Выпуск 5

Переводчик Судзуки Масами воспроизводит эти же последние строки первой строфы так: «Почему мгновенный ритм / Только миг, когда вне­ запно дует Северный ветер?» (см. Приложение, 3). Переводчик, следуя за оригиналом, дословно передает словосочетание «мгновенный ритм» —. Однако, в отличие от Хаякава, Судзуки допускает в своем переводе смысловой сдвиг: ритм в интерпретации переводчика уподобляется только северному ветру. Существительное «случай» при­ равнивается к лексеме / toki, которая в данном предложении являет­ ся служебным словом «в тот миг, когда». Очевидно, что слово / toki в контексте семантически не тождественно существительному «случай». Соответственно, исходная смысловая цепочка сокращается на один сег­ мент: ! / мгновенный ритм северный ветер (см. Приложение, 3).

Впоследней строке первого четверостишия интересно еще и то, что Хаякава Мари усиливает вопрос лирического героя о том, почему же ритм только случай, подобный неожиданному ветру. Усиление смысла созда­ ется при помощи грамматической конструкции / ni suginai (не более чем...). Переводчик таким образом подчеркивает не только замы­ сел Мандельштама, но и вносит в поэтический текст свое личностное авторское звучание.

Во второй строфе исходного стихотворения «Отчего...» поэт описывает действия Аквилона. Три пееводчика вслед за Мандельштамом поэтапно раскрывают образ ритма, который сравнивается с северным ветром. Хашшва Мари в строке «Зашумит бумажной листвой...» конкретизирует значение словосочетания «бумажная листва», переводя это следующим образом: _ / genkösen no ha (см. Приложение, 2). Первые два ие­ роглифа / genkö означают «рукопись», третий / sen — листок бу­ маги. Так при помощи замены исходной лексемы «бумажная» на «листы рукописной бумаги» переводчик акцентирует внимание читателей на том, что лирический герой погружен в мир поэзии, в который врывается мгновенный ритм, подобный ветру. В стихотворениях Мандельштама носителем образности является существительное, вот почему прием конкретизации в переводе Хаякава Мари, по нашему мнению, является оправданным — именно при помощи существительных создается более конкретный образ. Переводчик выражает авторскую мысль о сути поэти­ ческого творчества не следуя за оригиналом буквально, а в емкой и в то же время лаконичной форме актуализируя его смысл.

Впереводе Накахира Ёу второй строфы интересно то, что при помощи наречия moumouto) / густыми клубами в первой строке, автор раскрывает образ ветра иначе чем это сделано в двух других переводах. Исходное словосочетание «облако пыли» передано в работе Накахира как «пыль густыми клубами» — (moumouto hokori) (см. Приложе­ ние, 4). Подобный выбор не оправдан лексически, по нашему мнению, поскольку вступает в противоречие с общей стилистикой мандельштамовских текстов, так как отказ от наречий в содержании стихотворений является осознанным для поэта художественным приемом.

Что касается еще одного перевода второй строфы, то автор Судзуки Масами отражает все лексические элементы буквально. Это приводит к искажению смысла в последних двух строках, которые в оригинале вы­ глядят так: «Он совсем не вернется или / Он вернется совсем другой». Переводчик представляет глагол «вернется» в буквальном узком смыс­ ле — kaeru). В переводе на русский язык этот глагол имеет основное значение «возвращаться домой». Отсюда следует, что Судзуки Масами ме­ няет изначальную семантику мандельштамовского ритма: ритм в пере­ воде теряет авторскую коннотацию внезапности, неожиданности и слу­ чайности. Обратный перевод этих двух строк на русский язык звучит как: и вновь не вернется (домой) или / вернется (домой), став совсем другим (см. Приложение, 3). В строках исходного стихотворения Мандельштам выражает чувство сомнения и неуверенности в том, вернется ли ритм, подобный Аквилону, и сможет ли герой, в конечном счете, творить. Судзу­ ки Масами, сохраняя чувство сомнения, все же смещает смысл, и ритм приобретает дополнительные характеристики, которые к тому же всту­ пают в противоречия с последующей строфой, где Мандельштам еще раз подчеркивает неуловимость и непостоянство ритма.

