Выпуск 5

нако эта так называемая красота б и известна в единстве знаков б у н и того, что написано, каким-то образом сущность искусства также — по­ добно сущности текстов бунсё— существует непременно в синтезе и гар­ монии» [Там же. С. 27-28]. Последнее утверждение о том, что красота эстетическая ( как сущность истинного искусства состоит в синтезе и гармонии, Арига в разных вариациях повторял неоднократ­ но: «Красота — это главное в гармонии. Ее путь и есть красота, и потому она величественна. Суть красоты заключается в гармонии, а то, что гар­ монично, но еще не приобрело содержания, не есть совершенно гармо­ ничное...» [Там же. С. 37-38].

И поскольку красота — это сущность гармонии, то, экстраполируя эту идею из области эстетики в область этики и распространяя ее на раз­ ные уровни и сферы жизнедеятельности как отдельного индивида, так

ивсего общества или страны, сущность «законов и установлений» также является красота би, которая выражается в гармоничных отношениях «господина и слуги, отцов и детей, супругов, братьев и друзей» согласно установленным правилам и нормам поведения. Переход Арига от красо­ ты эстетической к красоте этической выглядит вполне логичным, по­ скольку принцип синтеза или гармонии мотиаи был общим для них и их объединял: «красота» общества состоит в следовании человека по пути до — живя в обществе в гармонии с собой и другими, соблюдая социаль­ ную иерархию и следуя прочим законам и установлениям, индивид не­ сет пользу обществу. «Изложенное ранее исправление законов и установ­ лений посредством синтеза предполагает надлежащее поведение людей <•• •>и это надлежащее поведение имеет отношение к изменениям в стра­ не...» [Там же. С. 40]. В этой связи вполне логичным выглядит заключе­ ние Арига о тождественности бун ( и пути до ( ) а также законов

иустановлений коки ( ) . И как заметил в своей работе Сэки Рёити, трактат посвящен культуре, но не просто культуре, а «наиболее сущест­ венным, ее составляющим»: Арига, абстрагировавшись от «трехтысяче­ летней китайской цивилизации», исследовал культуру как «мир, объеди­ ненный воедино этикой» и создал в итоге идеальную модель культуры, выделив в ней четыре доминанты: красоту би ( ) величие дай ( ) исти­ ну макото ( ) и пользу pu ( ).

Внебольшом заключении трактата Арига Нагао подводит итоги из­ ложенного выше: более чем трехтысячелетняя культура Китая вовсе не является тупиковым или ошибочным путем развития китайской циви­ лизации, а путь господина и слуги, родителей и детей, мужа и жены

ит. д. — не есть химерная мечта желтой расы, так же как и культуры Европы и Японии в прошлом — вовсе не «лед и огонь». Следует, одна­ ко, четко осознавать, что заимствовать из европейской культуры, а что оставить в культуре национальной: взять красоту би текстов бунсё эпохи Вэй (220-265), Тан (618-907) Сун (960-1127) и Суй (581-618) и на­ полнить ее посредством синтеза энергией европейской науки. Однако

взавершении ко всему трактату, в последнем предложении Арига Нагао пишет: «Об изучении синтеза мотиаи, который называется изучением

узоров8, и о том, в чем это изучение состоит, речь пойдет в отдельной ра­ боте» [Там же. С. 59]. По-видимому, искомую концепцию литературы (или

бунгаку-рон) можно считать литературной теорией настолько, насколь­

ко литература в значении «художественное слово» или «беллетристика» может быть искусством [составления узоров].

Список литературы

1. Белинский В. Г. Общее значение слова литература // Избранные эстетиче­

ские работы: В 2 т. Т .1 / Сост., вступ. ст. и коммент. Н.К. Гея. М.: Искусство, 1986. С. 284-323.

2.Suzuki Sadami. The Concept of «Literature» in Japan / Transi, by Royall Tyler

(Nichibunken Monograph Series, No. 8). Kyoto: International Research Center for Japanese Studies, 2006. 428 p.

3.Арига Н а га о . («О словесности») . 1886.

59 с.

4.Сэки Рён т и . Размышления о “О словес­ ности” Арига Нагао») / / • 1977. С. 288-

303.

8В оригинале: « ... т. е. бунгаку, или то, что

мы традиционно переводим как «литература».

