Выпуск 5

_ «Ватакуси сёсэцу рон» Кобаяси Хидэо: структура «социальности» 389

фикшн?30 Этот справедливый вопрос разрешен Кобаяси в самом начале «Ватакуси сёсэцу рон», где цитируются первые абзацы из «Исповеди» Руссо: да, такой гипотетический эксперимент привел бы к полному вы­ мыванию из литературы ее художественности — но только в случае Япо­ нии, в ситуации подавленной «социальности»31.

Кобаяси обращает внимание на важную качественную особенность набора социальных техник, обслуживающих текст «повествования о себе»: характер их господства над языком и иерархические отноше­ ния, построенные на «социальном» обязательстве32, — это признаки литературного феодализма. Догматический авторитет формы, воплощаю­ щей господствующий дискурс, порождает и своеобразный феодальный способ литературного производства. Ватакуси сёсэцу — это «причуд­ ливое соединение пережитков феодализма индивидуального и общест­ венного»33, диалектический синтез двух различных типов иерархий. Феодальный язык как классовый тип письма — еще один барьер на пути к флоберовской «социальности», в корне буржуазной: «В нашем натура­ лизме проза скорее феодальна, чем буржуазна; если литература евро­ пейского натурализма отражает суть эпохи, которой она принадлежит, то у нас шедевры ватакуси сёсэцу призваны отчетливо изобразить облик личности»34.

Если «социализированное “я” — текстуальный атрибут при всей сво­ ей абстрактности однозначно определяемый, то должен существовать способ зафиксировать момент его проникновения в текст, повторяю­ щийся эпизод обретения автором «социальности». Если Жид искус­ ственно «определяет меру “социальности” в своей прозе, каким образом функционирует это определение? В поиске объяснительной модели для этого механизма Кобаяси обращается к словам Эдуарда из «Фальшиво­ монетчиков» Жида: «“Кусок жизни” говорила натуралистическая школа. Большим недостатком этой школы является то, что она отрезает свой кусок всегда в одном направлении — в направлении времени, в длину. Почему не в ширину? Не в глубину? Что касается меня, то я во­ все не хотел бы резать. Поймите меня: я хотел бы все вместить в мой роман. Не нужно ножа, чтобы разрезать в каком-нибудь определенном месте по его живому телу»35. Такое «разрезание» — фокальная точка «со­ циальности», момент одновременной актуализации всех ее аспектов.

30 Кояно Тон. Сисёсэцу-но сусумэ. С. 52-53. 31 Кобаяси Хидэо. Указ. соч. С. 342.

32 Эти социальные обязательства — прямое следствие переноса в действи­ тельность художественного субъекта, о котором писал Ито Сэй. О структурной взаимосвязи «повествований о себе» и писательского сообщества бундан см., напр.: Fowler Е. The Rhetoric of Confession: Shishösetsu in Early "Rventieth-Century

Japanese Fiction / Berkeley; Los Angeles; Oxford: University ofCalifornia Press, 1988. P. 128-145.

33Кобаяси Хидэо. Указ. соч. C. 353.

34Там же. С. 352.

35 Пер. А. Франковского.

«Прорези» (кирикути) в ткани реальности — это и есть форма проникно­ вения социального в художественное, заключает Кобаяси36. Главное свойство этой формы, бесчисленность (мусу)37, облегчает задачу развер­ тывания «социальности» (но не приводит к неограниченному числу воз­ можных интерпретаций).

Итак, если попытаться определить положение объектов анализа Ко­ баяси относительно этого второго измерения, то аутентично «социаль­ ная» западноевропейская модель литературного языка будет стремиться

кточке начала этих концептуальных координат. Отношения соотне­ сенности смысловых аспектов в художественном тексте здесь будут пре­ валировать над давлением культуры и сопротивляться кодификации высказывания — это естественный механизм вытеснения конфликта, известного Европе по меньшей мере с XVIII в.: «Так же, как герои их [Гете, Сенанкура, Констана] “повествований о себе” испытывают недоверие

кдействительности, — в сознании писателей существует твердое проти­ вопоставление личности с одной стороны — и природы и общества

сдругой»38. Японская же модель будет иллюстрировать бартовский «три- умф и крах»39 письма — победу «формальных знаков Литературы» над желанием превратить субъект в условие художественной реальности, реализуя таким образом парадокс Кояно. Иными словами, проблематика «чистой литературы», которую Ёкомицу Риити обозначил в терминах воздействия извне [гайбу кара-но кёсэй), формулируется Кобаяси в тер­ минах внетекстуальной зависимости (кгиэн). Автономность дзюнбунгаку — это результат вышеупомянутой «работы культуры», а не усилий коллектива изолированных творческих единиц40.