С точки зрения анализа трех переводов стихотворения «Отчего...» тре­ тья строфа интересна тем, что в ней происходит переход от описания ритма, подобного ветру, к внутреннему состоянию героя. Ключевой стро­ кой, которая отражает отношение поэта к его творчеству, является по­ следняя строка: «Я забыл ненужное “я” (см. Приложение,1).В контексте стихотворения это означает, что лирический герой отказывается от свое­ го поэтического «я» в тот момент, когда понимает, что ритм в образе ветра не вернется, уходя в «морские края». Третья строфа представляет собой одно сложносочиненное предложение с союзом «и». Переход к состоянию героя синтаксически выражен при помощи тире после второй строки. Таким образом Мандельштам отражает смысловые, причинно-следствен­ ные отношения двух частей в четверостишии.

В работе Хаякава Мари перевод последней строки выглядит следующим образом : boku wa fuyöna «watasi»-o wasureteita). Diarojiy «забыл» соответствует в переводе эквива­ лентная лексема японского языка /wasureru, которая употребле­ на с глаголом длительности ситуации / iru в прошедшем времени. Это значит, что переводчик указывает не на мгновенность действия, а на протяженность процесса. Тогда строку японского текста можно перевести на русский язык как: «я забывал ненужное “я” . Эта грамма­ тическая трансформация в данном случае оправдана, поскольку она логически коррелирует со второй строкой перевода, где Хаякава Мари, используя вспомогательный глагол / simau, подчеркивает неиз­ бежность отказа героя стихотворения от своего поэтического «я» (см. Приложение, 2).

Судзуки Масами и Накахира Еу в переводе последней строки добав­ ляет к / wasureru глагол / simau в прошедшем времени. Употребление этого глагола в грамматике японского языка указывает на

то, что в результате определенного действия происходит существенное, чаще всего необратимое изменение состояния [2, 328]. Это значит, что переводчики подчеркивают исчерпанность действия: «Я забыл ненужное “я” (навсегда)» (см. Приложение, 3). В большинстве случаев, предложения с глаголом / simau носят негативный оттенок сожаления. В контек­ сте данного стихотворения это противоречит общей поэтической инто­ нации. Накахира Ёу смягчает категоричность конструкции с глаголом/ simau, обозначая временные рамки процесса при помощи суф­ фикса одновременности действия / nagara в конце третьей строки третьего четверостишия: «в то время пока я несозданный мир таил в гру­ ди, я забыл ненужное “я” (навсегда)» (см. Приложение, 4). Важен еще и тот факт, что переводчик в своей работе сохраняет причинно-следственные отношения в этой строфе не только при помощи тире, но и при помощи причинного послелога / kara в начале последней строки четверости­ шия. Это значит, что использование грамматических возможностей японского языка помогает более точно отразить контекстный фон и ав­ торскую идею в нем.

В итоге становится ясно, что три переводчика при помощи граммати­ ческих трансформаций в некоторых случаях видоизменяют изначаль­ ный авторский смысл, интерпретируя его по-своему. Для определения наиболее адекватного перевода необходимо обратиться к последнему чет­ веростишию. В четвертой строфе начинается вторая композиционная часть произведения, где сталкиваются два художественных взгляда на реальность с позиции двух литературных течений: уходящего символиз­ ма и зарождающегося акмеизма: «Я блуждал в игрушечной чаще / И от­ крыл лазоревый грот...» (см. Приложение,1).Первая строка— аллюзия на «Божественную комедию» Данте («Земную жизнь пройдя до половины, / Я очутился в сумрачном лесу», пер. М. Лозинского). Так иносказательно поэт отражает состояние сомнения и размышления о своем творческом пути. Во второй строке поэт отсылает нас к реально существующему гео­ графическом объекту — лазоревому гроту, находящемуся в Италии, на острове Капри. Таким образом, Мандельштам обращается сразу к двум образам: один образ художественный, а второй — реальный.