1.2.Выделение европейского подвида «романтических ватакуси сесэхщк

1.3.Установление отношений формальной преемственности между авторами ватакуси сесэцу, «пролетарскими» писателями и «неосенсуалистами» ;

2.Тезис о «социализированном “я” (сякайка-сита «ватакуси») как бинарном текстуальном/социальном атрибуте;

3.Полемика с Ёкомицу Риити об истоках и значении японской «чи­ стой литературы»;

3.1.Тезис о натурализме, «импортированном» в Японию в отрыве от позитивистской программы;

3.2.Указание на ошибочность типологической антиномии «цудзоку

сёсэцу — дзюнбунгаку».

Большинство этих моментов так или иначе изучены и проанализиро­ ваны японскими и западными исследователями. Наиболее проблемным, однако, остается вопрос о «социализированном “я” : каково действитель­ ное место этого элемента в концепции Кобаяси, каковы его характери­ стики и так ли однозначно он определяется проведенным противопостав­ лением двух литературных традиций?

Можно с уверенностью утверждать, что тезис о существовании каче­ ственного признака, принципиально разграничивающего литературные процессы в Европе и Японии, служит центральным положением работы Кобаяси, ее организующим стержнем. Этот тезис не подчеркивается, не сопровождается ясными дефинитивными ремарками и четко выстроен­ ной аргументацией, однако пронизывает весь текст целиком и организует его идеологически. Кобаяси вводит его следующим образом: «И во Фран­ ции течение “повествований о себе” появилось во время расцвета натура­ листического романа. К нему относятся и Баррес, и Жид, и Пруст. Каждый из них в конечном итоге достиг собственной вершины, но мотивом их творчества была одна и та же тоска: желание перестроить человеческую натуру, деформированную сильным давлением натуралистической мыс­ ли XIX в. В своих произведениях они не совершали ошибок в изучении “я” к тому времени их “я” было уже достаточно социализировано»4. Концепту­ альный разрыв между японскими ватакуси сесэцу и тем, что Кобаяси от­ носит к их «европейским прототипам», обусловлен именно этим крите­ рием — наличием «социализированного “я” . Кобаяси использует также более краткий термин-синоним — сякайсэй, «социальность».

Кобаяси не питает иллюзий относительно «примордиального» харак­ тера японских «повествований о себе»: «Безусловно, тот факт, что у нас "повествования о себе” выросли в лоне движения за натурализм, нельзя объяснять субъективными доводами об “особом японском духе”. <•••> Дело в том, что наше новое гражданское общество было слишком тесным, а почва — полной традиционных удобрений, чтобы взрастить собствен­

4 Кобаяси Хидэо. Бунгэй хёрон. Дзёкан. — Токио: Тикума сёбо, 1974. — 374 с.[

. . . , 1974 С. 343.

_ «Ватакуси сёсэцу рон» Кобаяси Хидэо: структура «социальности» 383

ную позитивистскую мысль, на фоне которой на Западе развивался нату­ рализм, — который мы всего лишь импортировали»5. Отказ от объясне­ ния культурного феномена в терминах национальных, коллективных психологических атрибутов — безусловно, сигнал к тому, что коды кон­ цепции «социальности» следует искать в проявлениях индивидуального.

Эссе Кобаяси глубоко диалектично. Фактически это перманентное пе­ редвижение от одного литературного полюса к другому, от материнского, доминантного культурного языка кязыку вторичному, признавшему свою периферийность и принявшему роль скромного подопечного. Слабость японского литературного метода и агрессивный напор западноевропей­ ского авторитета принят Кобаяси за предпосылку, поэтому в его эссе те или иные социокультурные явления в процессе критического фиксирова­ ния нуждаются не столько в адекватном зарубежном аналоге, сколько в адекватном переводе означающего термина на конкурирующий куль­ турный язык. По этой причине рассуждение в «Батакуси сёсэцу рон» превращается в бесконечный ряд иллюстрированных семантических оппозиций6, а терминологические границы размываются, давая пишу множественным интерпретациям.