Если «ватакуси сёсэцу рон» — общепризнанные пролегомены к мето­ дологии изучения «повествований о себе», то концепция сякайка-сита «ватакуси»— их наиболее весомый вклад в академический язык этой ме­ тодологии. Устойчивость объяснительной функции концепции Кобаяси в той форме, в которой она обычно интерпретируется, не вызывает со­ мнений. Тем не менее исследование текстуального и контекстуального пространства любого отдельного «повествования о себе», ставящее зада­ чу сильнее детализировать объект анализа, может быть дополнено оп­ ределением степени «социальности» этого объекта, т. е. его герменевти­ ческим описанием в проекции «социальности», понятой не только как исторический или эстетический факт, но и как динамическая структур­

36Кобаяси Хидэо. Указ. соч. С. 354-356.

37Ёсида Хироо предлагает также трактовать метафору мусу-но кирикути как

желание Кобаяси объять множество индивидуальных художественных языков

врамках единой текстовой теории, основываясь на множестве апостериорных высказываний. Иными словами, это стремление выявить формулу «непрерывно­ го» романа, о котором говорит Эдуард Жида (ЁсидаХироо. Указ. соч. С. 159-160).

38Кобаяси Хидэо. Указ. соч. С. 343.

39Barthes R. Op. cit. Р. 45.

40Кобаяси Хидэо. Указ. соч. С. 349.

«Ватакуси сёсэцу рон» Кобаяси Хидэо: структура «социальности» 391

ная категория. При учете приведенных выше концептуальных измере­ ний «социальности» объект исследования может быть дополнительно за­ фиксирован в аналитическом поле вне зависимости от своего масштаба и значения.

Библиография

1 .Ёсида Хироо. «Ватакуси сёсэцу рон» дзэнго // ГЪндай бунгаку кодза. V : Сёвано бунгаку I.Токио: Коданся, 1974. С. 141-166.[ . //. V. I . 1974.1

2.Ито Сэй. Сёсэцу-но xöxö. Токио: Синтёся, 1957. 233 с .[ . .1957.]

3.Кобаяси Хидэо. Бунгэй хёрон. Дзёкан. Токио: Т^кума сёбо, 1974. 374 с.

4.Кояно Тон. Сисёсэцу-но сусумэ. Токио: Хэйбонся, 2009. 218 с .[ .. 2009.]

5.Саэки Сёити. Дзидэн-но сэйки. Токио: Кбданся, 2001.465 с .[ .

. . 2001.1

6. Barthes, Roland. Le degré zéro de récriture suivi de nouveaux essais critiques.—

Paris: Seuil, 1972. 179p.

7.Fowler, Edward. The Rhetoric of Confession: Shishôsetsu in Early T\ventieth-

Centuiy Japanese Fiction. Berkeley; Los Angeles; Oxford: University of California Press, 1988. 333 p.

8. Hÿiya-Kirschnereü Irmela. Rituals of Self-Revelation: Shishösetsu as Literaiy

Genre and Socio-Cultural Phenomenon. Cambridge (Massachusetts); London: Harvard University Press, 1996. 373 p.

9.Lacan, Jacques. Le séminaire. Livre XVII: Uenvers de la psychanalyse. Paris:

Seuil, 1991.

10.Seidensticker Edward. This Country, Japan. Tokyo; New York; San Francisco:

Kodansha International, 1980. 332 p.

11.Suzuki, Tomi. Narrating the Self: Fictions of the Japanese Modernity. Stanford:

Stanford University Press, 1996. 248 p.

К вопросу об особенностях перевода русской поэзии... _____ 393

Что касается поэзии О. Мандельштама, то интерес к поэту и его твор­ честву возник совсем недавно. Одной из первых книг, вышедших в Япо­ нии в 1976 году, был перевод сборника стихов «Камень», составленного

О.Мандельштамом [14]. Переводчик — Минэ Тосио ( ) который ра­ ботал также над переводами стихотворений С. Есенина. В 1998 г. вышел еще один перевод сборника «Камень» Хаякава Мари ( [15], а в 2003 г. этот же переводчик издал перевод следующего сборника «Tristia».