Судзуки Масами и Накахира Еу переводят первые две строки буквально, сохраняя синтаксические структуры и последовательность действий героя в переводе (см. Приложения, 3,4). Хаякава Мари, напротив, при по­ мощи глагольного суффикса / nagara, подчеркивает одновремен­ ность действий: «Пока я блуждал в похожей на игрушечную чаще, / Я на­ шел лазоревый грот» (см. Приложение, 2). Используя грамматические средства японского языка, Хаякава подчеркивает связанность, неразрыв­ ность двух действий — без одного не случилось бы другого. Также в этом переводном варианте «чаща» определяется не просто «игрушечной», но «как будто» игрушечной, похожей на ненастоящую: / omotya no yöna sigemi. Это уточнение позволяет избежать лексического и семантического буквализма, что, в свою очередь, дает возможность нам как исследователям предположить, что поэтическое чутье Хаякава

помогает отразить ему в переводе (в имплицитной форме) процесс постепенного ухода Мандельштама от символизма.

Завершает стихотворение О. Мандельштам вопросом: «Неужели я на­ стоящий / И действительно смерть придет?». Этот вопрос возвращает ли­ рического героя из художественного мира в мир настоящий. Ключевой образ смерти переведен одинаково в трех вариантах — / si однако здесь важнее обратить внимание на переводы контекста, в который по­ мещена «смерть». У Судзуки Масами дословно отражаются все лексиче­ ские компоненты предложения при соблюдении и порядка слов оригина­ ла в переводе. Однако синтаксически разделяется сложносочиненное вопросительное предложение на два простых (см. Приложение, 3). Инте­ ресно в этих строках также то, что переводчик дает лексему «настоящий» словосочетанием / genjitsy no mono, где « / genjitsy — это «действительность», «реальность»; / mono — «человек», «некто», «тот,

кт о . В ы б о р именно этой второй лексемы «человек» вносит в перевод от­ тенок неопределенности. Хаякава, так же как и Накахира, для отображе­ ния в переводе слова «настоящий» используют лексему / jitsuzai — «реальное существование, бытие», что, по нашему мнению, более точно отражает семантику лексемы «настоящий». Однако Накахира Еу исполь­ зует вместо словосочетания двух существительных глагол / jitsuzaisuru — быть, существовать. Эта строка в обратном переводе выгля­ дит так: «На самом ли деле я существую» (см. Приложение, 4). Несмотря на то что переводчик добился точности передачи замысла автора, замена одной части речи на другую не может быть в данном случае оправданной. В ранней поэзии Мандельштам избегает употребления личной формы действительного залога изъявительного наклонения у глаголов [4]. У Хая­ кава второй элемент в рассматриваемом словосочетании / ningen, имея значение «человек», «человечество», носит характер обобщения. Другими словами, переводчик акцентирует удивление лирического героя своей причастности ко всем живым людям. В последней строфе Хаякава Мари и Накахира Ёу также, не следуя за Мандельштамом буквально, при помощи языковых средств японского языка подчеркивают направлен­ ность движения «смерти»: … / si w ayattekuru — «Смерть...

придет ко мне».

Таким образом, анализ трех переводов лирического стихотворения О. Мандельштама «Отчего...» показал, что дословная передача всех ком­ понентов исходного поэтического текста в конечном счете приводит

клексическому, а вслед за ним и к смысловому буквализму. Дословный перевод сюжетной линии стихотворения препятствует отражению ав­ торской концептуальной и эстетической информации. Перевод, таким образом, превращается в подстрочник, а не в качественно новое худо­ жественное произведение. Вот почему текст перевода Судзуки Масами трудно назвать поэтическим.

Сдругой стороны, переводческие трансформации оригинала на лек­ сическом, грамматическом и смысловом уровнях в работах Хаякава Мари и Накахира Еу, во-первых, выявляют различия в языковых и куль­

турных кодах двух стран, и это, в свою очередь, может привести к рас­ хождению семантики основополагающих образов в исходном стихотво­ рении. Во-вторых, это помогает переводчикам избежать буквализма и интерпретировать текст таким образом, чтобы сделать его доступным в большей или меньшей степени читателю. Другими словами, перевод­ чик вписывает оригинал в привычную для него картину мира. Неточ­ ности в переводе при этом неизбежны, однако именно они создают уникальность каждого перевода.