В этом курсировании между двумя литературными континентами кон­ цепция сякайка-сита «ватакуси» выполняет роль магнита, который по­ зволяет Кобаяси определить полярность того или иного литературного означаемого. Нередко наличие или отсутствие такого «социализированно­ го субъекта» априорно принимается комментаторами Кобаяси как некий культурный переключатель или фирменная критическая метонимия7. Од­ нако сам Кобаяси косвенно указывает, что «социальность» не является би­ нарным свойством. Она не подчиняется простым двоичным операциям, поскольку имеет границы и размерность и может присутствовать в тексте в определенных дробных количествах: «Можно сказать, в своей лаборато­ рии [А. Жид] нашел должную меру соотношения между ивдивидуальностью и социальностью, открыл формулу трансформации одного в другое»8. Потенциальная подвижность пропорции, в которой текст сочетает «соци­ альность» и «индивидуальность» (т. е. нулевую степень «социальности»), де­ лает возможным существование идеального языка: для Кобаяси таковым является стиль Сига Наоя, гармонично сочетающий «теорию жизни и тео­ рию творчества» (нитидзе сэйкацу-но рирон то сосакудзе-но рирон)9.

5КобаясиХидэо. Указ. соч. С. 344.

6 Эдвард Сайденстикер в эссе «Кобаяси Хидэо» замечает: «Излюбленный при­ ем Кобаяси — поместить напротив друг друга две фигуры: объект восхваления и объект обвинения» (Seidensticker Е. This Country, Japan. P. 170-171).В большин­

стве критических работ Кобаяси действительно можно выделить такие централь­ ные антиномии: Сига Наоя — Чехов; Акутагава — С. Уошберн; Достоевский — Драйзер и т. д. Как будет показано ниже, в «Ватакуси сёсэцу рон» такой парой

являются А. Жид и Таяма Катай.

7См., напр.: Suzuki Toml Narrating the Self: Fictions of the Japanese Modernity.

Stanford: Stanford University Press, 1996. P. 56-57. 8Кобаяси Хидэо. Указ. соч. C. 353.

9Там же. С. 349.

384 A. A. Кцлешов

Другой пример, где проявляется размерность «социальности», — рас­ суждения Кобаяси о «тайне писателя» {сакка-но химицу) и кульминации ее раскрытия: если литературное высказывание — социальный акт, то для его осуществления необходимо соорудить «новую арену» (выражение Ёкомицу Риити), собраться с духом и взойти на нее. «Социальность» — то, что собирает зрителей вокруг этой арены, актуализирует высказывание, за­ пускает «работу культуры»10; в таком высказывании слово как простейший строительный элемент обладает более высоким «удельным весом соци­ альности» (сякайсэй-но хидзю). «Сколь бы великим ни был поэт, его слова не привлекут людей, если в них мал удельный вес [социальности]»11.

«Социальность» Кобаяси сама по себе не является необходимо при­ сутствующим показателем, по которому можно судить о том, насколько «зрело» реализован {рандзюку-сита) в прозе художественный метод или насколько полноценным является перенос отношений «писатель— дейст­ вительность» в плоскость «герой — художественный мир». «Социальность» как ее видит Кобаяси, — это скорее надстройка над текстом, два допол­ нительных измерения, в которых можно рассмотреть произведение и объяснить те или иные его свойства, спроецировав их на матрицу «со­ циальности». Эти два измерения — психологическая слабость индивиду­ ального и подавляющая, доминирующая функция культуры.

Интересно, как в тексте «Ватакуси сёсэиу рон» планомерно проводит­ ся лакановская идея субъекта. Анализируя случай Японии сквозь призму европейской модели, Кобаяси рассматривает фигуру писателя как отстраненную, зависимую точку воздействия культуры. Здесь реализуется раскрытие второго измерения «социальности», результата ее активного воздействия на личность, психологической деформации писательского «я». Писатель «приклеен к действительности» (дзиссэйкацу ни кдтякусита)12; он является не носителем самостоятельной воли, но подчинен­ ным атрибутом культурного механизма, который реализует свое выска­ зывание посредством текста. Поэтому художественное моделирование действительности в тексте ватакуси сесэцу неизменно проходит между «авантюрой и обманом» (бокэн найси ва гиман)13.

В измерении индивидуального нулевой точкой «социальности», т. е. началом ее отсчета, будет абсолютная, беспрекословная покорность го­ ворящего субъекта высказыванию, капитуляция перед господствующим означающим14; и наоборот, по мере возрастания степени «социальности»

10 КобаясиХидэо. Указ. соч. С. 353. С. 358.

