассказа сопоставима с героиней фильма Норико, которая понимает не­ обходимость замужества, но при этом хочет остаться с отцом, полагая, что без нее он пропадет. Тем не менее в конце фильма девушка все-таки выходит замуж и покидает отца. Мы можем только догадываться, как могла бы разрешиться эта типичная для Одзу ситуация в рассказе Исигу­ ро, поскольку все ее участники, включая жениха Ясуко, погибают (Ясуко и ее отец — во время атомной бомбардировки, а жених — в бою). Исигуро представляет этих героев в ином контексте, и тем не менее очевидно, что прототипами для них послужили герои фильма Одзу.

Впервом романе писателя «Смутный пейзаж холмов» создан яркий образ главной героини Эцуко — сильной женщины, последовательно идущей к своей цели. Этот образ Исигуро почерпнул из фильмов другого идеолога жанра сёлит-гэк:и — Нарусэ Микио. Многие черты характера Эцуко мы находим у героинь таких фильмов Нарусэ, как «Молния» (Инадзума, 1952), «Плывущее облако» (Укигумо, 1955) и «Когда женщина под­ нимается по лестнице» [Онна-га кайдан-о агару тока, 1960), в которых целеустремленных, уверенных в себе женщин играла актриса Такаминэ Хидэко. Но в целом женские образы ранней прозы Исигуро в той или

иной мере перекликаются с образами из фильмов Одзу, по большей ча­ сти из так называемой «трилогии Норико» («Поздняя весна» (1949), «Пора созревания пшеницы» (Бакусю, 1951), «Токийская история» (1953)), объ­ единенной наличием персонажа по имени Норико в исполнении акт­ рисы Хара Сэцуко. Норико не единая героиня всех трех фильмов, это разные героини в разных обстоятельствах, но позитивный взгляд на мир и доброжелательное отношение к близким — общая черта всех трех Норико.

То, что Эцуко с одной стороны, в «японской» части повествования представляется преданной и терпеливой супругой, с другой стороны, ей хватает воли бросить все и перебраться в Британию, сближает ее с Нори­ ко из «Поры созревания пшеницы», которая, относясь трепетно к своим близким, тем не менее идет наперекор семейным интересам и выбирает мужа по своему усмотрению.

Теплые отношения Эцуко и ее свекра Огата-сан напоминают добро­ желательные отношения между Норико и родителями ее погибшего мужа из «Токийской истории». А взаимное подтрунивание Эцуко и Огата ассо­ циируется с ироничной манерой общения Норико из «Поздней весны»

стоварищем ее отца профессором Онодэра.

В«Смутном пейзаже холмов» есть очевидная реминисценция целой сцены из фильма «Ранняя весна» (Сосюн, 1956). Яркий эпизод романа, когда к Дзиро, мужу Эцуко, бесцеремонно вламываются подвыпившие сослуживцы и начинают вести праздные беседы, отсылает к аналогич­ ной сцене фильма. В картине после дружеской попойки с бывшими со­ служивцами в гости к главному герою и его жене напрашиваются два пьяных приятеля. Некоторую комичность этой сцене придает то, что один из них полноватый, а второй — худощавый и бледный. Отметим, как описаны эти персонажи в романе Исигуро: «Один из них — плотный и толстый, с раскрасневшимся лицом — выглядел возбужденным. У его худощавого спутника лицо было бледное, как у европейца, но похоже, и он выпил: на щеках у него горели розоватые пятна»27. Их внешность со­ ответствует типажам актеров, сыгравших в картине Одзу, — полного Като Дайскэ и худого Мицуи Кодзи.

Возвращаясь к «трилогии Норико», укажем, что персонаж по имени Норико есть в романе «Художник зыбкого мира». Это младшая дочь глав­ ного героя-повествователя, которая вполне может ассоциироваться с ге­ роинями трилогии и актрисой Хара Сэцуко. Единственное, что беспоко­ ит пожилого художника Оно, — это необходимость выдать младшую дочь замуж. И как выясняется по мере прочтения книги, его подмоченная в до­ военные годы репутация может повредить успеху этого предприятия.

Как известно, замужество великовозрастной дочери не раз станови­ лось главной темой фильмов Одзу. Помимо прочих можно вспомнить та­ кие работы, как «Цветок Равноденствия» (1958), «Поздняя осень» (Акибиё-

27 Исигуро Кадзуо. Там, где в дымке холмы: Роман / Пер. с англ. С. Сухарева.

М.: Эксмо; СПб.: Домино, 2007.

__________ Влияние японских фильмов на творчество И. Кадзио _____ 417

pu, 1960), «Осень в семействе Кохаягава» (Кохаягава-кэ но аки, 1961), «Вкус сайры» (Санма-но адзи, 1962), не говоря уже о неоднократно упоми­ навшейся «Поздней весне», где героиня Норико, как и Норико из романа, в конце концов успешно выходит замуж.

По мнению Тобито Сигэо, переводившего роман «Художник зыбкого мира» на японский язык, имя старшей, замужней дочери Оно, Сэцуко, в восприятии японского читателя также должно ассоциироваться с геро­ инями ильмов Одзу и Нарусэ в исполнении Хара Сэцуко28.