Список использованной литературы

1 .Азадовский К. М. Бальмонт и Япония / К. М. Азадовский, Е.М. Дьяконова.

М.: Наука, 1991.

2.Алпатов В. М. Теоретическая грамматика японского языка / В.М. Алпатов,

П.М. Аркадьев, В. И. Подлесская. М.: Наталис, 2008.

3.Бакшеев Е. С. Кокоро — духовная культура Японии. Вып.1,2. URL: http:// www.rujp.org/baksheev04.htm,http://ru-jp.org/baksheev06.htm

4.Бушман И. Н. Поэтическое наследие О. Мандельштама. URL: http:// mandelshtam.velchel.ru/index.php?cnt= 4&part=6

5.Гуревич Т. М. Лингвокультурологический анализ концептосферы. Человек

в японской языковой картине мира. Дис. доктора культурологических наук: 24.00.01. М., 2006.

6.Долин А. А. История новой японской поэзии в очерках и портретах. СПб.:

Еиперион, 2007.

7.Жирмунский В. М. Вопросы теории литературы. J1., 1928.

8.Конрад Н. И. Большой японско-русский словарь. М.: Живой язык, 2008.

9.Кэсукэ Дзикай. Толковый словарь японского языка. Токио, 1958.

10.Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии: Анализ поэтического текста. СПб.: Ис-

кусство-СПб., 1996. С. 846.

11.СиымураИдзуру. Энциклопедический словарь. Токио, 1955.

12.Ткаченко Г.А. Хунь // Духовная культура Китая. Философия. Т .1• М.: Восточ­

ная литература, 2007.

13.Шиндин С. Категория ритма в художественном мировоззрении Мандель­ штама I I «Сохрани мою речь...». М.: РГГУ, 2011.№ 5/2. С. 291-340.

14. (MineTbsioj. / 1976. 15. . / : 1998. 16. / .• 2002.

Выросший в Англии Исигуро Кадзуо не выпал из сферы культурного влияния своей родины, постоянно читал книги и журналы о Японии. К тому же с двадцатилетнего возраста будущий писатель полюбил клас­ сику японского кинематографа, особенно таких режиссеров, как Ясудзиро Одзу и Микио Нарусэ. Благодаря этому Исигуро проникал в глубины ментальности своего народа, что нашло выражение в его творчестве. Во многом этим обусловлена и «кинематографичность» его романов, и то, что написанные им кино- и телесценарии неизменно отличаются профессио­ нализмом.

Наиболее отчетливо связь писателя с японским кино прослеживается в перекличке его произведений с фильмами жанра сёмин-гэки формации Одзу Ясудзиро.

Отвечая на вопрос о том, каким образом в произведениях британского писателя-постмодерниста проявилась ментальная связь с кинокартинами такого «сугубо японского» режиссера, важно отметить, что та Япония, которую мы встречаем на страницах его ранних произведений — это «придуманная Япония, вобравшая в себя и правду, и вымысел»3. Япония Исигуро — это не конкретная страна, а ряд образов страны, частично со­ хранившихся в его памяти (до пятилетнего возраста он жил в Нагасаки), частично почерпнутых из ильмсш сёмин-гэки. Британский специалист по творчеству автора Барри Льюис4, перефразировав Ролана Барта, на­ звал Японию Исигуро системой чистых знаков, т. е. знаков, не имеющих означаемых объектов в реальности, системой симулякров. Японская ис­ следовательница Хираи Кёко несколько иначе трактует место Японии в романах Исигуро. По ее мнению, Япония у Исигуро представляет собой не «систему», а романный «топос». Под «топосом» Хираи понимает сочетание общего представления о каком-либо реально существующем месте и осо­ бого авторского подхода, суть которого в том, чтобы создавать произведе­ ние, не принимая во внимание историческую действительность5. В этом ключе уместно вспомнить слова переводчика и исследователя американ­ ской литературы Сибата Мотоюки: «Когда японский перевод “Смутного пейзажа холмов” увидел свет, самым примечательным было то, что чи­ татели, по крайней мере по оценке рецензентов, сопоставляли роман не с действительной Японией конца сороковых, а скорее с японскими фильмами о том времени, в особенности с ильмами Ясудзиро Одзу <•••> Исигуро не восстанавливал Японию, которую знал когда-то, а скорее, используя японские фильмы и романы в качестве исходного материала, заново изобретал Японию, которую на деле (практически) не знал»66.