11Там же. С. 358-359.

12Там же. С. 346.

13Там же. С. 351.

14Описываемая Кобаяси ситуация — классический случай le discours du Maître, поскольку господствующий дискурс навязывается западноевропейским художественным языком; поэтому le signifiant maîtreтребует подчинения отноше­ ниям знания. См.: Lacan J. Le séminaire. Livre XVII: L’envers de la psychanalyse.

Paris: Seuil, 1991.P. 79-80, 103-104.

«Ватакуси сёсэцу рон» Кобаяси Хидэо: структура «социальности» 385

его свобода будет возрастать: по Кобаяси, самое свободное письмо — одновременно самое «социальное». Вот как он это формулирует: «Именно идея, не допускающая самостоятельных авторских интерпретаций, абсолютная, безапелляционная в своих аспектах, имеет вид подлинно социализированной; этот ее оригинальный облик так пьянит молодых писателей. Критика, само собой, занимает превосходящее положение и руководит их творчеством»15.

Достаточно показательно то, как активно Кобаяси пользуется мета­ форой опьянения: в тексте эссе несколько раз появляются лексемы, озна­ чающие «опьянение» новой идеей (cucö ни ёу кото, cucö-но ёи га мавару,

причем семантически это не только очарование (синсуй), но и идеоло­ гическая «интоксикация» (cucö-но сугата-но тосуй). Известный тезис Кобаяси о том, что рецепция французского натурализма в Японии носи­ ла поверхностный характер [«manner but not matter»16), приобретает, та­ ким образом, новый подтекст: японское «движение за натурализм» наде­ ляется комплексом жертвы, предстает невротизированным явлением. Это не что иное, как лакановское désir de VAutre: желание проникнуть в речь Другого, овладеть его высказыванием, с которым субъект стал­ кивается впервые. Европейская культурная парадигма, выполняющая роль Другого, видится Кобаяси прототипом, принципиально невоспро­ изводимым в Японии. Во всех диалектических примерах, которыми он сопровождает рассуждение, «десоциализированные» японские механиз­ мы культуры проигрывают в сопоставлении на равных с европейскими. Их фундаментальная неполноценность лежит в невротическом страхежелании Другого.

Кобаяси намекает, что безоговорочная капитуляция писателя перед натиском «социализированного» господствующего означающего и есть момент рождения в Японии нового типа прозы. Ситуация, в которой пи­ сательское «я» определяет свою позицию по отношению к Другому, пред­ стает как столкновение с кризисом (кики ни дэау кото). Разрешение кризиса — это задача, решаемая, с одной стороны, социальными прак­ тиками17, с другой — реализацией радикальных творческих потенций, т. е. созданием ватакуси сёсэцу, сверхличного и сверхформального тек­ ста. Кобаяси указывает три модели преодоления такого кризиса, т. е. три

15 Кобаяси Хидэо. Указ. соч. С. 350.

16 Seidensticker E. Op. cit. Р. 105.

17Вопрос о том, каким образом «социальность» реализуется вне текста, по­ дробно осветил Ито Сэй в знаменитой работе «Метод романа» (Сёсэцу-но xöxöt 1948). Принимая тезис Кобаяси о доминанте социального измерения в ватакуси сёсэцу, Ито постулирует роль писателя как актора социальных отношений, эле­

мента внешнего историко-культурного контекста. Ито выделяет два полярных рода социальных практик, в которых сублимируется «столкновение с кризисом»: с одной стороны — поиск гармонии (тёва) с действительностью, с другой — отказ

(xöKii) от общественных обязательств, добровольная писательская аскеза. См.:

Ито Сэй. Сёсэцу-но xöxö. С. 81-91.

тематических маркера, в соответствии с которыми предпринимается за­ хват «социальности»:1 )исторический (прототип — Симадзаки Тосон

ироман «Ёакзмаэ»); 2) критический (прототип — Масамунэ Хакутё

исборник «Бундан дзимбуцу херон»); 3) условно натуралистический, т. е. радикальное, «полное необыкновенной жизненной силы» смещение ре­ альных обстоятельств в область художественного (Токуда Сюсэй и роман

«Аракурэ»)18.