Говоря о фигуре повествователя в этом романе, можно предположить, что образ пожилого человека, осознавшего быстротечность жизни и но­ стальгирующего по былым временам, отчасти навеян фильмом Одзу «Цветок Равноденствия». Герой картины, пожилой токийский бизнесмен Хираяма, протестует против таких новомодных веяний, как брак по люб­ ви. Однако в отличие от Оно, чьей дочери трудно выйти замуж из-за со­ мнительного прошлого отца, Хираяма сам препятствует браку дочери, так как последняя пренебрегла условностями и выбрала себе жениха, не спросив его позволения.

По признанию самого Исигуро, в «Художнике зыбкого мира» он хотел изобразить человека, который трудился в поте лица и стремился к тому, во что свято верил, но к концу жизни обнаружил, что ситуация в обще­ стве кардинально изменилась, и теперь он вынужден стыдиться своего прошлого29. Социальные темы романа — сотрудничество с милитарист­ ским режимом и ответственность деятеля культуры за пропаганду вой­ ны — отсылают к фильму «Был отец» (Тити арики, 1942), на идеологиче­ скую ангажированность которого указывает исследователь Одзу Дэвид Бордуэлл30.

Исигуро утверждает, что, создавая персонажа по имени Масудзи Оно, героя романа «Художник зыбкого мира», он все время представлял себе лицо актера Рю Тксю, игравшего в большинстве фильмов Одзу31.У Оно много общего с учителем из фильма «Был отец» в исполнении Рю — чело­ веком, уверенным в своих идеалах, преданным государству и долгу. В сво­ ем романе Исигуро показывает, с какими проблемами мог бы столкнуться такой человек после войны, что он мог бы испытать, осознав, что мир из­ менился и ценности его молодости уже никто не разделяет. В отличие от рассказа «Странная, порой преходящая грусть», в котором смерть героев прерывает развитие коллизии, близкой к коллизии фильма «Поздняя весна», в романе «Художник зыбкого мира» Исигуро доводит ситуацию,

28Motoko Sugano. «Putting one’s Convictions totheTest»: Kazuo Ishiguro’s An Artist of the Floating World in Japan // Kazuo Ishiguro: New Critical Visions of the Novels. P. 71.

29Mason G. An Interviewwith Kazuo Ishiguro (1986). P. 7.

30Bordwell David. Ozu and the poetics of cinema. Princeton: Princeton University

Press, 1988. P. 291-292.

31Shibata Motoyukl Lost and Found: on the Japanese Translations of Kazuo

Ishiguro // Kazuo Ishiguro: New Critical Visions of the Novels. P. 48.

отсылающую к фильму «Был отец», до логического завершения (тогда как

вфильме герой умирает с мыслью, что оставил в лице своего сына до­ стойного преемника).

Название романа в японском переводе «Уки-ё-но гака», благодаря многозначности словосочетания «уки-ё», вызывает у японского читателя ассоциации с тем, как человек реагирует на суетность и изменчивость мира32. Поэтому японское название, в отличие от английского «An Artist of The Floating World», создает в воображении образ художника, страдающе­ го из-за суетности и изменчивости бытия, а не только указывает на некий «зыбкий мир», который в английском тексте определяется как мир «ноч­ ных удовольствий, развлечений и выпивки».

Тема реакции человека на изменчивость мира, которую Исигуро раз­ вивает в романе, ярко выражена в последнем фильме Одзу «Вкус сайры».

Взаключительной сцене пожилой герой (в исполнении того же Рю Тисю), успешно выдав замуж дочь, приходит после свадьбы в бар, хозяйка кото­ рого напоминает ему умершую жену. Герой просить ее поставить пла­ стинку с военными маршами, вызывающими у него ностальгию. Слушая, он постепенно понимает, что хозяйка не так уж похожа на его супругу, а когда завсегдатаи бара, заслышав военный марш, начинают смеяться

ипародировать радиосводки времен войны, сопровождавшиеся такой музыкой, герой еще глубже ощущает свое одиночество и оторванность от жизни, убежавшей далеко вперед. Масудзи Оно испытывает подобные терзания на протяжении всего романа и так же, как герой «Вкуса сайры»,

вконце концов приходит к тихому смирению перед лицом стремительно меняющейся жизни.

Вроманах Исигуро много косвенных отсылок к типажам и даже худо­ жественным приемам Одзу. Например, в целом ряде его фильмов мы встречаем типаж непослушного, своенравного ребенка. Наиболее ярко он показан в ранней немой картине «Родиться-то я родился» (1932) и в позднем звуковом цветном фильме «Доброе утро» (Охаё, 1959). Детские образы Марико («Смутный пейзаж холмов») и Итиро («Художник зыбкого мира») в ранних романах Исигуро определенно навеяны этими фильма­ ми. И в позднем романе «Когда мы были сиротами» [When We Were Orphans, 2000) мы встречаем такого непосредственного ребенка — японского мальчика Акира, друга детства главного героя.

Что касается приемов Одзу, то Исигуро обыгрывает ставший визит­ ной карточкой режиссера прием «татами-кадра» (tatami shot), или съемки с низкой позиции (low angle shot / low position shot). В романе «Художник зыбкого мира» есть эпизод с описанием картины одного из учителей глав­ ного героя, художника Морияма. На ней «стоящая на коленях женщина была изображена так, будто глядишь на нее с какой-то удивительно низ-

32 Shibata М., Sugano М. Strange Reads: Kazuo Ishiguro’s A Pale View of Hills and

An Artist of the Floating World in Japan // Kazuo Ishiguro: Contemporary Critical Perspectives (Continuum Critical Perspectives). Continuum Inti Pub Group, 2010. P. 26.