3Хираи Кёко. Кадзуо Исигуро. Кёкай-но най сэкай (Кадзуо Исигуро. Мир без

границ). Токио: Суйсэйся, 2011. С .19.

4 Lewis Barry. Kazuo Ishiguro. Manchester: Manchester University Press, 2000.

P. 25-26.

5 ХираиКёко. Указ. соч. C. 22.

6Shibata Motoyukl Lost and Found: on theJapanese Translations ofKazuo Ishiguro

//Kazuo Ishiguro: New Critical Visions ofthe Novels. Palgrave Macmillan, 2011. P. 48.

Многие западные исследователи японского кино отмечают, что для Одзу характерны средства выразительности в духе дзэн. В случае Исшуро Кадзуо нет оснований говорить о том, что на него оказали влияние принципы дзэнского искусства, однако независимо от художественной платформы, которой придерживался каждый из авторов, между стилем Одзу и стилем Исигуро очевиден целый ряд параллелей.

Влияние фильмов Одзу на творческую манеру писателя можно про­ следить на четырех уровнях:1)стилистическом; 2) структурном (или ком­ позиционном); 3) тематическом; 4) на уровне творческой концепции в це­ лом. В отдельную категорию следует выделить аллюзии и реминисценции в романах Исигуро, отсылающие к конкретным фильмам режиссера.

Если говорить о стилистическом уровне, то простая и на первый взгляд безыскусная манера повествования, а также неспешная подача фабульного материала, которые мы находим в произведениях писателя, определенно указывают на влияние Одзу и сёмин-гэки в целом. Многие исследователи отмечают склонность Одзу отводить изрядную долю экранного времени на внешне не относящиеся к сути детали окружаю­ щего мира. В качестве примера можно привести типичную для Одзу начальную сцену из известного шедевра «Токийская история» (Токемоногатари, 1953) которую предваряет затянутая экспозиция с вроде бы необязательными элементами в кадре, такими как белье, которое су­ шится на веревке, или гудящий вдали паровоз. По мнению Исигуро, по­ вествование в фильмах Одзу «разворачивается в темпе, который отра­ жает монотонность и меланхоличность повседневной жизни»7. Именно такую манеру повествования мы находим и в его романах. Характерно высказывание писателя о том, что фильмы Одзу, рассказы и пьесы Чехо­ ва дали ему «непоколебимую уверенность в том, что повествование мож­ но вести крайне неторопливо и не волноваться из-за отсутствия четкого сюжета», что следует стремиться к такой «неспешности», когда кажется, «что все вот-вот остановится»8.

Эту неспешность как одну из характерных черт своего творчества пи­ сатель перенял у японского режиссера. Хотя очевидно, что у каждого она выполняет свою функцию. Одзу через замедленность стремился пока­ зать естественное течение жизни в одном ритме с природой, что прояви­ лось также в сезонных названиях его картин, тогда как у Исигуро замед­ ленность показывает не столько естественное течение жизни человека, сколько естественный поток человеческого сознания, воспроизводящего сцены прошлого.

Простота изложения японского мэтра также отразилась в стиле Иси­ гуро, и, так же как у режиссера, эта внешняя простота и безыскусность лишь подчеркивает глубину произведения.

7 Tookey Christopher. Sydenham, mon amour, Books and Bookmen (March, 1986).

P. 34.

8 VordaA., Herzinger K. An Interview with Kazuo Ishiguro (1990) // Conversations with Kazuo Ishiguro. University Press of Mississippi, 2008. P. 82.