Невротический характер творящего субъекта в концепции Кобаяси замечает и Саэки Сёити. А. Жид (как впоследствии и Мисима)— «ярост­ ный, упорный самоанализатор» (карэцу сицуд-на дзико кайбдка), кото­ рый преодолевает индивидуальный конфликт, вынося его во внешнее пространство, — процесс, обратный радикальному свертыванию «соци­ альности» в японских «повествованиях о себе». Невосполненное чувство несоответствия или утраты становится базовым психогенным факто­ ром, и «чувственное прорывается в модальность долженствования»; текст становится «инструментом самозащиты, самооправдания»19.

Ёсида Хироо также соглашается с гипотезой о невротической при­ роде «социальности» у Кобаяси. Фактически Ёсида следует в этом выво­ де за политологом и критиком Хасикава Бунсо, который, анализируя выкладки Кобаяси о писателях-марксистах, приходит к выводу, что «социальность» — категория реализации исторической фрустрации, ощущения краха (дзасэцукан), а провал японской «социальности» ко­ ренится в «безуспешном поиске уравнения субъективной истины и объ­ ективной реальности, которого на самом деле нет». Ёсида находит ис­ точник этой фрустрации во взаимном наслоении «досовременной “социальной традиции” и современной “социальности” неспособности субъекта провести между ними базовое эмпирическое разграниче­ ние20. Как в таком случае выделить речь Другого из привычного симво­ лического пространства?

Наблюдение за тем, как выражается «социальность» в измерении ин­ дивидуального, приводит Кобаяси к закономерному выводу о невозмож­ ности сосуществования предельно свободного, «социализированного» реального субъекта и эквивалентного ему субъекта художественного. Эти отношения получают выражение в известном определении «смерть “я”(«ватаси»-но си), причем как подчеркивает Кобаяси, это смерть на­ сильственная, позитивистское «убийство» действительного «я»21, т. е. пре­ вращение его в формальный знак. Примечательно, что здесь Кобаяси прибегает к классическому случаю Флобера: «Мопассановское “я” долж­

18 КобаясиХидэо. Указ. соч. С. 347-348.

19 Саэки Сёити. Дзидэн-но сэйки. С. 151-152, 158-159.

20 ЁсидаХироо. «Ватакуси сёсэцурон» дзэнго. //ГЬндайбунгаку кодза. V : Сёва-

— «Ватакуси сёсэцу рон» Кобаяси Хидэо: структура «соииалъности» 387

но было пережить смерть, прежде чем войти в произведение. <•"> Зна­ менитое “Мадам Бовари — это я” Флобера — слова человека, знающего, что это “я” живо на страницах романа, но мертво для реальности»22. В трактовке Кобаяси, т. е. с точки зрения японского наблюдателя, образ Эммы Бовари— ноуменальный объект, а ее трагедия столкновения с бур­ жуазной действительностью в тексте романа — экстраполированная трагедия столкновения японского писателя с действительностью под­ линной, социальной. Иными словами, в этой экстраполяции оживает «трагедия литературы» Р. Барта: писатель — «жертва двойственности» своего сознания и своей социальной судьбы23.

Флоберовская теория романа, другая проблемная величина из ряда «импортированных» ноуменальных объектов европейского культурного языка, в Японии вызывает «трепет» (сэнрицу), по внешним свойствам на­ поминающий нуминозный эмоциональный отклик, описанный Р. Отто. «Флоберизация»24 литературного языка, по мнению Кобаяси, — неизбеж­ ный, но слишком отдаленный этап эволюции культуры; в соответствии с текущим ритмом культурной динамики совершенно логичным пред­ ставляется отрицание инструментализации прозы, доставшейся в на­ следство от литературных традиций эпохи Мэйдзи, и практически едино­ душная поддержка писательским сообществом художественного метода ватакуси сёсэцу. Субъект, слабо включенный в плоскость «социально­ сти», исповедует пассивный отказ от психологической, перцептивной, интеллектуальной интерпретации повседневной жизни, и, следователь­ но, «повествования о себе» обретают легитимную мировоззренческую платформу; тем не менее флоберовская формула, как вечный недостижи­ мый мираж, сопровождает этот творческий поиск. Отказ от погони за «со­ циальностью» художественного субъекта для японского писателя означа­ ет автоматический транзит в область цудзоку сёсэцу, популярной прозы, освобожденной от категорического императива «Мадам Бовари», химеры условного стиля. Это объясняет, с одной стороны, и скепсис, с которым на «повествования о себе» смотрит Кикути Кан, отдавший предпочтение творчеству на ниве цудзоку сесэцу и «чувственной интерпретации» во имя «спасения жизни» (сэйкацу-но кюэн-но тамэ ни), и, с другой стороны, точку зрения Кумэ Macao, которого Кобаяси критикует за безоглядное превозношение ватакуси сёсэцу25.