В2002 г. поэт и переводчик Накахира Еу ( Ш) перевел некоторые сти­ хотворения из первых двух сборников «Камень» и «Tristia» [16].

Всвоей работе мы рассмотрим три перевода стихотворения «Отчего душа так певуча...» (см. Приложение,1)на японский язык, выполненные авторами: Хаякава Мари (см. Приложение, 2), Судзуки Масами (см. При­ ложение, 3) и Накахира Еу (см. Приложение, 4).

Цель этого исследования — выявление путем сопоставительного ана­ лиза особенностей перевода стихотворения автора «Отчего душа так пе­ вуча. ..»на японский язык.

Стихотворение О. Мандельштама «Отчего...» является одним из ранних программных стихотворений поэта. Оно написано в 1911 году в перелом­ ный для истории поэтических течений момент, когда кризис символизма был уже очевиден, но акмеизм еще не был обоснован. Другими словами, это раннее стихотворение О. Мандельштама явилось в истории симво­ листской литературной школы одним из последних. Стихотворение не является типичным для всего творчества Мандельштама и интересно для исследования его переводов как раз тем, что отражает процесс становле­ ния: это уже и не символизм в творчестве поэта, но еще и не акмеизм.

По словам В. М. Жирмунского, ранним стихотворениям Мандельшта­ ма, и в частности стихотворению «Отчего...», был свойствен «особенный лиризм, сознательно затушеванный и неяркий, но все же с определен­ ным содержанием» [7,125]. Проследить, как художественный мир поэта

встихотворении «Отчего...» открывается для японского читателя и каки­ ми художественными средствами передан лиризм произведения, и яви­ лось нашими задачами в этой статье.

Очевидно, что переводы русской поэзии, и в частности стихотворения

О.Мандельштама «Отчего...», следует анализировать не по форме, но по содержанию и композиционно-структурной организации исходного поэ­ тического текста, так как отразить в переводе русские стихотворные раз­ меры невозможно в силу различных структур русского и японского язы­ ков. Возможно лишь частично и схематично обозначить метрические особенности того или иного стихового размера. Большинство художе­ ственных поэтических текстов передаются на японский язык верлибром. Однако Хаякава Мари делает попытку схематического отражения рус­ ского стихотворного размера путем количественного принципа перево­ да, т. е. соблюдение относительной длины строк, что особенно ощутимо

всистеме японского силлабического стиха.

Перевод стихотворения О. Мандельштама, написанного трехиктным дольником с рифмой АбАб ВгВг, выполнен свободным нерифмованным

394 Е. П. Дудина

стихом, но как контраст Хаякава вводит силлабический стих в четвертой строфе, где количество мор чередуется построчно следующим образом: 18-17-18-17, что позволяет установить параллели с четвертой строфой оригинала — 9-8-Э-8 (см. Приложение).

Количественный принцип перевода Хаякава Мари указывает на то, что в оригинале стихотворение имеет свой метрический размер. Такой подход позволяет автору частично решить проблему, связанную со сти­ листическими особенностями стихотворения, и передать эстетическую информацию при помощи верлибра, сменяющегося силлабическим сти­ хом, как можно точнее.

У Судзуки Масами и Накахира Ёу содержание передано только сво­ бодным стихом. Количество мор в строках и строфах в обоих переводах бессистемно колеблется от 13 до 24. Однако использование верлибра по­ зволяет переводчикам выдерживать в соответствии с оригиналом стро­ фику стихотворения «Отчего...». Соблюдение стихового ряда в данном случае приводит к почти полному синтаксическому и стилистическому совпадению, что, в свою очередь, помогает точно передать контексту­ альную ин ормацию стихотворения.

Таким образом, при анализе японских переводов становится очевид­ ным, что единство этого стихотворения в переводе следует искать не на метрическом, а на семантико-стилистическом уровне, который включает в себя и композицию произведения, и художественные образы, и содержа­ ние поэтического текста. Единство текста, в том числе и стихотворного, как неделимого знака, по Ю. М. Лотману, обеспечивается всеми уровнями его организации, однако в особенности — композицией [10, 118].

С точки зрения композиционной организации стихотворение Ман­ дельштама «Отчего...» построено на имплицитном противопоставлении мира телесного и мира духовного, творческого. Первые три строфы ори­ гинального стихотворения описывают нематериальный мир искусства и творчества, где лирический герой обращается к античности в поисках своего творческого пути. Последняя строфа раскрывает реальный мир, настоящую жизнь. В поэтическом пространстве стихотворения «Отче­ го...» композиционный замысел автора — соприкосновение и противо­ стояние двух миров — отражается путем соответствующего подбора лек­ сики и ее синтагматических отношений, которые в конечном счете вырисовывают ключевые образы всего стихотворения. Очевидно, что по­ добная организация поэтического текста влияет на выбор лексики при переводе.

В первой части исходного поэтического текста следующие ключевые образы актуализируют замысел поэта: во-первых, концепт «душа» как отражение европейской картины мира; во-вторых, ритм как основной структурный компонент стиха, имеющий особое значение для творче­ ства Мандельштама; в-третьих, тематика античности (художественно­ мифологические образы Аквилона и Орфея). Во второй части основная смысловая нагрузка ложится на лексему «смерть», которая выступает не как противопоставление жизни, а как ее составляющая и неоспоримое

доказательство подлинной реальности жизни. Анализ перевода выше­ указанных ключевых, по нашему мнению, элементов, выраженных кон­ кретными языковыми средствами, выявит лингвокультурологические и семантические расхождения и совпадения или несовпадения содержа­ ния исходного поэтического текста и его переводов.

Стихотворение «Отчего...» О. Мандельштама начинается с ряда во­ просов, которые и погружают читателя в иной, нематериальный мир художественного творчества. В первой строке стихотворения «Отчего...» лексема «душа», являясь одним из ключевых образов, раскрывает в ко­ нечном счете внимательному читателю символистскую концепцию раз­ деления мира на духовное и материальное. Все произведение строится на противостоянии внутреннего художественного мира и внешнего мира вещей. В поэтическом тексте автор «воспринимает мир не как живую осязательную и плотную реальность, а как игру теней, как призрачное покрывало, наброшенное на настоящую жизнь» [7 126] а это для него мир художественного текста, мир поэзии. Душа здесь — антитеза всему телесному, материальному миру, которому противится лирический герой стихотворения.

Это авторское понимание и отражение жизни в художественном произведении резко отличается от японской картины мира, потому что телесное и духовное, рациональное и эмоциональное, исходя из японской национальной традиции, не противопоставляется друг другу. Об этом подробно пишет Т. М. 1уревич в своей диссертационной работе «Лингвокультурологический анализ концептосферы. Человек в японской языко­ вой картине мира» [5].

Концепт «души» встречается уже в первой строке стихотворения: «От­ чего душа так певуча...». Сама лексема «душа» имеет разный перевод в работах Хаякава Мари, Судзуки Масами и Накахира Ёу. Так, Хаякава выбирает из всего количества синонимов слово JÙ (kokoro). Судзуки Масами и Накахира Ёу в свою очередь переводят концепт лексемой (tamasii / tama). Два перевода имеют схожее с исходным словом значение «душа, дух», однако исторически эти понятия в японской культуре имели разграниченные сферы употребления.

В энциклопедическом японском словаре 1958 г. статья о (tamasii) начинается сутверждений—[11 1349]. В переводе на русский язык это значит: «это то, что, как считается, живет в плоти животных и управляет их волей». В японско-русском словаре под редакцией Н. И. Конрада в статье о (tamasii) в первую очередь приводится слово seirei) которое имеет значения, во-первых, «дух, духовное начало (всего сущего)»; во-вторых, «дух, призрак (покойника)»; и наконец, «духи (леса, гор, рек и т. п.)» [8, 238].

Лексема JÙ (kokoro) в том же энциклопедическом словаре объясняется как «все, что связано с волей и волевыми действиями ©^ ) ум, душа, намерение ( ) [11,759]. В японском толковом словаре JÙ (kokoro) представлено, прежде всего, как «человеческие знания ( ) работа мысли ( );то, о чём думаешь, чувствуешь, переживаешь» [9, 258].