Второе измерение «социальности», т. е. вторая ось, задающая плос­ кость, на которую проецируется творческая работа субъекта в «повест­ вованиях о себе», — это доминанта культуры, или, если продолжить па­ раллель с системой Ж. Лакана, господствующий дискурс. В «Ватакуси

22Там же. С. 345.

23Barthes R. Le degré zéro de récriture suivi de nouveaux essais critiques. P. 48.

24Ibid. R 52.

25КобаясиХидэо. Указ. соч. C. 348-349.

сёсэцу рон» проблематизация этого измерения задается устойчивым26 антагонизмом японских ватакуси сесэцу и прозы А. Жида. Кобаяси цитирует следующий комментарий Жида из предисловия к изданию ро­ мана «Яства земные» 1927 г.: «Я написал эту книгу в тот момент, когда ли­ тература насквозь была пропитана затхлостью и фальшью; когда я по­ чувствовал самым важным заново прикоснуться к земле и просто пройти по ней босиком»27. Кобаяси охотно перенимает метафорический язык Жида. Реакцию отвращения к «затхлости» (бунгаку-но кадзэтооси-но варуса) он трактует как ответ на процесс «социализации» натуралистиче­ ского романа, его объективизации и формального перехода в категорию социального. Насилие, которое господствующий дискурс совершает над письмом, — это навязывание ему «социальности». Таяма Катай — пер­ вый, по мнению Кобаяси, японец, решившийся пройти босиком по земле (соаси-но мама дэ цути-о фуму) языка, вновь обретенного японской ли­ тературой, т. е. первый, кто бросил вызов структурированному, сложив­ шемуся образу письма [какиката], и первый, кто пережил «столкнове­ ние с кризисом». Как и у Жида, у Таяма «ситуация индивида и проблема индивидуальности лежат в основании произведения»28. На уровне про­ блемном, таким образом, эти две прозаические модели сохраняют если не тождество, то максимальное подобие. Однако на уровне подходак про­ блеме разрыв в мере «социальности» дает о себе знать: если творческий импульс, т. е. «вера в “я” у Жида исходит из его “внутренней лаборато­ рии” , то для Таяма «вера в “я” — законное основание творчества. «Вера в “я” в ситуации слабой «социальности» реализуется в отправлении литературных ритуалов ватакуси сесэцу29. «Футон» Таяма Катай — первый исторический пример символа такой веры.

Комментируя проблематичную категорию «социальности» у Кобаяси, современный исследователь Кояно Тон доводит до крайности интер­ претацию «социального» письма: по его мнению, «социальна» та литера­ тура, которая допускает в сферу эстетического факта элементы обще­ ственно-политической тематики. Трактуя в этом ключе прозу Фуруи Ёсикити и Курой Сэндзи, т. е. представителей «найко-но сэдай», а также литературу до- и послевоенных левых, Кояно приходит к тому же выводу, что и Кобаяси: ватакуси сёсэцу как форма нового языка надолго пере­ жила свои изначальные жанровые рамки; однако не является ли логич­ ной дальнейшая эволюция такого рода «социальной» литературы в нон-

26 Как специалист по творчеству А. Жида, его переводчик и комментатор, Кобаяси уделяет ему больше внимания, чем любому другому писателю. В этом смысле следует иметь в виду, что «Ватакуси сёсэцу рон» — работа компаративная лишь до определенной степени. Ряд исследователей, как, например, Хонда Сюго и Саэки Сёити, предпочитают вообще рассматривать «Ватакуси сёсэцу рон» пре­ жде всего как исследование Жида. См.: ЁсидаХироо. Указ. соч. С. 157.

27 Пер. В. Никитина.

28Кобаяси Хидэо. Указ. соч. С. 353.

29Там же.