В поэтической антологии VIII в. «Манъёсю» (tama) в таком иерогли­ фическом написании почти не встречается. Как предполагает отече­ ственный исследователь Е. С. Бакшеев, это объясняется табуированием этого слова [3]. Однако в «Нихон Сёки» и «Кодзики» и, позднее, в поэзии эпохи Хэйан, частотность употребления (tama) значительно увеличи­ вается. Согласно исследованию Г. А. Ткаченко, в китайской культуре «душа / hun, как более субтильная, может восходить на небо, транс­ формируясь в духов-шэнь, в отличие от души / ро, которая возвра­ щается в субстанциально близкую ей землю» [12, 509]. Вот почему в японских поэтических антологиях эта лексема, пришедшая из Китая, означает «небесная душа», в то время как (kokoro) превратилось в от­ личительный признак и неотъемлемое свойство человека, психическую и познающую деятельность, способность чувствовать, выражение индиви­ дуальной воли и желания. Стандартное выражение в «Манъёсю»: «сердце /человека/ печалится (любит)». «Душа» («тайная воля», «сердце») божества узнавалась через магические обряды, гадания, в сновидениях [3]. Здесь ясно прослеживаются личностные характеристики, которыми наделено(kokoro).

Обзор материала и словарных статей, и японских антологий показы­ вает: несмотря на то, что, на первый взгляд, семантика слов (tamasii)

и(kokoro) совпадает, на более глубоком языковом и культурном уровне

изначения этих слов, и области их употребления расходятся. Первая лек­ сема обозначает в конечном счете японское понимание души, единой с живым телом. А это противоречит исходному замыслу поэта. В ориги­ нальном стихотворении все строится на разделении, противопоставле­ нии мира духовного и мира телесного. Второй вариант перевода Хаякава Мари указывает на индивидуальные, личностные характеристики, отно­ сящиеся непосредственно к человеку, его действиям и чувствам. Это, по нашему мнению, ближе к европейскому пониманию «души».

Из всего вышеописанного становится ясно, что (kokoro) семантиче­ ски более полно, чем (tamasii), соотносится с русской «душой» в перево­ де стихотворения «Отчего...». Это способствует актуализации авторского замысла в переводном тексте Хаякава Мари, в то время как переводы Судзуки Масами и Накахира Ёу искажают исходную идею О. Мандель­ штама.

С«душой» в первой строке связан еще один важный для анализа мо­ мент. Мандельштам использует художественный прием олицетворение: «Отчего душа так певуча.,.». В японском языке нет аналога лексеме «пе­ вуча», однако Хаякава Мари и Накахира Ёу в своих работах с помощью суффикса желательного наклонения (tai) в глаголе (utaitai) «хочет петь» сохраняют замысел Мандельштама, наделяя душу человече­ скими качествами (см. Приложение, 2, 4).

Тогда как Судзуки Масами, автор второго перевода, для передачи исходного образа «души» использует постглагольное служебное слово(yö) в строке (nazedarö tamasii ga konnani utauvöde). В подстрочном переводе это как «почему

кажется, что душа так поет». Очевидно, что переводчик, используя форму эвиденциальности yö), на основании непосредственного участия лирического героя в происходящем лишь делает предположение о том, что «душа, кажется, поет». Согласно учебному пособию по теоретической грамматике японского языка В. М. Алпатова и других авторов, (yö) по грамматическим характеристикам выражает высшую степень очевидно­ сти, однако это остается предположением [2, 414]. Таким образом пере­ водчик отражает фактуальную информацию, но не концептуальную и эстетическую.

С «певучестью души» связана и следующая строка стихотворения: «И так мало милых имен...». Здесь важно понять, что поэт говорит не об именах милых ему людей, но о названиях, наименованиях предметов и свойств окружающего мира. Другими словами, Мандельштам указыва­ ет на то, что существует малое количество способов выразить внутрен­ нюю «певучесть души».

Судзуки Масами и Накахира Ёу передают это лексемой (namae), которая в первую очередь, согласно японско-русскому словарю Н. И. Кон­ рада, обозначает имя какого-либо человека (см. Приложение, 3, 4) [8, 655]. Переводчики, используя прием конкретизации, изменяют смысло- вую структуру начального поэтического текста. Хаякава Мари сохраняет замысел Мандельштама, выбирая лексему (па), которая имеет более широкую сферу применения и переводится не только как имя, но и на­ именование, название (см. Приложение 2).

В этой же второй строке интересно рассмотреть перевод синтаксиче­ ского определения «милых» к существительному «имен». Хаякава и Судзу­ ки выбирают однокоренные лексемы, в корне своем содержащие иеро­ глиф fai): у Хаякава — 3 aisuru)/любить, у Судзуки — (itosii) /любимый, дорогой. Таким образом переводчики подчеркивают то, что должно быть дорого и любимо сердцу героя произведения. Однако это противоречит контексту исходного стихотворения, поскольку автор подразумевает, по нашему мнению, красоту предмета, но не любовь к нему. Накахира Еу использует прилагательное utsukusii)/кра­ сивый, прекрасный, что в большей степени отражает семантику ориги­ нальной лексемы.

Тем самым становится ясно, что правильный подбор эквивалентной лексики приводит к адекватной передаче замысла Осипа Мандельштама

впереводе. Буквальное следование за оригиналом нарушает внутрен­ нюю логическую связь строк в строфе. Это в конечном итоге препятству­ ет четкому восприятию всего произведения.

Следующий ключевой тематический образ стихотворения — ритм. Для японской поэзии категория ритма лвляетсн нехарактерной, так как

вяпонском языке отсутствует один из ритмообразующих факторов — си­ ловое ударение. Отсюда же становится ясным, почему слово «ритм» в японском языке относится к гайрайго (заимствованию из иностранного языка)— (ridzumu). Для понимания исходного текста важно отме­ тить, что ритм для творчества Осипа Мандельштама имел первостепен­

398 Е. П. Дудина

ное значение. В этом стихотворении поэт впервые объявляет «исключительную роль ритма как в художественном, так и в экзистенциальном аспектах» [13, 291].

С возникновением ритма в стихотворении связан еще один троп — раз­ вернутая на две стро ы метафора, которая начинается со слов «И мгновен­ ный ритм— только случай /Неожиданный Аквилон?»• Вариант этих строк Хаякава Мари дословно переводится как «внезапно пойманный ритм — не более чем случайность, / Неожиданно налетевший Аквилон?» (см. При­ ложение, 2). В данном переводе «мгновенный ритм» соотносится с фразой■ (futo toraeru ridzumu) — внезапно пойманный ритм. Пере­ водчик, на лексическом уровне расширяя фразу, актуализирует семантику исходной строки. Отметим также, что слово toraeru) дано здесь в своем переносном значении. Это добавляет образности переводу, кото­ рая, однако, не свойственна, по мнению исследователя И. Н. Бушман, для поэзии О. Мандельштама. Роль глагола у поэта значительна в содержании стихотворения, но не в аспекте образности [4].

Возникновение ритма уподобляется в стихотворении не только «не­ ожиданному Аквилону», но и «случаю». Именно лексема «случай» как от­ сутствие закономерности, как единожды случившегося события соеди­ няет вцепочку ритм сАквилоном. Хаякава Мари сохраняет это в переводе: «случай» — (güdzen). Таким образом, он выстраивает вслед за Ман­ дельштамом логический ряд: — ( ^7 ) / мгновенный ритм — случай— Аквилон. Здесь же необходимо отметить, как в переводе отражается один из ключевых художественно-мифоло­ гических образов— Аквилон. Аквилон — одно из древнеримских имен се­ верного ветра — переведен в двух японских вариантах одинаково — (kitakadze), однако Хаякава добавляет фуриганой к иероглифам «север­ ный ветер» имя ветра — (akuwirö). Это важное уточнение в пе­ реводе сохраняет стилистику обращения к античным образам и погруже­ ние, в конечном счете, в мир художественного текста О. Мандельштама, чего не случается в интерпретации Судзуки Масами. В свою очередь, Накахира Еу отражает только имя ветра akuiro) без иероглифи­ ческого написание слова. Однако сноской после текста стихотворения автор перевода объясняет его значение (см. Приложение, 4).

Накахира Ёу также сохраняет логическую связь слов в стоках:issyun no ridzumu — güdzen — akuiro) / мгновен­ ный ритм — случай— Аквилон (см. Приложение, 4). Здесь следует сделать акцент на том, что перевод последних двух строк отличается незагруженностью дополнительной авторской лексикой, что, напротив, есть в дру­ гих переводах: и Хаякава Мари, и Судзуки Масами вводят дополнитель­ ные глагольные определения и обстоятельственные наречия. Это важно отметить, так как в ранней поэзии Мандельштама, и в частности в этом стихотворении, в первой строфе нет глаголов и глагольных форм, а сле­ довательно, поэт описывает состояние, но не действие. Подобранные эквиваленты слов оригинала у Хаякава и Судзуки ясно передают идею, но нарушают стилистику стихотворения.